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（續(xù)上）
《千里江山圖》細(xì)膩精致的點(diǎn)景與廣闊的江天和寂寥的天地形成了鮮明的對(duì)比，展現(xiàn)了一種盡精微而致廣大的藝術(shù)效果。
在現(xiàn)實(shí)生活中，從如此遠(yuǎn)的視角眺望群山是難以看清山中細(xì)節(jié)的，這種視覺效果只有在繪畫中才能實(shí)現(xiàn)。尤其是宋代的山水畫，非常注重各種細(xì)節(jié)元素，即點(diǎn)景的表現(xiàn)。這些點(diǎn)景包括各種人物，如高士、樵夫、漁夫、農(nóng)民、仕女和童仆；各種建筑，如樓閣、亭臺(tái)、庭院、水榭和橋梁；以及動(dòng)植物，如水邊的鴛鴦、野鴨，田間的水牛和行人牽著的驢馬，林下的幽草和野花，以及表現(xiàn)晨昏的日月。這些豐富的點(diǎn)景元素在宏觀畫面中形成了一個(gè)個(gè)情景交融的“微觀世界”。
“微觀世界”揭示了宋代畫家的兩個(gè)特點(diǎn)：首先，宋代畫家注重對(duì)生活的細(xì)致觀察，因此畫面充滿鮮活的生命力。例如，《千里江山圖》中的建筑非常細(xì)膩逼真，當(dāng)代學(xué)者傅熹年的研究依靠這幅畫中的建筑來研究北宋民居住宅的結(jié)構(gòu)特征，這既反映了當(dāng)時(shí)繪畫的寫實(shí)性，也反映了畫家對(duì)生活的觀察細(xì)致。其次，如傳為南唐董源的《夏景山口待渡圖》中，山下的漁夫挑著漁網(wǎng)赤腳行走在水邊，畫家以古樸的畫法描繪了田間地頭的百姓生活，使觀者仿佛穿越千年，身臨其境。
《林泉高致》是郭熙山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，由其子郭思整理而成。郭思特別列出了“畫意”篇章，稱“思因記先子（郭熙）嘗所誦道古人清篇秀句有發(fā)于佳思而可畫者”，并列舉了大量適合入畫的詩句。這些詩句反映了郭熙對(duì)詩意與繪畫關(guān)系的深刻理解，即通過詩意的融入，使畫作更富情感與內(nèi)涵。
畫家如何將抽象的畫題經(jīng)營成具體的構(gòu)圖，需要精心思考和反復(fù)錘煉。中國山水畫的詩意追求，其根源雖不可確考，但王維的“畫中有詩”無疑是其早期的典范。然而，將詩情融入畫意，作為一種高級(jí)審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并逐漸成為美的統(tǒng)治標(biāo)準(zhǔn)，其起點(diǎn)應(yīng)從更早的時(shí)期算起。與“孔雀升高”等故事同樣著名的，是畫院以詩句為題進(jìn)行考試的傳統(tǒng)，這要求畫家們?cè)诋嬅嬷斜磉_(dá)出詩意。
中國詩歌以含蓄著稱，講究“言外之意”，如何在山水畫中既含蓄又準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種意境，成為了畫家們追求的目標(biāo)。畫面的詩意追求逐漸成為中國山水畫的重要要求。鄧椿的《畫繼》記載了北宋畫院的一些考題，多取一二句詩歌，要求畫者據(jù)此描繪成圖。例如，“野水無人渡，孤舟盡日橫”這一試題，多數(shù)人畫的是空舟系于岸邊，而第一名卻出奇制勝，描繪了一船夫臥于舟尾，橫一孤笛，意在表現(xiàn)“非無舟人，止無行人”。
再如，考試題目“竹鎖橋邊賣酒家”，大多數(shù)畫家會(huì)將重點(diǎn)放在酒家的描繪上，而一位善于畫竹的畫家僅在橋頭竹林外掛一酒簾，上書“酒”字，便巧妙地暗示了酒家就在竹林之內(nèi)。這種含蓄而又優(yōu)美的表現(xiàn)方式，正是中國山水畫所追求的詩意境界。
這種審美趣味在北宋后期已經(jīng)形成，并在南宋院體畫中達(dá)到了最高水平和最佳狀態(tài)。它創(chuàng)造了一種與北宋前期山水畫截然不同的藝術(shù)意境，更加注重詩意的表達(dá)和畫面的含蓄之美。
點(diǎn)景是構(gòu)建詩意、營造故事性不可或缺的重要元素。宋代畫家對(duì)生活的深入觀察與精妙描繪，使得詩意與現(xiàn)實(shí)融于一圖，于浪漫中孕育真實(shí)。
八學(xué)境界
中國畫在宋代達(dá)到了一個(gè)難以逾越的高峰，北宋山水畫的雄渾博大，南宋山水畫的秀麗纖秾，都將山水畫的境界推向了極致。以詩達(dá)意的文化氣質(zhì)，造就了山水畫在其美學(xué)價(jià)值上的一個(gè)高度，即境界。在中國傳統(tǒng)文化中，境界所表達(dá)的是一種靈魂高度和精神極地，最終是一種體驗(yàn)生命的無我之境。如何從有形的圖像中去表達(dá)無形的精神，這與畫家本人的修養(yǎng)是息息相關(guān)的。這種修養(yǎng)來自筆墨的修養(yǎng)、美學(xué)的修養(yǎng)、文心的修養(yǎng)和道德的修養(yǎng)，宋代畫家在這方面顯得十分突出，是他們的生命體驗(yàn)和人格境界的表達(dá)。宋人山水畫用意境去表達(dá)境界，既有高超的筆墨做支撐、深厚的文化底蘊(yùn)做后盾，又有超凡脫俗的“林泉之心”為境界，這種人畫合一的山水境界正是我們今天許多畫家所欠缺的。
馬遠(yuǎn)、夏珪以及南宋時(shí)期的許多小品畫作，如深堂琴趣、柳溪?dú)w牧、寒江獨(dú)釣、風(fēng)雨歸舟、秋江瞑泊、雪江賣魚、云關(guān)雪棧、春江帆飽等，都鮮明地展現(xiàn)了這一時(shí)期的藝術(shù)特色。這些作品通常在工致精細(xì)、精心選擇的有限場景、對(duì)象、題材和布局中，傳達(dá)出抒情性非常濃厚的特定詩情畫意。
細(xì)節(jié)的真實(shí)再現(xiàn)和詩意的追求已成為這些畫作的美學(xué)特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細(xì)致的山水畫大相徑庭。這里不再是北宋那種氣勢雄渾或邈遠(yuǎn)的全景山水，不再是那種異常繁復(fù)眾多的整體面貌。相反，這些畫作更常從某個(gè)角度、某一局部、某些對(duì)象甚至某個(gè)對(duì)象的某一部分出發(fā)，精心經(jīng)營，安排位置，通過對(duì)這些有限對(duì)象的細(xì)節(jié)忠實(shí)描繪，表達(dá)出某種較為確定的詩趣、情調(diào)、思緒、感受。
這些畫作不再像前一時(shí)期那樣寬泛多義，而是要求得更具體和更分化。盡管標(biāo)題可能基本相同，但畫面展示出來的情調(diào)詩意并不完全一樣。與北宋那種意境相比，題材、對(duì)象、場景、畫面雖然小了很多，一角山巖、半截樹枝成了重要內(nèi)容，占據(jù)很大畫面，但刻劃卻精巧細(xì)致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明。
例如，被稱為“馬一角”的馬遠(yuǎn)的山水小幅作品中，空間感非常突出，畫面大部分可以是空白或遠(yuǎn)水平野，只有一角有畫，但令人看來仍遼闊無限而心曠神怡。南宋山水畫將人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導(dǎo)向更為明確的詩意或主題。這些作品以其精致的詩意和深刻的情感，引發(fā)了觀者各種輕柔優(yōu)美的愉快感受。
在藝術(shù)史上，南宋時(shí)期的山水畫代表了一種重要的轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期的藝術(shù)家們開始更加直接地表達(dá)自己的主觀情感和觀念，但這種表達(dá)仍然保持著一定的客觀態(tài)度。詩意的追求和情感的抒發(fā)，雖然比北宋時(shí)期更為自覺和突出，但基本上仍然遵循對(duì)自然景色真實(shí)再現(xiàn)的原則。因此，這一時(shí)期的藝術(shù)作品可以被看作是從“無我之境”向“有我之境”過渡的階段，它們是典重的院體畫，而非完全自由抒發(fā)意氣的文人畫。
南宋時(shí)期的山水畫在內(nèi)容和形式上都極大地豐富和發(fā)展了中國民族的美學(xué)傳統(tǒng)。詩意追求和細(xì)節(jié)真實(shí)的結(jié)合，避免了作品流于庸俗和呆板，同時(shí)也防止了詩意流于空洞和抽象。藝術(shù)家們?cè)谛嗡浦凶非笊袼?，在有限中展現(xiàn)無限，從對(duì)稱走向均衡，賦予空間更深的意義。以少勝多，以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，一以當(dāng)十，這些美學(xué)準(zhǔn)則逐漸成為中國藝術(shù)高度發(fā)展的標(biāo)志。
由于這種山水畫通常選擇自然景色的某個(gè)部分或某些對(duì)象進(jìn)行描繪，北宋時(shí)期那種地域性的特色明顯減弱。南宋的山水畫描繪的是更為普遍的景象，如一角山水、半截樹枝、小橋流水、孤舟獨(dú)釣、春江秋月、風(fēng)雨歸舟等。這些具體景物的描繪雖然較小，但普遍性更大，抒發(fā)的情感觀念也更確定、更鮮明濃厚。它們成功地展現(xiàn)了難以言喻的景象，蘊(yùn)含了超越畫面的深意，創(chuàng)造了中國山水畫的又一高峰。
北宋時(shí)期的山水畫以其雄渾、遼闊、崇高而著稱，而南宋時(shí)期的山水畫則以其秀麗、工致、優(yōu)美而聞名。這兩種風(fēng)格的美各具特色，各領(lǐng)風(fēng)騷，共同構(gòu)成了中國山水畫豐富多彩的歷史畫卷。
隨著中國繪畫的發(fā)展，重點(diǎn)逐漸從客觀對(duì)象的忠實(shí)再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了精煉深永的筆墨意趣。畫家們不再追求自然景物的繁復(fù)與精巧，而是通過某些自然景物，以筆墨趣味來傳達(dá)藝術(shù)家主觀的心緒觀念。因此，元代的繪畫使得審美感受中的想象、情感、理解等因素不再是宋代繪畫那種“導(dǎo)向”，而是更為明確的“表現(xiàn)”。
（完結(jié)）
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