物質(zhì)、視覺、觀念——關(guān)于《夏承碑》的個(gè)案研究

第二，版本譜系混亂，真?zhèn)吻闆r復(fù)雜。關(guān)于《夏承碑》，至少有以下7種版本，但這些版本與今見的拓片未必都能建立起有效連接：1.漢代原石，但其有無難以確證。2.趙明誠、洪適、婁機(jī)等宋人所見之本，這一版本已無嚴(yán)格意義上的拓片傳世，較可靠的視覺形象基本見于著錄、字書之中。3.唐曜翻刻之前的元明舊本，即“成化本”，著錄中頗見其名，但已失傳，較接近于此本的視覺形象，見于香港中文大學(xué)文物館藏明華夏舊藏本《夏承碑》拓中翁方綱摹補(bǔ)的文字。4.唐曜翻刻本，即“嘉靖本”，流傳甚廣，但謬誤叢生、妄加改動，主要有5個(gè)方面：該本的碑文為13列，每列30字；于“?”字下方，刻有加正方形框的“淳于長夏承碑”6字楷書；于碑石右上方刻有“建寧三年蔡邕伯喈書”9字楷書；于碑石右下方刻有唐曜楷書題記；改舊本“勤約”為“勤紹”，“羣藝”為“群藝”。5.唐曜翻刻本的衍生本，此類版本往往質(zhì)量低下、增生訛謬，因數(shù)量較多且研究價(jià)值有限，故不贅論。6.香港中文大學(xué)文物館藏明華夏舊藏本、上海博物館藏（傳）明孫楨舊藏本，此類版本的影響在明代以來凸顯，優(yōu)于清代中葉之后蜚聲藝林，從文字作法、形態(tài)上看，與宋代字書所載基本符合，與“成化本”的具體關(guān)系還有疑點(diǎn)。7.武慕姚發(fā)現(xiàn)舊本，初見于《書法叢刊》雜志2001年第2期刊發(fā)的陳耀林《〈夏承碑〉校讀記》一文中，但此本來路不明，與宋代字書所載差別明顯。需要說明的是，在辨識《夏承碑》的版本時(shí)，宋代的隸書字書具有重要的意義。我們之所以能夠判斷上海博物館、香港中文大學(xué)等所藏舊本所屬的這個(gè)系統(tǒng)流傳有序、不能貿(mào)然推翻，之所以能夠堅(jiān)持對新發(fā)現(xiàn)的武慕姚舊藏本抱持審慎態(tài)度，就在于《隸韻》《漢隸字源》《漢隸分韻》里面，記錄的至少是宋人所見之本。在《夏承碑》原石失傳的情況下，宋代隸書字書中的若干字例，其實(shí)是我們所能接觸的最早的《夏承碑》視覺形象。

第三，文字字形的可靠性存疑。因上述華夏舊藏本、“成化本”，乃至北宋趙明誠所見之本，目前沒有充足證據(jù)證明其間的任何一本是完全意義上的“原石真拓”。這便意味著，《夏承碑》自宋代出土之后近千年的流傳歷史（特別是在明清兩代），以及由此引發(fā)的關(guān)注、著錄、討論、研究與臨摹仿效等，其實(shí)是建立在一個(gè)不甚牢固的基礎(chǔ)之上——《夏承碑》究竟是真是偽這一問題，并未得到徹底解決。如果傳世拓本確實(shí)非原石所出，除了能反映其對應(yīng)的碑石非漢代原物之外，是否還能進(jìn)一步作為徹底論定《夏承碑》為偽的依據(jù)呢？統(tǒng)合關(guān)于《夏承碑》的“辨?zhèn)巍边^程，可知其人的所指往往有別，并可分作3個(gè)階段：首先是以“嘉靖本”為《夏承碑》的最偽最劣之本；其次是斥以華夏舊藏本為代表的舊拓亦非真本；再次是認(rèn)為傳世的《夏承碑》拓本中的文字形體本身與“漢隸”的形態(tài)不符，故相關(guān)碑石、拓本俱與漢碑無涉。前二者針對的主要是所見的拓本，后者則最終針對的是已不可見的碑石（與拓本對應(yīng)者）。這一辨?zhèn)沃羻⒐σ蔀楸背乜潭欠逶鞓O：“歷觀諸碑，除碑額外，隸書之碑文中，絕不摻一篆體。摻雜篆隸之體而混于一碑中，此風(fēng)實(shí)自魏末、齊、周開始，至隋而未息。今傳《夏承碑》，字之結(jié)構(gòu)雜用篆法，筆畫又矯揉頓挫，轉(zhuǎn)近唐隸之俗者，其整體氣息，絕似《蘭陵王高肅碑》《唐邕寫經(jīng)記》一派。”但在隸書中出現(xiàn)很多篆書字形，究竟是否合理？我們將碑中帶有“篆體”或看似冷僻奇詭的文字列出，逐字與同時(shí)期的文字對勘，可以發(fā)現(xiàn)其中絕大部分都可以在其他較為可靠漢魏書跡（以碑刻為主）文字中找到相近甚至相同者。其實(shí)，啟功在《古代字體論稿》、裘錫圭在《文字學(xué)概要》中的一系列論述，也都說明了漢隸文字雜糅篆體乃是合理的。因而，從文字字形的層面上考察，并不能否認(rèn)《夏承碑》為漢碑。

第四，文字的風(fēng)格詭異，不類漢人手筆。平心而論，今見《夏承碑》的視覺形象，大都筆畫扭曲、刻意頓挫，與一般印象中的漢隸氣象大相徑庭。不過可以引為對照的是，僅比《夏承碑》早立6年的《孔宙碑》中亦摻雜了引人矚目的篆書字形，相關(guān)文字面目之詭異、所占全碑文字比例之高，絕不遜于《夏承碑》，但何以未曾遭遇過類似的“辨?zhèn)巍薄虮淖种写嬗械姆N種篆法而被否認(rèn)為漢碑呢？原因大概是，《孔宙碑》平和舒展、不激不厲的風(fēng)貌是無可置疑的“大漢氣象”。由此回顧啟功“筆畫又矯揉頓挫”一語，真正觸及了問題的關(guān)捩。不過仍需明確的是，啟功對《夏承碑》筆畫的指摘，應(yīng)是據(jù)“華夏舊藏本”等拓本而發(fā)，而非無跡可尋又關(guān)系不明的漢代原石。所以，我們討論的焦點(diǎn)亦即對《夏承碑》“辨?zhèn)巍钡年P(guān)注，應(yīng)當(dāng)由“碑”返回“拓”，分析以“華夏舊藏本”為代表的舊拓，究竟在哪些方面溢出了“漢隸”的邊界，又在哪些方面保留了“漢隸”的成分？啟功說雖未直陳“矯揉頓挫”的具體含義，但立足于“華夏舊藏本”等的視覺形態(tài)，所指應(yīng)是其間的筆畫起、收與轉(zhuǎn)折處的刻意凸起，以及部分筆畫過于屈曲纏繞、扭動變形的造型。在基本判定華夏舊藏本為舊翻的前提下，其筆畫的“矯揉頓挫”諸特點(diǎn)及由此帶來的風(fēng)格上的奇詭艷俗，應(yīng)大部分出自后世（有可能是宋代）翻刻者的潤飾或“修正”，可被視為“偽”；但文字字形、部分文字的架構(gòu)與筆畫形態(tài)，仍在一定程度上留存了久佚漢代原石的“真容”。至于那些字形端嚴(yán)平正、筆畫溫厚飽滿的文字，如“歷”“薰”“治”“靡”“君”“掾”“寧”“咳”“應(yīng)”“燕”“霣”等，還是透過層層翻刻傳達(dá)出漢人手筆的應(yīng)有氣象。故筆者推測，其真實(shí)面目應(yīng)近于《華山碑》《白石神君碑》《魯峻碑》等字形方整、波磔深刻者一路。

以上述四方面爭議為代表的討論，讓我們愈發(fā)深刻地認(rèn)識到：當(dāng)真?zhèn)螤幷撟兂杉m纏不休的公案，其實(shí)也就成為我們了解歷史的光譜。

不可否認(rèn)的是，倘讀者對時(shí)下的藝術(shù)實(shí)踐稍有了解，即能發(fā)現(xiàn)，不論是在各種的展覽、圖錄中，抑或在各有所重的字帖、叢書內(nèi)，作為“老牌名碑”的《夏承碑》，大抵已然退出了歷史的舞臺。恐怕只有那些專意于另辟蹊徑的實(shí)踐家，以及為了鉆研銘辭或文字形體而不得不全面搜采碑拓的研究者，才會對聚訟纏身的《夏承碑》施以青眼。畢竟，矗立于曲阜孔廟、西安碑林、漢中崖壁與眾多文博單位之中的漢魏銘刻，以及百余年來層出不窮的簡帛墨跡、器物款識、磚瓦陶文等，已然更新了人們對漢代文字與“漢隸”的認(rèn)識，其間所涉諸方面如文字形體、筆畫形態(tài)、書刻工具、藝術(shù)面貌、淵源流變等，俱能成果迭出，度越前賢。在此歷史階段之中，《夏承碑》的詭異面目、復(fù)雜版本與紛紜爭議，必然會使大多數(shù)觀者望之卻步。

回顧這一主要在清代中后期以降愈發(fā)明顯的“邊緣化”趨勢，毫無疑問，“碑學(xué)”對既有名家譜系、經(jīng)典范疇的摧陷廓清，自是起到了關(guān)鍵性的作用。從藝術(shù)史的立場來看，“碑學(xué)”在力倡“學(xué)碑”的表象之下，其實(shí)潛藏著重視新見材料、重視非名家書跡、重視開掘有別于經(jīng)典范本的非精英趣味的預(yù)設(shè)。“窮鄉(xiāng)兒女造像”在書法“經(jīng)典”邊界之內(nèi)的暢行無阻，確如白謙慎在《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中指出的，造成了對長達(dá)千余年的歷史線索與價(jià)值標(biāo)尺的嚴(yán)重沖擊，其內(nèi)在的悖論迄今亦灼灼可見。但立足于《夏承碑》這一具體的研究個(gè)案，筆者認(rèn)為，我們還需要評估有摧枯拉朽之勢的“碑學(xué)”，在橫掃一切之際，對《夏承碑》這樣真?zhèn)蜗嚯s、曲解臆斷問題較為集中的碑刻的作用。倘將攀附名賢（謂《夏承碑》為蔡邕手筆）、強(qiáng)標(biāo)字體名稱（謂《夏承碑》文字為八分、漢隸一體）、對經(jīng)典文本與著錄信息的信而不疑或選擇性解讀，亦視為廣義上“傳統(tǒng)”與“經(jīng)典”的某種組成部分，則這類具有些許文字游戲、“因?qū)嵶访币馕兜木⑽幕瘜?shí)踐（或謂為“把戲”），被“碑學(xué)”諸賢“連根拔起”，其實(shí)是具有相當(dāng)?shù)谋厝恍缘摹Ｒ院笠娭鞫裕辽龠@一部分“碑學(xué)”的成果，是有利于此后的學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐的。

不過，我們要充分考慮不同時(shí)代的人，在面對不同的實(shí)物、知識結(jié)構(gòu)、社會風(fēng)氣、價(jià)值判斷、審美趣味時(shí)，所言所行往往有別。故而我們在討論《夏承碑》時(shí)，不論是關(guān)涉已經(jīng)永不可見的漢代原石，抑或梳理后世的層層翻刻及由此產(chǎn)生的爭議，應(yīng)保有相當(dāng)?shù)摹傲私庵椤薄?/span>

事實(shí)上，東漢時(shí)期繁盛的樹碑立石風(fēng)氣雖然引人矚目，但歷經(jīng)近2000年的滄桑，有幸留存原石者畢竟是少數(shù)，其余者，或許至少包含了這樣九種情況：其一，尚有據(jù)原石制作的拓片存世；其二，僅有翻刻的拓片存世；其三，其拓片（包括碑式）存于金石圖譜之中；其四，有部分文字的字形被收錄于字書或刻帖之中；其五，有后人據(jù)某本所作的臨摹書跡存世；其六，原石的各類視覺性信息俱已無存，但有文本被收錄于金石典籍或別集、總集之中；其七，部分碑文文本見載于類書、注疏或他人所作文本的引文中，能通過輯佚獲得一鱗半爪；其八，碑石名稱及時(shí)代、立碑地點(diǎn)等簡單信息存于金石著錄或地方志中；其九，徹底亡佚，無復(fù)為后人所知。

上述情況自然不會是彼此獨(dú)立的，在古代，信息的不對稱、不全面、不透明，會導(dǎo)致一件具體的碑石被按照不同的情況來處理，該碑石的視覺形態(tài)、文本內(nèi)容及其在各式典籍語境中的遭際，便由此變得多樣甚或相互矛盾起來。而從媒材或載體的角度考察，倘一件具體的碑石同時(shí)有拓片、臨摹本（包括雙鉤本）、字書中的字形、錄文、金石典籍中的簡單著錄與輯佚得來的只言片語等多種保存形態(tài)，而原石恰未留存，則其間的參差矛盾，似頗能反映出不同的視覺與文本形態(tài)內(nèi)在性的不易協(xié)調(diào)之處。因之，歷史上圍繞著《夏承碑》的紛紜聚訟，其實(shí)具有相當(dāng)?shù)谋厝恍浴?/span>

此外，從研究者的立場而論，以《夏承碑》同那些自宋代便經(jīng)著錄且有確真原石、拓片可按者如《乙瑛碑》《禮器碑》《史晨碑》《白石神君碑》《孔宙碑》等相較，其信息近于“虛”；而以之同典籍多有著錄卻原石早殞、片拓?zé)o存者相比，其信息又近于“實(shí)”。置身于此“虛實(shí)之間”，歷代觀者倘欲對之以精確地把握，必少不了在有限的圖文之中詳加考稽，凡不足征處，亦不可避免地會介入主觀的推度與想象。加之相應(yīng)歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)研究程度與出土材料情況皆為變量，則“虛”“實(shí)”背后所反映的，乃是歷代學(xué)者心目中必然存在的參差有別的已知、未知與可知之處。因而，《夏承碑》及相關(guān)聚訟可以成為后人研究相應(yīng)歷史區(qū)間內(nèi)學(xué)術(shù)、藝術(shù)、文化、思想的切入點(diǎn)，甚至自成為一部“微縮藝術(shù)史”。

由此推論，相較于數(shù)量有限的可靠傳世之物，歷史上曾經(jīng)存在或與時(shí)而變的眾多碑帖，其“虛”“實(shí)”相兼的情況，大都與《夏承碑》有著或多或少的近似處，故而學(xué)者能在其文本、圖像、遞藏過程與著錄信息之中發(fā)現(xiàn)缺環(huán)、增生疑竇，并指出一些“偽跡”（至少有夸大、混淆、誤植、模糊的情況），本是無足為異的。倘株守后者，沉迷于“自給自足”的獨(dú)得之見，以為一切研究的出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)勢地推翻舊說，勢必會大大地降低“辨?zhèn)巍钡膶W(xué)術(shù)門檻，以致造成對歷史現(xiàn)象的嚴(yán)重謬解。所以，我們在面對如《夏承碑》一類極為復(fù)雜的研究對象時(shí)，應(yīng)竭力摒棄倉促指斥真?zhèn)巍?yōu)劣的武斷之法，而是小心翼翼地在有限卻復(fù)雜的圖文信息中，推求真?zhèn)蔚母髯猿煞旨霸S多評騭之辭的具體所指。鑒于時(shí)下的藝術(shù)史乃至人文學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域中，受到高度關(guān)注與縝密研究的古代銘刻數(shù)量同其整體規(guī)模之間存在著極為懸殊的不相匹配。筆者認(rèn)為，讓浩若煙海的古代銘刻材料走出傳統(tǒng)“金石學(xué)”的舊式，擁抱來自現(xiàn)代人文學(xué)科眾多面向的深入鉆研，會整體性地裨益于學(xué)術(shù)的進(jìn)步。