吳昌碩《墨梅冊(cè)》：筆墨間的孤傲與哲思。吳昌碩的《墨梅冊(cè)》，宛如一卷被時(shí)光浸染的詩(shī)箋，在宣紙上徐徐展開，將觀者帶入一個(gè)清逸孤傲的世界。孤傲之姿，梅花的精神象征吳昌碩筆下的梅花，孤傲而堅(jiān)韌，仿佛是他在亂世中堅(jiān)守自我的寫照。他曾在詩(shī)中寫道：“十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。”這種物我觀照的情懷，使他的梅花不僅僅是自然花卉的描繪，更是他內(nèi)心孤傲與堅(jiān)韌精神的寄托。
巨匠●中國(guó)工藝美術(shù)大師之十三：毛國(guó)強(qiáng)。父親毛順興先生創(chuàng)辦紫砂陶號(hào)“毛順興”聞名江南，自小其父就與老一輩的紫砂名家任淦庭、吳云根、朱可心等叔伯談?wù)撟仙八嚨溃写枳仙爸谱鞴に嚒Ｃ珖?guó)強(qiáng)出版的作品有：人民美術(shù)出版社《翰墨茹砂——毛國(guó)強(qiáng)紫砂書畫藝術(shù)》、上海人民美術(shù)出版社《毛國(guó)強(qiáng)作品選》、中國(guó)文聯(lián)出版社《毛國(guó)強(qiáng)紫砂書畫藝術(shù)》、香港書藝出版社《抱壺自得》、天津人民美術(shù)出版社《墨言紫器》等。毛國(guó)強(qiáng)紫砂藝術(shù)館。
由顧景舟、高莊二人共同設(shè)計(jì)，顧景舟精心制作，幾易其稿的國(guó)之瑰寶提璧壺，是顧景舟一生中花費(fèi)精力最多、耗費(fèi)時(shí)間最長(zhǎng)、制作工藝最精湛的代表之作、經(jīng)典之作。此壺為顧景舟先生于七十年代而制，由中央美院教授于耀忠設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)共同創(chuàng)作此壺原本為參加展覽而特制，而在展覽前夕，其胞弟顧陸舟的孩子突發(fā)疾病，因當(dāng)時(shí)家庭條件差無(wú)錢治病，顧景舟先生當(dāng)即決定放棄展覽把壺送于其弟，讓其弟賣壺?fù)Q錢給孩子治病。顧景舟 壓蓋小石瓢。
稱舶來(lái)品為 “洋貨”，那紫砂壺里的 “洋桶”，也是西物東來(lái)嗎？洋桶壺的最初形制是獨(dú)鈕洋桶，并且為適應(yīng)泰國(guó)客商的要求，將壺拋光打磨、鑲銅飾邊。顧景舟制 牛蓋洋桶壺成交價(jià)：RMB 2,760,000 元。現(xiàn)代 顧景舟制 牛蓋洋桶北京匡時(shí) 2010五周年秋季藝術(shù)品拍賣會(huì)成交價(jià)：RMB 728,000元。因此，借鑒蛋包、壽星的平蓋模式創(chuàng)制的洋桶壺，經(jīng)煙臺(tái)、青島、營(yíng)口、威海衛(wèi)等北洋口岸為日本客商看中訂購(gòu)，并取了洋名，謂“平蓋洋桶”。
《茗壺圖錄》中的三十二注春先生紫砂壺式。因該書成于其書齋“注春居”，故將其所錄三十二把紫砂珍器統(tǒng)稱為“注春三十二式”，并仿照《宣和博古圖錄》的體例，為每一把壺賦予諸如“風(fēng)流宰相”、“臥輪禪師”、“蕭山市隱”等擬人化稱謂，題曰“注春三十二先生肖像”，使之超越了單純的器物圖譜，成為一部融合鑒藏、文學(xué)與哲思的杰作。
潘文良寫意雄雞，氣宇軒昂。潘文良筆下的雄雞絕非傳統(tǒng)花鳥畫的延續(xù)，而是一場(chǎng)對(duì)時(shí)間概念的暴力解構(gòu)。畫家以寫意為刀，將雄雞的生物性存在切割成多個(gè)維度，在宣紙上構(gòu)建出超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空迷宮。這種色彩暴力暗示著：雄雞的啼鳴不僅是時(shí)間的宣告，更是對(duì)線性時(shí)間觀的反叛。潘文良的雄雞不是自然主義的再現(xiàn)，而是通過暴力性的藝術(shù)操作，將生物體轉(zhuǎn)化為時(shí)間哲學(xué)的可視化模型。
海派山水，大氣磅礴 古樸典雅 海上畫派：主要是指十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)初期（1843─1927）活躍于上海地區(qū)的畫家群體及其創(chuàng)作風(fēng)格。海派山水既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)山水的精髓，又融入了西方繪畫的元素，形成了雅俗共賞的新風(fēng)貌。通過賞析任預(yù)的《山水紈扇》、陸儼少的《百卷樓圖》以及蒲華的《山水圖》等代表作品，我們可以更加深入地了解海派山水的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。走進(jìn)海派山水，就像打開了一扇通往藝術(shù)新境界的大門。
趙孟頫《雨中悶坐札》他認(rèn)為：“學(xué)書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學(xué)書能解此，始可以語(yǔ)書也。”“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”在臨寫古人法帖上，他指出了頗有意義的事實(shí)：“前人得到古碑帖數(shù)行，專心學(xué)習(xí)，便能聞名于世。何況《蘭亭集序》是王右軍（王羲之）滿意的書法。如果不停地學(xué)習(xí)，怎么會(huì)擔(dān)心書法勝不過別人。”這些都可以給我們重要的啟示。
陳少梅山水小品：寥寥數(shù)筆，繪就悠遠(yuǎn)詩(shī)境陳少梅（1909—1954）的山水小品，以“寥寥數(shù)筆，無(wú)限空間”的獨(dú)特魅力，成為中國(guó)近現(xiàn)代畫壇的經(jīng)典范式。其創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代末至40年代初的這組小品，以極簡(jiǎn)的筆墨語(yǔ)言，構(gòu)建出深邃悠遠(yuǎn)的意境，堪稱“以小見大”的典范。在意境營(yíng)造上，陳少梅的小品常以高士、漁舟、亭臺(tái)等元素為點(diǎn)睛之筆，將自然山水與人文精神融為一體。
趙孟頫晚年行書代表作，學(xué)習(xí)書法的入門法帖如何學(xué)習(xí)趙孟頫書法呢？萬(wàn)卷樓書法小編給大家整理了趙孟頫晚年行書代表作《友人牟成甫之貧》，學(xué)習(xí)書法的入門法帖。趙孟頫《友人牟成甫之貧》展現(xiàn)了趙孟頫書法''''''''中和之美''''''''的巔峰狀態(tài)，其將社會(huì)關(guān)懷轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)的能力，遠(yuǎn)超一般應(yīng)酬之作。趙孟頫《友人牟成甫之貧》將文人雅士的憂患意識(shí)與書法形式高度統(tǒng)
巨匠●中國(guó)工藝美術(shù)大師之十一：鮑志強(qiáng)。鮑志強(qiáng) 紫玉琮韻提梁壺。鮑志強(qiáng)認(rèn)為，堅(jiān)持傳統(tǒng)是紫砂的根脈，創(chuàng)新是紫砂的生命，文化是紫砂的靈魂。鮑志強(qiáng)不僅在紫砂藝術(shù)實(shí)踐上做出了杰出貢獻(xiàn)，而且也頗具理論素養(yǎng)，他撰寫的《紫砂概論》《紫砂銘文藝術(shù)比較談》《創(chuàng)新中傳承，傳承中創(chuàng)新》等，對(duì)紫砂歷史及其特征的梳理、歸納清斷且明確，對(duì)紫砂藝術(shù)與其他藝術(shù)的異同，分析合理、評(píng)判得當(dāng)，其理論水平與他的藝術(shù)實(shí)踐相得益彰。
吳湖帆 “近世畫竹第一人”吳湖帆被譽(yù)為“近世畫竹第一人”，這一贊譽(yù)充分體現(xiàn)了他在畫竹藝術(shù)領(lǐng)域的卓越成就和獨(dú)特地位。吳湖帆被譽(yù)為“近世畫竹第一人”，他的畫竹藝術(shù)具有鮮明的個(gè)人特色和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。吳湖帆的畫竹藝術(shù)不僅在當(dāng)時(shí)備受贊譽(yù)，而且對(duì)后世的畫竹藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。除了畫竹藝術(shù)外，吳湖帆在山水畫、花鳥畫等領(lǐng)域也有著杰出的貢獻(xiàn)。綜上所述，吳湖帆被譽(yù)為“近世畫竹第一人”，這一贊譽(yù)是實(shí)至名歸的。
本書技法解析的對(duì)象， 是《曹全碑》《禮器碑》《孔宙碑》《朝侯小子殘碑》等系列，并以此作為技法講析的范本。下弧橫畫，如圖1-3中《禮器碑》“作”字第一橫，《小子碑》“皆”字下部“曰”的第一橫，都是下弧橫：兩頭(起筆處與收筆處)高，中間下凹。圖1-8 《禮器碑》之“圣”字。如圖2-2，《曹全碑》“布”字、《禮器碑》“樂”字它們的波畫都較為典型，基本 涵蓋了上述的用筆法。圖2-2 《曹全碑》“布”字、《禮器碑》“樂”字。
士恒石瓢、漢瓦延年與巨輪珠——金士恒的紫砂壺（二）從茗壺圖錄的記載上可見，巨輪珠并無(wú)定式，器型樸拙的圓形壺，且有能快速出湯的直流造型，都可以稱之為具輪珠式（巨輪珠）。這種蓋鈕也是巨輪珠中極具代表性的樣式。此件金士恒巨輪珠，雖非直流，但整體造型拙然，且其蓋形及壺鈕造型承襲巨輪珠式，所以也將其歸為巨輪珠。巨輪珠諸式丨清末民國(guó)巨輪珠丨清末民國(guó)巨輪珠丨民國(guó)吳德盛。士恒石瓢丨王東石制子冶石瓢丨壺流區(qū)別。
繩為骨，泥為魂——論陶瓷對(duì)繩紋的模仿、重構(gòu)與精神傳承。尤其當(dāng)陶瓷開始主動(dòng)模仿繩子的形態(tài)、編織邏輯乃至精神氣質(zhì)時(shí)，這種“以泥擬繩”的創(chuàng)作，便超越了裝飾的范疇，成為一場(chǎng)跨越材質(zhì)的文明對(duì)話。從紫砂繩紋摘紐到人間國(guó)寶的鑲嵌繩紋，繩子的形態(tài)被“物化”于陶瓷之上，其“堅(jiān)韌、連接、秩序”的精神內(nèi)核，由此獲得永恒的物質(zhì)載體。而繩紋摘鈕，則是匠人用細(xì)膩的紫砂泥條，手工搓捻、盤繞、塑形，模擬出一根真實(shí)繩索的外觀。
辛亥革命之后，沈曾植對(duì)政治上的失意，開始隱居到上海，潛心研究各類學(xué)問，雖然沈曾植并沒有太多專門的論述某一門學(xué)科的專著，但他的許多觀點(diǎn)和看法都被記錄在沈曾植的各類文稿、日記、批注之中，之所以在市面上沒有專門的有關(guān)沈曾植的專著圖書，是因?yàn)樯蛟擦粝铝颂嗟纳婕案黝悓W(xué)科的圖書批注。
鑒別全手工紫砂壺|斷層|痕跡。這種分布在紫砂壺內(nèi)壁，橫向或縱向斷層的，呈現(xiàn)一定弧度的環(huán)圈泥痕，像是沒處理干凈的“瑕疵”，其實(shí)就是搪胚留下來(lái)的痕跡。我們也可以先通俗地把搪胚痕跡理解為壺內(nèi)的螺旋紋，但有必要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，手拉胚的螺旋紋是密集規(guī)整，一體連成片的，而紫砂壺里的搪胚紋是斷層的，上下斷層或是水平斷層。紫砂壺內(nèi)壁有斷層、不連貫的搪胚痕跡的是半手工壺；
巨匠●中國(guó)工藝美術(shù)大師之九：周桂珍。周桂珍，女，1943年8月出生于江蘇省宜興市，中國(guó)工藝美術(shù)大師，中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師，正高級(jí)工藝美術(shù)師，宜興紫砂陶制作技藝國(guó)家級(jí)非遺代表性項(xiàng)目代表性傳承人。周桂珍制 馮其庸書 玉匏提梁壺。60余年的創(chuàng)造生涯，使她在紫砂藝術(shù)上取得了顯著的成績(jī)，近代的藝術(shù)大師中如劉海粟、朱屺瞻、馮其庸、范曾等都曾在周桂珍的壺上題詩(shī)作畫，與韓美林、張守智的合作，更引領(lǐng)了紫砂的新風(fēng)。
宜興紫砂器起源與明代名家茗壺。摘要：宜興紫砂陶器的燒造是一個(gè)較漫長(zhǎng)的歷史過程，迄今為止，有關(guān)宜興紫砂的起源問題依然沒有統(tǒng)一的意見，明代紫砂名家及其作品也需要更深入的探討。二、幾位明代宜興紫砂名家及砂壺作品考證明代宜興的名家紫砂壺是宜興紫砂的精華。雖然出土紫砂數(shù)量十分有限，較難明確反映明代宜興紫砂工藝的發(fā)展歷史，但從目前海內(nèi)外發(fā)現(xiàn)的明代紫砂壺分析，明代晚期宜興紫砂陶器的制作確已蓬勃發(fā)展。
日益淡出的白泥紫砂器。白泥礦料外觀呈淡青白、灰白色致密塊狀，較軟易碎，含有少量的白色云母碎片。邵大亨款 白泥梅樁壺。息如 白泥梨式。申錫 白泥梅樁壺。此梅樁壺以優(yōu)質(zhì)白泥摶制，砂質(zhì)細(xì)密，色澤清雅。此玉蘭杯以白泥制砂胎，色澤嫩黃沉穩(wěn)，成型后胎泥平整光滑，包漿充盈，溫潤(rùn)如玉。壺以精煉白泥制成，呈長(zhǎng)方形，四角渾圓，上下起雙弦紋，壺身平正，通景泥繪堆塑西廂記場(chǎng)景，畫面氣韻生動(dòng)，章法布局跌宕起伏，扣人心弦。