“第一次，這位因為愛情而參與謀殺彌諾陶洛斯的共犯，似乎為自己的所作所為感到后悔：忒修斯，沒有我給你的線團，你已經死在迷宮里了。你說過，只要我們還活著，你就是我的。這不，我們還活著，如果你也活著，就意味著你就是個最最普通的不值一提的騙子，雜種。最好是我沒給過你那個該死的線團，如此等等。這個特殊案子里，更重要的是接下來她會第一次稱呼彌諾陶洛斯為弟弟：''''''''你打死我弟弟彌諾陶洛斯的那根棍棒也在譴責我。’”
所以我們不能譴責男孩對螞蟻施加的暴力，正如在霸凌者、抑郁者、被欺辱者、心態扭曲者的動因和后果中發現的一樣，我們再次體會到一種悲涼。“但是到了冬天，事情就發生變化了，你不可能一整天都待在外面。房間變得更加昏暗，散發著煤油爐的氣味，而且有可怕的東西從床下探出頭來，或者在被咬出洞的柜子里面嘎吱作響。那時唯一的救星就是窗戶了。他一早上就爬到窗戶上去，只有中午吃面包片的時候才下來，順便撒個尿。”
世界是人性的展示臺 ——讀格奧爾基.戈斯波丁諾夫《悲傷的物理學》（二）“那是70年代中期，我知道我們家被定為''''''''特需戶’，我也懂，特需戶是指那些人均住房面積低于五平方米的家庭，我們排在一個名單上等著分單元房。為了讓我們參與到小說中，小說首先必須要讓我們覺得它是在構建一個同類的、獨立的世界，這個世界和真實世界相對應，但只是對應而已，也就是說不會和真實世界混淆起來。
我們永遠回不到從前 ——讀格奧爾基.戈斯波丁諾夫《悲傷的物理學》（一）而格奧爾基接近羅伯特·瓦爾澤，他們虛構事實，事實中無處不在的東西是一種將悲傷作為基調的“主觀性”，雅各布·馮·貢騰甘心做一個“又好又圓的零”，作為敘述者的“我”雖然能夠隨意進入任何人、任何物體的意念中，但沒有一個能夠逃脫悲傷的基調，所以既有“悲傷的面包”，也有“悲傷的粒子物理學”。
先驗的觀念論，康德也稱之為“形式的觀念論”，其核心可以這樣表述：“一切在空間和時間中被直觀到的東西，因而一切對我們可能的經驗的對象，都無非是現象、即一些單純的表象，它們正如它們被表象出來的那樣，作為廣延的存在物或變化的序列，在我們的思維之外沒有任何以自身為根據的實存。兩種觀念論的區別也可以表述為：先驗觀念論一定會帶來經驗實在論，先驗實在論一定帶來經驗觀念論。
我不幸福，我姓張 ——細讀《純粹理性批判》（四十九）先驗辯證論：第二章 純粹理性的二律背反（至B518）第五節 借所有四種先驗理念對宇宙論問題的懷疑論展示。康德說：“這就是處理純粹理性對純粹理性所提出的問題的那種懷疑論方式所具有的一個很大的好處，由此我們就可以花很少的力氣來消除獨斷論的巨大的混亂，以便代之以某種冷靜的批判，這種批判作為一種真實的清瀉劑，將使妄想連同其伴隨物即自作聰明都幸運地得到清除。
沒有回答也是一種回答 ——細讀《純粹理性批判》（四十八）先驗辯證論：第二章 純粹理性的二律背反（至B512）康德主張，純粹理性的先驗課題必然能夠完全解決，這些問題只能涉及宇宙論的理念。在思辨理性領域，“對象必須經驗性地被給予，而問題只是針對這對象與一個理念的適合性的”。“批判的解決”就是相信“這個問題只有出于理念才能得到解決；因為這問題只不過是理性的產物，所以理性不能自己回避責任而推給未知的對象”。
放棄很容易，堅守很難 ——讀《安德烈.塔可夫斯基訪談錄》（三）（續2）《安德烈·盧布廖夫》充分體現了塔可夫斯基貫穿于他的每一部電影的藝術原則：每一部電影，都有這樣一種角色，“他們總是以我所堅持和宣揚的樂觀精神，克服一些東西，取得勝利。《伊萬的童年》的伊萬、《安德烈·盧布廖夫》的盧布廖夫與《索拉里斯》中的宇航員克里斯，他們之間存在關聯。像塔可夫斯基電影這樣的藝術作品為我們展現生存的極端性。
“盧布廖夫和狄奧凡一樣飽經時代磨難——集權之前戰亂頻仍，內戰愈演愈烈。盧布廖夫忍受韃靼部落入侵，艱難困苦又接踵而至，跟狄奧凡相比，他遭受的苦難有過之而無不及。??盡管目睹和親歷了世間疾苦，但盧布廖夫隱忍克制，??他沒有表達生活和周遭世界不能承受之重，而是在同時代人中尋找希望、愛和信念的點點微光。通過塔可夫斯基的電影，我們會感受到，“從本質上說，盧布廖夫是個抗爭者，他在人類精神的戰場上廝殺”。
經歷都會變成性格 ——讀《安德烈.塔可夫斯基訪談錄》（一）本書匯集了塔可夫斯基接受的二十二篇重要訪談，涉及藝術家“對電影與時間的獨特解析；對美學的深入思考；對創作與信仰的執著；對流行藝術的不屑；對大眾的復雜態度；關于政治、自由、名利、生死的犀利觀點；關于女性議題的令人不安甚至不適的言論??”這些訪談從側面反映了塔可夫斯基對于電影藝術的觀點，對此他是淡泊且傲慢的，對待不能理解的人則顯示出了局促與苦澀。
尊嚴只能被爭取，不能被賜予（續） ——細讀《純粹理性批判》（四十七）先驗辯證論：第二章 純粹理性的二律背反（至B504）唯理主義有利于實踐理性，但對思辨理性卻有讓其誤入歧途的危險，那個歧途就是超出了經驗的界限。理性的建筑術上的利益要求的不是“經驗性的理性統一”，而是“先天的純粹的理性統一”，唯理主義的主張因此獲得了“一種自然的好印象”。他把思辨理性和實踐理性混淆了。
尊嚴只能被爭取，不能被賜予 ——細讀《純粹理性批判》（四十七）先驗辯證論：第二章 純粹理性的二律背反（至B504）第二章 純粹理性的二律背反。與理性的所得僅僅糾纏在一起的就是所失，但這里所說的主要是思辨理性，因為那種無限向前擴展的本能“對于人的實踐使命而言倒是幸運的”，我們將在《實踐理性批判》中深刻體會到這點。康德認為道德是先天的，以純粹理性為依據，否則道德就是有雜質的，不是純粹的道德。
因為我們看到的是地下室人的兩難境遇的空虛和悲哀，沒有看到的或許是他將猶疑——即猶疑地看待行動派和思想派之間的區分——變成了行動本身的一條原則。作為思想派的地下室人想要顛覆行動派的行事原則，無論結果如何，作者都將這一行為歸結為瘋狂，也就是“對自由、對最徹底的解放的極端追求”，這種追求正是“由于它將無意義看得高于有意義而變成了瘋狂”。地下室人清晰地說明了這種自由表現出來的樣子。
“作為一個優柔寡斷的人，地下室人將自己與那些輕而易舉地就能作出決斷的人進行了對比，那些''''''''直率的人和行動派’之所以擅長行動，恰好是因為他們并不進行思考，恰好是因為他們喜歡行動而拒斥無止境的言談。行動派和思想派，這就是大多數人和地下室人之間的區別。一個人不可能在行動的同時思考這一行動，這觀點是由兩千五百年后的馬丁·海德格爾給出的，他注意到哲學本身是一種令人煩惱的行動，因為它停止了行動；
“實際上，《地下室手記》設計了一個完全相反的，或許可以稱''''''''反神話’的解放形象：從奔向解放的努力中解放出來。自由不能從作為自我完善之終極目的的自我犧牲中去尋找，恰恰相反，對那種將達到完美看作從此生此世的混亂生活中解放出來的誘惑，應避之唯恐不及。地下室人或許是一種飽含著在我們看來是虛假享樂主義的虛無主義者，我們會對病痛牢騷滿腹，但地下室人甚至從牢騷中也能獲得快樂。
瘋狂是存在的 ——讀《黑圈：科耶夫思想傳記》（三）俄羅斯背景-瘋人1.哲學就等于無用，因此等于找不到工作。在第一部分，作者“通過追蹤柏拉圖與陀思妥耶夫斯基的影響之間的聯系，??力圖揭示出由陀思妥耶夫斯基發展出來的瘋狂概念創造出了一個框架，該框架清楚地表明了此后俄羅斯人所爭論的那些至關重要的基本話題，即人生的適切的目標以及歷史的適切的目標，該框架也構成了我們思考科耶夫對黑格爾的解讀的前提”。
非也，然也 ——讀V.C.奧爾德里奇《藝術哲學》（三）各種藝術及藝術邏輯。“嚴格說來，作為一種藝術，建筑既沒有內容，也沒有題材。它是一種''''''''不純的’藝術，所謂''''''''不純’不是指建筑結合了若干種藝術（如歌劇那樣），而是從一種更基本的意義上，說它在嚴格的藝術領域之外，還有別的立足點。建筑還包括工匠的技術。建筑和雕塑的區別在于這樣一個事實：除去形式之外，雕塑還有題材和內容。”
——讀V.C.奧爾德里奇《藝術哲學》（二）藝術作品。第三種是現象主義者的立場，“藝術作品是這樣一類現象：它能夠滿足對一致性和綜合性的某些需要。因此，它并不就是任何一種知覺客體，而是一種特殊的知覺客體即審美客體。嚴格說來，這類現象就是藝術作品，或者說，這就是藝術家用藝術媒介創造和展現的東西”。“藝術作品的內容就是在藝術作品的媒介中通過形式體現出來的藝術作品的題材。”材料是物質性事物而非物理客體。
經驗要具有審美性質，就必須在經驗活動中包括比日常知覺更豐富多彩的因素，不將某種活動當作實現某個目的的手段，而是將手段和目的融為一個有機的整體。“審美經驗與觀察到的或日常的經驗之間必定存在著某種斷裂。??它表明盡管對事物的觀察中斷了，但同事物的某種聯系還繼續保持著。”作者因此反對杜威所認為的“好像審美經驗只是觀察到的或日常的經驗的一種完善或完成”的觀點。
這種理論勸導人們讓藝術在他們的內心中產生一種和諧。”這就是藝術鑒賞中的主觀主義，它是一種普遍現象，其弱點主要在于“不能公平地對待審美知覺的概念，它用某種主觀狀況的概念代替了后者。這就很容易削弱對藝術作品的客觀評論，或者提出一些同爭論并不一定有關的拐彎抹角的心理考慮，而使評論陷入困境”。關于藝術幻覺的另一種觀點是：它誤將某些因素當作藝術作品的特性，這些因素與作為審美客體的藝術作品實際上是沒有關系的。