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《戚其義與港劇黃金時代的沉浮錄：一個金牌監制的影像史詩與時代隱喻》 （引言：暗夜中的造夢者） 1994年的香港利舞臺，當《戲王之王》的鏡頭掃過衣香鬢影的假面盛宴時，沒人想到這部影射香港影壇風云的劇集，會成為監制戚其義藝術人格的第一次完整亮相。這位被業界稱為"771"的影像詩人，用三十年時間編織了一部港劇興衰的微觀史——從《天地三部曲》的家族史詩到《金枝欲孽》的宮闈哲學，從《珠光寶氣》的物欲狂想再到《心戰》的精神迷宮，他的每一部作品都是香港社會轉型期的病理切片。 一、草莽年代：類型片的淬煉期（1986-1995） 在亞視的歲月里，戚其義已顯露出對人性暗面的執著探索。1994年的《戲王之王》以六十年代香港影壇為舞臺，用任達華、呂頌賢等演員構筑了一個"水銀燈下的修羅場"。劇中電視大亨楚帆原型明顯指向邵逸夫，而劇中"亞影展"的明爭暗斗，恰是香港影視圈權力游戲的鏡像投射。這種將行業秘辛升華為時代寓言的能力，成為戚其義日后創作的標志性特征。 1994年末回歸TVB后，他監制的《O記實錄》系列突破傳統警匪劇框架，在黃日華與陳錦鴻的警匪對抗中，首次將香港九七前的集體焦慮具象化。該劇開創性地采用紀錄片式手持攝影，街頭實景拍攝比例高達70%，這種寫實主義美學在當時的電視劇中堪稱革命。 二、黃金時代：港劇史詩的鑄造者（1996-2004） 《天地男兒》（1996）與《創世紀》（1999）構成了香港家族劇的巔峰之作。前者以金融風暴為背景的豪門恩怨，暗合了香港經濟轉型期的陣痛；后者耗資1.5億港元打造的商戰神話，至今保持著TVB最長劇集紀錄（107集）。羅嘉良在《創世紀》中飾演的葉榮添，其"不擇手段向上爬"的生存哲學，恰是香港資本主義精神的極端寫照。劇中"無煙城"的烏托邦構想，承載著回歸初期港人對未來的復雜期待。 2004年的《金枝欲孽》則標志著戚其義創作美學的成熟。該劇突破傳統宮斗劇范式，借如妃之口道出"紫禁城本就是座瘋人院"的驚世之語。鄧萃雯飾演的如妃在雪中獨白的經典場景，采用罕見的360度環繞鏡頭，配合杜琪峰御用攝影師鄭兆強的光影魔術，將宮廷女性的囚徒困境升華為存在主義詰問。該劇在內陸引發的現象級討論，使"戚周組合"（戚其義與編劇周旭明）成為品質保證的代名詞。 三、實驗時期：商業與藝術的角力（2005-2012） 《火舞黃沙》（2006）在黃土高原搭建實景的瘋狂之舉，展現了戚其義對影像本體的偏執。劇中大量使用的橙黃色濾鏡與廣角畸變鏡頭，將封建禮教對人性的壓抑轉化為視覺暴力。黎姿飾演的計明鳳被活埋的戲份，采用長達三分鐘的主觀鏡頭，這種實驗性手法在黃金時段的電視劇中堪稱冒險。 《珠光寶氣》（2008）則以82集篇幅構筑了物欲時代的浮世繪。劇中三姐妹分別象征資本社會的三種異化形態：蔡少芬飾演的康雅思是消費主義的化身，黎姿的康雅瞳代表理想主義的潰敗，而邵美琪的康雅言則體現職場女性的精神分裂。該劇珠寶顧問由Cartier總部指派，單集服裝預算超百萬港幣的奢侈，反襯出金融危機前香港的末日狂歡。 四、黃昏獨奏：類型解構與作者表達（2012-2017） 《心戰》（2012）是戚其義最具爭議的作品。陳豪飾演的連環殺手與鄭少秋的舞臺劇演員展開鏡像博弈，劇中大量運用戲中戲結構與表現主義舞臺設計。第五集"人偶殺人"的cult片段因尺度問題在內陸版本遭刪減，這種對審查邊界的試探，折射出香港影視創作空間的收縮。 《4 in Love》（2012）通過四組荒誕愛情故事，完成對社交時代的病理診斷。佘詩曼飾演的明星因網絡暴力患上被害妄想癥，劇中手機屏幕與監控畫面的分屏處理，預言性地揭示了數碼時代的人際異化。該劇收視滑鐵盧卻獲評論界盛贊，這種背離市場的堅持，恰是戚其義后期創作的悲壯注腳。 （結語：未完成的香港寓言） 從《戲王之王》到《隱娘》（2025待映），戚其義的創作軌跡構成一部香港流行文化的暗黑童話。他的鏡頭永遠對準光鮮表象下的潰爛傷口——金融風暴后的信仰崩塌（《創世紀》）、殖民末世的身份焦慮（《金枝欲孽》）、消費時代的靈魂空虛（《珠光寶氣》）。當TVB在合拍片浪潮中逐漸迷失，戚其義那些充滿作者野心的作品，就像維多利亞港的燈塔，標記著港劇曾經達到的藝術高度。 在流媒體碾壓傳統制式的今天，回看《金枝欲孽》中如妃那句"紫禁城的風水養人"的臺詞，恍然驚覺戚其義早已為香港影視業寫下讖語：所有黃金時代終將成為困住后來者的華麗牢籠。而這或許正是他那些陰郁作品最光明的價值——在娛樂至死的年代，堅持用影像進行哲學思辨的勇氣，比任何收視率都更接近藝術的本質。 |
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