 打開今日頭條查看圖片詳情 文 | 吳冠中 畫 | 石濤 好劍！好劍！佩劍之人不知使用，劍漸漸生銹了。國寶！國寶！國人不識，束之高閣。 成為國寶，正因其價值是世界性的，不限于本國。  打開今日頭條查看圖片詳情 《石濤畫語錄》篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之于歷史長河，更是世界美術發展史上一顆冠頂明珠。  打開今日頭條查看圖片詳情 都說苦瓜和尚（即石濤）“畫語錄”深奧難讀，我學生時代也試讀過，啃不動，擱下了，只撿得已普遍流傳的幾句名言：“搜盡奇峰打草稿”、“無法而法，乃為至法”等等。 終生從事美術，不讀懂《石濤畫語錄》，死不瞑目，于是下決心精讀。 通了，出乎意外，同40年代第一次讀到梵高書信（法文版）時同樣感到驚心動魄。石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據個人獨特的感受創造相適應的畫法，這法，他名之為“一畫之法”，強調個性抒發，珍視自己的須眉，毫不牽強附會。他提出了20世紀西方表現主義的宣言。我尊奉石濤為中國現代藝術之父，他的藝術創造比塞尚早兩個世紀。  打開今日頭條查看圖片詳情 我逐字逐句譯述，竭力不曲解原著。 加上解釋及評議是為了更利于闡明石濤的觀點，因之，根據具體行文情況，評議及解釋或置于原文之前、后，或插入原文之中，主要為了方便讀者閱讀進程。 原文雖屬于文言文，有些語句仍簡明易曉，高中以上學生無須翻譯，故宜保留原句處盡量保留原句。估計讀者多半是美術院校的學生或業余美術愛好者吧，故我的釋與評只求畫龍點睛，不畫蛇添足。  打開今日頭條查看圖片詳情 有關《石濤畫語錄》的版本和注釋不少，本人對此并無研究，有待專家指導，今唯一目的是闡明畫語錄中畫家石濤的創作意圖和創作心態，尤其重視其吻合現代造型規律的觀點。石濤的杰出成就必有其獨特體會，但由于時代及古漢語本身的局限，他的內心體會有時表達得不夠明白貼切，如“一畫之法”單從字面上看，就太籠統含糊，如不吃透他的創作觀，必將引起曲解、誤解、誤導。  打開今日頭條查看圖片詳情 一畫章第一（原文）： 太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。 此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之。”  打開今日頭條查看圖片詳情 譯·釋·評 太古時代，混混沌沌，本無所謂法；混沌逐漸澄清，才出現法、方法、法式、法規。所謂混沌，其實是由于人類的認識處于渾渾噩噩的階段，大自然或宇宙并未變（當然也在緩慢地變），人類的認識在進展而已。 “法于何立，立于一畫”這是本章的關鍵，全部《石濤畫語錄》的精髓，透露了石濤藝術實踐的獨特體會，揭示了石濤藝術觀的核心。許多注評都解釋過這“一畫”，真是仁者見仁，智者見智，或者越說越糊涂。我的理解，這法，這“一畫之法”，實質是說：務必從自己的獨特感受出發，創造能表達這種獨特感受的畫法，簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。石濤之前早已存在各類畫法，而他大膽宣言：“所以一畫之法，乃自我立”。顯然他對大自然的感受不同于前人筆底的畫圖，因之他力求不擇手段地創造表達自我感受的畫法。 故所謂“一畫之法”，并非指某種具體畫法，實質是談對畫法的觀點。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表現方法，表現方法便不應固定不變，而是千變萬化，“蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，而“無法而法，乃為至法”更成為他的至理名言，放之古今中外藝壇而永放光彩。至于“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知”無非是說用繪畫來表現對象，應物象形，能表現一切，但都須通過作者的感受來繪物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者運用自如，而一般人往往說不清。“而世人不知”其涵義是感覺遲鈍者不知，或有些人雖知其然而不知其所以然。“夫畫者，從于心者也”，他作了明確的結論。 石濤的感受來自大自然，他長期生活于山川之間，觀察山川人物之秀麗及參差錯落之姿態，鳥獸草木之情趣，池榭樓臺之比例尺度。并說如不能深入其中奧妙，巧妙準確地表現其藝術形態，則是由于尚未掌握貼切多樣的繪畫表現力。行遠或登高，總從腳下開始，而繪畫表現則包羅寰宇，無論用億萬萬筆墨，總是始于此而終于此，根據情況取舍。  打開今日頭條查看圖片詳情 接著石濤談及具體筆墨技巧，“人能以一畫具體而微，意明筆透”表現方法落實到具體問題、局部問題，意圖明確則落筆隨之適應。要懸腕，否則畫不隨心意，畫之不能隨心意往往由于運腕不靈。運筆中有回旋，宛轉而生滋潤，停留處須從容而妥帖。出筆果斷如斬釘截鐵，收筆時肯定而明確。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳動），斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。這些技法及道理都易理解，但他強調不可有絲毫的勉強與造作。能這樣，則達到運用之神妙，法也就貫穿其間，處處合乎情理而形態畢現了。 藝高人膽大，信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成（讀者不知其如何畫成之奧妙)，畫不違其心之用（畫完全體現了作者之用心)。 總之，太樸散、不再懵懂，人類智識發達，明悟了自己的感情與感覺而創造了自己的畫法。能因情因景創造相適應的畫法則任何物象都可表現了。這就是石濤的所謂“一畫之法”，他借用了孔子“吾道一以貫之”之語強調了他一貫的藝術主張，在當時是獨特的、劃時代的藝術觀，今天看來，無疑是中國現代藝術最早的明燈。  打開今日頭條查看圖片詳情 了法章第二（原文）： 規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。 譯·釋·評 從整篇內容看，“了法”是對“法”的分析、歸納、理解與總結。 不以規矩，不成方圓。天地運行也有其規矩與法則。人們發現了客觀世界的規矩與法則之后，便十分重視規矩與法則，反而忽視了乾旋坤轉之義。法規是從現實中抽象出來的，結果人們卻被法規束縛、蒙蔽，盡管掠取了各式各類的法，偏偏忘卻了其原理之由來。所謂“先天后天之法”，先天之法當指被發現了的大自然之法，接著又人為地創造出一些法來，當系后天之法了。 因之，有了法而不能理解法之源流，這法便反成了障礙。古今的方法之總易成為障礙，由于不明白真正的畫法是根據各人每次感受不同而創造出來的，這亦就是“一畫之理不明”。明悟了畫法誕生于創造性，程式的障礙自然就不在話下，畫也就能表達自己的心聲。畫能從表達內心出發則程式的障礙也必然就消失了。畫，表現了天地萬物之形象。沒有筆墨作媒體便無從成形。石濤說墨受于天，而筆操于人。其實墨與筆都是由人掌握控制的。墨色成塊面，并含大量水分，落紙所起濃淡變化往往形成出人意料的抽象效果。 “受于天”的潛臺詞是“偶然的抽象性”，對照石濤畫面，大都具濕漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣紙與水的微妙滲透，這是油彩與畫布無法達到的神韻。石濤并未抹煞前人也已運用筆墨之技巧，并認可“無法”也就失去了任何界定：“古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。”他之倡導“一畫”之說，就是要在無限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障礙，囿于障礙便失去了法。作品產生了自身的法，程式障礙便從作品上消失。法與障礙不可混淆摻雜。乾坤旋轉之義昭彰了，繪畫之真諦明確了，“一畫”之說也就是為了闡明這個目標。這一章所談雖偏重于法，但石濤仍牢牢把握著繪畫的內涵，文中兩次強調乾坤旋轉之義，實質是說不要因法而忽略了意境這一藝術的核心。  打開今日頭條查看圖片詳情 石濤 山水 變化章第三（原文）： 古者識之具也。化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功于化。夫畫：天下變通之**也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。 今人不明乎此，動則曰：“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。”是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于何鞹皴？于何形勢？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？ 譯·釋·評 古，包容了知識的積累，也是后人治學的工具。能融會貫通者則不肯局限于原有的積累知識，而必須演化發展。然而，囿于古而能化者，還不見這樣的人呵！遺憾，泥古不化者，反受了知識之束縛。只局限于似古人則知識當然就不廣，故有識之士只借古以開今。所以說：“至人無法”，并非無法也，無法而法，乃為至法。這就是要害，石濤一再闡明杰出者總根據不同的對象內容創造與之適應的新法，這樣的法才是真正的法。凡事有經常性便必有其權宜性，有約定俗成之法便必有法之變化。了解了經常性，便須應之以權宜之變；懂得了法，便須著力于變法。 繪畫，是包羅萬象多變之**，表現山川形勢之精華，古今造物之陶冶，陰陽氣度之流行，借筆墨寫天地萬物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，總說：“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。”這一派愚昧之胡言，居然成為當時畫壇的權威論點，石濤這個出家人，敢于這樣發表反對觀點，確乎出于對真理的維護，似未考慮被圍攻的后果。他進一步說：“這是我為某家當奴才，而不是某家為我所用。 即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，我自己有什么呢！” 或有人對我說：“某家可使我博大，某家可使我概括簡約，我依傍誰家的門戶呢？我排列在哪個等級？與哪家相比？效法哪家？仿哪家的點染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！”這都是只知有古而不知有我。  打開今日頭條查看圖片詳情 我之為我，自有我自己的存在。古人的須眉，不能長到我的面目上，古人的肺腑，不能進入我腸腹。我只從自己的肺腑抒發，顯示自己的須眉。即便有時觸碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我遷就了某家。是同一自然對作者啟發了相似的靈感，絕非由于我師古人而不化的結果。 這一章引出兩個主要問題：一是美術教學應從寫生入手還是臨摹入手。從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫生入手才能一開始便培養學生對自然獨立觀察的能力，由此引發出豐富多樣的表現方法。無可諱言，中國繪畫正因對自然的寫實能力先天不足，畫面流于空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱的。 另一問題是對“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人說我的某些作品像美國現代畫家波洛克（已故），而我以前沒有見過他的畫，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫，我根本不可能受他的影響，是“他就我，非我就他”了，當然，他也并非就我。面對大自然，人有智慧，無論古代現代、西方東方，都會獲得相似的啟迪，大寫意與印象派，東方書法與西方構成，狂草與抽象畫。 我曾經選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過比較，發現他們畫面中對平面分割的偶合。若能從這方面深入探討，將大大促進中、西美術的比較研究。 |
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