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（一）悲劇美學：對香港精神的另類書寫 戚其義的作品始終流淌著濃烈的悲劇意識，這種審美取向在《天地男兒》《創世紀》等商戰劇中形成獨特的精神譜系。他通過羅嘉良飾演的葉榮添等角色，將香港資本主義精神解構為"不擇手段向上爬"的生存哲學，又在《珠光寶氣》中以康家三姐妹的物欲沉浮，展現消費時代人性的異化過程。這種對成功學敘事的顛覆性處理，使其作品在TVB傳統的合家歡氛圍中顯得尤為鋒利。正如《珠光寶氣》摒棄忠奸二分法，采用上帝視角冷眼旁觀豪門恩怨，其鏡頭語言始終保持著存在主義式的疏離感。 （二）空間政治學：權力結構的視覺隱喻 在《金枝欲孽》中，戚其義與攝影師鄭兆強創造的封閉構圖美學，將紫禁城轉化為福柯式的"規訓空間"。如妃那句"紫禁城本就是座瘋人院"的臺詞，配合360度環繞鏡頭拍攝的雪中獨白，將宮廷女性的囚徒困境升華為權力機制的普遍性批判。這種空間政治學在《火舞黃沙》達到極致——黃土高原的荒蕪景觀與廣角畸變鏡頭結合，使封建禮教對女性的壓迫具象化為視覺暴力。劇中黎姿被活埋戲份采用的三分鐘主觀鏡頭，堪稱香港電視劇史上最大膽的實驗。 （三）敘事考古學：歷史褶皺中的現代性反思 戚其義擅長在類型劇中埋設歷史隱喻，《戲王之王》通過六十年代影壇風云影射九七前的香港焦慮，《創世紀》的"無煙城"烏托邦則承載著回歸初期的集體期待。其"天地三部曲"采用家族史詩的形式，將香港經濟轉型的陣痛編碼為兩代人的恩怨糾葛。這種將社會變遷投射到微觀人際關系的敘事策略，在《珠光寶氣》中發展為更精密的裝置藝術——82集篇幅里鉆石的物理屬性與人性光輝相互折射，構成對資本主義價值的祛魅儀式。 （四）存在主義劇場：人性實驗的極端情境 與編劇周旭明構建的"戚周組合"，創造了香港電視史上最復雜的精神分析文本。《心戰》中陳豪與鄭少秋的鏡像博弈，通過戲中戲結構探討身份認同的虛妄；《4 in Love》里佘詩曼的明星被害妄想癥，預言性地揭示了數碼時代的人格分裂。這些作品往往打破傳統電視劇的情感補償機制，如《火舞黃沙》結局中全員瘋癲的荒誕處理，將存在主義的"他人即地獄"命題推向極致。戚其義堅持用悲劇收場對抗TVB的團圓傳統，這種美學反抗背后是對人性真相的偏執求索。 （五）形式革命：類型桎梏中的作者表達 在商業體制內，戚其義始終進行著艱難的形式探索。《金枝欲孽》開創性地將宮斗劇轉化為權力哲學討論，《珠光寶氣》單集百萬港幣的服裝預算實則構成對物質崇拜的反諷。《心戰》被刪減的"人偶殺人"cult片段，展現著對審查邊界的挑釁。這些實驗導致其后期作品如《4 in Love》遭遇收視滑鐵盧，卻完成了香港電視劇向作者電影的蛻變。其鏡頭對手機屏幕、監控畫面的分屏處理，早于流媒體時代就已預見視覺文化的異化趨勢。 戚其義的創作軌跡，本質上是在商業電視工業中堅持作者性的悲壯努力。從《戲王之王》對影視圈權力游戲的解剖，到待映電影《隱娘》的再度轉型，他始終將影視作品作為存在困境的思考載體。這種將娛樂產品哲學化的堅持，使他的作品成為香港文化精神的另類檔案——在鉆石的折射光里看見人性的光譜，在宮墻的陰影中照見現代人的精神囚籠。當香港影視業在合拍浪潮中逐漸失語，戚其義那些陰郁而璀璨的作品，反而成為這個城市最誠實的文化鏡像。 |
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