我將這一學期的課程按著我們文學史的大致順序分成十講，今天是第一講：中國文學史總緒論。這一部分的內容，我主要講兩個方面的問題，一是關于文學/文學史/文學史學/文學史料學，一是復古與革新對文學演進的影響。其余方面的問題，諸位可以參考文學史作一般了解。
一 文學/文學史/文學史學/文學史料學
文學是什么？周作人提出了比較個人化的文學觀念：“文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西。”（《中國新文學的源流》，p5，河北教育出版社。）
周作人，他的兄弟周樹人便是魯迅。倘若說魯迅在二十年代傾向于創作及小說史的研究，那么周作人則是傾向于近代文學即明末以來文學的研究和介紹外來的文藝思想。周作人受到心理學、人類學的觀念影響很深，在他那個時代，還沒有政治勢力施加到文學概念的界定上，也沒有當代所熱衷的規范化術語，所以，周作人在這里花了很大的篇幅解釋“愉快”二字，而且，解釋得都很感性，總的說有兩方面，一是因快樂的文字而愉快，一是對不快樂文字而感到率快，也是愉快的一種。
由此可見，文學是感性的東西，就如同周作人給文學的概念及其解釋一樣。所以，我們在面對文學這樣感性的東西的時候，以一種什么樣的視角去敘述它，也就是進行文學史的寫作，是很難準確定位的。
文學觀念的不確定性與文學史敘述。揚之水先生講《先秦詩文史》的時候，論及重寫文學史的問題。她說到依著自己的理解，來寫一本文學史。這里的“依著自己的理解”，其實就是文學史觀念，也就是文學史學史所研究的對象。“依著自己的理解”來寫作文學史，首先是自己的文學觀念的理解，只有確定了自己對文學的理解之后，才能進行文學史的寫作和講述。
異域的文學觀念不適合我國古代文學文體劃分及理解。文學四大體裁：小說、戲劇、散文、詩歌。這種對文學范圍的區別來自于國外文學的定義。近年來已經有很多學者認為這樣的區分不適合中國古代文學的研究，為何這樣說？舉個簡單的例子。如何寫一部中國古代散文史？這是研究散文者的困惑，如果按著國外對散文的理解，散文其實是一種美文化的文體，這實際上將拋棄許多散文作品，比如說《戰國策》在這個范疇里就不能算作散文作品。在外國文藝學觀念進入我國之前，我們也有自己對文學的文體分類，比如說《文選》和《文章流別論》，都有自己的文學觀念，而且他們的觀念是在討論了“文”、“筆”之后提出的，已經排除了當時人所認為的非文學作品。
文學史敘述需要文學觀念的確立。每一個要寫作文學史著作的人，都會給文學弄出一個范疇來，比如周作人先生寫作《中國新文學的源流》，將文學分為純粹的文學和通俗文學；劉麟生先生寫作《中國駢文史》，開篇提出了正宗文學和別裁文學，而確認駢文為別裁文學；胡適先生寫作《白話文學史》時，稱“我把‘白話文學’的范圍放的很大，故包括舊文學中那些明白清楚近于說話的作品”（《白話文學史》，P7，上海古籍出版社。），并且他還重述了一遍他對“白話”的界定，說明“白話”是一個很寬大的范圍，這樣范疇下的“白話文學史”，其實是中國文學史。
我對文學的理解。我覺得文學不是包容一切文字之學，而是傾向于審美。但是，又因為我們將要學習的先秦兩漢文學，是后代一切文學之發端，許多文學的體裁、技巧在這個時代已經慢慢形成、成熟，甚至登峰造極，所以，我們對這一個時代的文字又不能特別忽視某一部分。就先秦散文講，無論如《左傳》、《戰國策》、《史記》這樣的敘事為主的歷史散文，以及如《孟子》、《莊子》這樣的辯論色彩濃厚的說理散文，實際上還都不構成真正的審美特征，它們與后代柳宗元的散文、明代公安派的散文，不屬于同一范疇；但是先秦兩漢的散文的技巧實在為后代的散文樹立了楷模，所以明代的復古運動的倡導者認為“文必秦漢”。
文學史寫作情況。二十世紀之初，中國本土文學史伴隨著高等教育在中國的設立而產生，標志性的著作有兩種：1904年，林傳甲出任京師大學堂國文教席，為授課編了一部《中國文學史》講義。1905年，黃人在蘇州的東吳大學也編寫了另一部《中國文學史》。自此，文學史作為一種文學闡釋著作進入二十世紀學術史行列，也開始影響大學中文系的教育。
關于林傳甲的文學史編訂。
文學作為一個學科的設立，在中國是極晚近的事情。以京師大學堂為例，在1898年，它的科目還是詩書易禮春秋一類，而且文科一科的設立，是伴隨著科舉廢除，西學漸入，對歐美學制的模仿。應該注意的是：文學學科的設立，對中國學界的“長驅直入”，是與廢除傳統相當的。光緒二十八年七月十二日（公元1902年8月15日），張百熙主持頒布《欽定京師大學堂章程》，規定“略仿日本例”，京師大學堂今后設政治、文學、格致、農業、工藝、商務、醫術七科，文學刻下則分為經學、史學、理學、諸子學、掌故學、詞章學、外國語言文字學七目，從這一套課程、科目來看，政治、文學以下七科，雖然是參照西方現代學制的格局而設計的，但文學一科的課程卻沒有擺脫傳統的學術思路，仍然是沿襲中國古代的文章與學術為文學的觀念。一年后，又頒布了《奏定大學堂章程（附同儒院章程）》，經學與理學從文學科目里另立出來，但是文學門里依然包括史學和文學兩科。不過，這次的《章程》里還包括“中國文學史研究法”，以詳細的規定指導文學課的講授，其中涉及了文字音韻訓詁、文章修辭寫作、文體文法，文學與國家、地理、考古、外交的關系，文章中德、學得養成等等，內容極為駁雜。林傳甲就是根據這個《章程》編寫《中國文學史》的，“查大學堂章程，中國文學專門科目，所列研究中國文學要義，大端畢備，即取以為講義目次，又采諸科關系文學者為子目”。（《中國文學史學史》第二卷P23，河北人民出版社。）
這是第一部文學史的寫作情況。此后，文學史的寫作可以說是泛濫成災。只就數量說：各類文學史著作，總數幾何，并無確切的統計。已有的幾本文學史書目，統計的方法不一，截止的年代不同，故都不精確。但以最晚出的一種——黃文吉編撰《中國文學史書目提要》（臺北：萬卷樓圖書有限公司，1996）為據，自1880-1994年，臺灣、大陸、香港、新加坡、韓國、日本、歐洲、美國、蘇聯等地出版的中國文學史，共計1606種，其中古代文學史中的通史類著作，占425種。這么大的數量，說明了文學史寫作的繁榮，但也帶來了反思，這屬于文學史學史的范疇，后面我還要講到。
文學史課程。文學史是與高等文科教育密切相關的科目，所以，它也成為中文系不朽的科目。這門不朽的科目在過去是怎么講授的呢？老北大（解放前的北大），有關古代文學的課程是將“史”與“作品”分開來講授的。1918年5月2日《北京大學日刊》所刊《文科國文學門文學教授案》，其中明確規定：“文科國文門設有文學史及文學兩科，其目的本截然不同，故教授方法不能不有所區別”。前者的目的是“使學者知各代文學之變遷及其派別”，后者的功用則為“使學者研尋作文之妙用，有以窺見作者之用心，俾增進其文學之技術”。并且在1918年《北京大學文科一覽》中介紹國文系教員的教學情況：劉師培：中國文學（6）、文學史（2）；黃侃：中國文學（10）；吳梅：詞曲（10）、近代文學史（2）。括號里的數字代表周學時。以劉師培為例，他所講授的文學史，最后形成了他最著名的著作《中國中古文學史》，而所講授的中國文學課，則是羅常培記錄整理的《漢魏六朝專家文研究》，這兩部著作雖然都是研究中古文學的，但是有區別的，前者作為文學史持論非常謹嚴，而后者則是揮灑自如，生氣活潑。也就是說“一講歷史演變，一重藝術分析”，胡適晚年稱自己的小說考證“完全是文學史的看法，不是研究文學的看法”，據陳平原先生的分析，胡適是“將系統的、科學（實證）的、側重歷史演進的、可以‘拿證據來’的研究，稱為‘文學史的看法’；而將零碎的、感悟式的、側重審美批評的、無法‘拿證據來’的研究，稱為‘研究文學的看法’”。（陳平原《在巴黎邂逅“老北大”》，載《讀書》2005年第三期。）其實，二十年代的周作人大概也是這樣區分的，他認為“研究文學有兩條路可走：（1）科學的：（a）文學（b）文學史（2）藝術的：（a）創作（b）鑒賞”（《中國新文學的源流》，P8）。由此可見，那個時候是將文學和文學史講授相并重的。以文學史為線索而對文學作品的輕描淡寫的解讀，是五十年代課程改革的結果。而在課程減負的號召下，高校又都縮減文學史的課程。
文學史學的反思。（1）劉躍進先生批評文學史著作的雷同與相似。
（2）一代有一代文學及文學史敘述困境。1935年11月5日，魯迅在給王冶秋的信中說：“史總須以時代為經，一般的文學史，則大抵以文章的形式為緯，不過外國的文學者，作品比較的專，小說家多做小說，戲劇家多做戲劇，不像中國的所謂作家，什么都做一點，所以他們做起來文學史來，不至于將一個作者切開。”但是，中國作家的多面性確實不能忽視，那么，魯迅所提供的解決方案是：“我想做起文學史來，只能看這作者的作品重在那一面，便將他歸入那一類，例如小說家也做詩，則以小說為主，而將他的詩不過附帶的提及。”（《魯迅全集》十卷本283頁）
魯迅所提供的這種文學史寫作策略，一直是我們文學史寫作的一種主流方式，我們對一個作家的反映，大抵沒有脫離這樣一種敘述線索。在過去的文學史話語里，不僅一個作家要被這樣的寫作，一個文學時代也是這樣寫作的，王國維所謂的唐詩宋詞元曲，“一代有一代之文學”是也。但這也是我們所需要反思的一個問題：文學寫作的歷史是流動的，這種流動性不僅具有時代的鮮明特色，如一個時代的文體特征、偉大作家的誕生等，它實際上更多的是暗含著對前代文學寫作的著作繼承，文學作為一個史的描述，是不應該忽略這些作為繼承而發展的文學寫作的，例如，唐詩的輝煌，是不應該遮掩宋詩、元詩、明詩以及清詩的寫作的。
文學史如何面對文學。袁行霈主編的《中國文學史》提出的是“文學本位”的策略，大家可以閱讀。但是，我覺得“文學本位”還不是一個成熟的見解，因為我覺得“文學”就是一個很不穩定的概念，它的“本”會在哪里呢？所以，在文學史的敘述里，我還是尊重嚴謹的持論、客觀的敘述、有證據的討論，也就是胡適的那一套。而對作品的討論，則可以任意一些。
文學史料學。主要涉及的是文獻整理方面的內容，對文學研究的益處，就是提供極大的便利。這里就不做展開了。
二 復古/革新與文學的演進
周作人對復古與革新論述。周作人站在革新的立場上，討伐復古主義，把古代的文學流派分成了兩派，一是言志派，一是載道派。他還畫了一幅圖，如下：
以“甲”為標記的是言志派，而上面以“乙”為標記的是載道派。“言志派”就是革新派，而載道派則是復古派。在這樣的一個整體構思之下，周作人把韓愈作為最有力的批判對象，在他看來，正是韓愈的文以載道思想，“講道統的風氣遂成為載道派永遠去不掉的老毛病”，而且，周作人指出，“文以載道的口號，雖則是到宋人才提出，但他只是承接著韓愈的系統而已”。就連蘇軾這樣的大作家，“仍是屬于韓愈的系統之下，是載道派的人物”。周作人不主張“文以載道”，而主張文藝無用論，想倡導文藝從政治的諂媚里擺脫出來，成為完全自由的言說，或者說獲得話語權力。周作人這樣的批判復古思想，在當時的文藝界是很用的，但是，我們今天就不能不反思他的偏激性或者說以偏概全了。
在古代文學進程中，真正標舉復古思想的實際上是明代。當時，以李攀龍、王世貞為首的前后七子，認為“文必秦漢”，“詩必盛唐”，成為復古派的領袖。他們的復古思想在晚明及明末清初的時候受到了來自方方面面的批判。總的說來，批判者還是站在革新的立場上的，由此才誕生了周作人所褒賞有加的公安派和竟陵派，以及宋詩派的崛起。但是，姑且不論公安與竟陵，實際上宋詩派仍然是復古主義者，其根底仍然站不穩，所以后來唐詩派又會占領文壇的顯赫地位，直到不宗唐不宗宋的性靈派出現。不過，性靈派也只是詩壇上的曇花一現，因為直抒性靈并不是每個詩人都能做到的，詩歌的技巧仍然是困擾大多數人的一個現實問題，學唐學宋仍然是主要問題。所以，唐詩派和宋詩派的交替一直延續到近代。大家所知道的赫赫有名的錢鐘書先生，就是宋詩派；這不僅因為他選了《宋詩選注》，他自己的詩也寫得油腔滑調。
明代戲曲理論中的復古思路（小巖）。戲曲在明代也成為士大夫所關注的對象，比如王世貞等人。他們在明代繁榮的戲曲里也開始遙想元代的戲曲，也就是說，戲曲的批評與創作在晚明也融入了復古主義者的相思病。
復古在文學創作中對構成文學史流動的意義。我覺得，一旦一種文體成熟了，在其后代的演進過程中，都難免在復古的道路上徘徊流連。那么，可不可以這樣說，一旦一種文體成熟了，它的生命力也就隨之枯竭了呢？我不這樣認為。因為我覺得一種復古思想的誕生，它不僅是對這種文體鼎盛時代的相思，也是對達成了對祖先的一種追憶。我們每個人都需要對自己祖先的追憶，溯源，才能找到我們自己的存在。這樣說有點過于哲學化了。簡單的說，復古的過程中，讓復古者看到了自己與前輩站在了一起，也可以遙想著自己的后輩對自己的追憶，這種連續的追憶過程，構成了文學演進的一種獨特的審美機制。
第二講 先秦文學與上古神話
第一節 先秦文學概況
（9月1日科技樓507）
先秦時代的文學，已經有《詩》與《楚辭》的豐碩成果，而敘事、說理文，無疑對后代的散文創作提供許多技巧嘗試。先秦文學的成就與其時代的知識權力下移及士階層的崛起有關系，而先秦文學也有其獨特之處，本節就這兩個問題進行探討。
一、知識權力下移與士階層的崛起。
1、初，知識與權力統一。在周朝（公元前1122？一前 225年 ）前期的社會制度解體以前，官與師不分。換言之，某個政府部門的官吏，也同時就是與這個部門有關的一門學術的傳授者。這些官吏，和當時封建諸侯一樣，也是世襲的。所以當時只有“官學”，沒有“私學”。這就是說，任何一門學術都沒有人以私人身份講授。只有官吏以某一政府部門成員的身份才能夠講授這門學術。（馮友蘭《中國哲學簡史》第三章）
章學誠《文史通義·書教上》：“《周官》三百六十，具天下之纖析矣。然法具于官，而官守其書。”是也。
知識與權力統一的程序。《國語·楚語》：觀射父對楚昭王說，古代民神不雜亂，民眾中生來就有神秘能力的人可以通神，男的名覡，女的名巫，他們之間懂得各種知識的叫祝（這些知識包括：山川只好、高祖之主、宗廟知識、招募治世、齊敬之勤、禮節之宜、威信之則、容貌之崇、忠信之質、禋絜之服。），懂得各種儀式規范的名宗（這些儀式規范包括：時令、犧牲、玉帛、采服、彝器、位置、次序、壇場、神名、姓氏等）。這些文化人漸漸成為“各司其序”的各種官員，由他們負責降神，而民眾漸漸習慣聽從他們所傳達的神的旨意，神靈能夠有靈驗也能夠有德行（神示以有明德），而民眾則不再參與神靈世界，只是對神靈信任而且忠誠（民神異業，敬而不瀆），于是整個秩序非常安定。（葛兆光《中國思想史》上冊P49）
這一段話不免有理想與回憶的成分，不過，“國之大事在祀與戎”，除了軍事征伐的權力外，殷商西周時代的最大的權力就是祭祀通神的文化，祭祀儀式的秩序、規范和禮節就是當時最重要的知識，掌握這一知識的人應該就是當時最重要的思想者。他們不僅是民眾中的精英，而且是文化的壟斷者，因為祭祀通神即所謂的“禮”是當時思想世界的中心。久而久之，這些人通過掌握的知識，壟斷了祭祀的執行權力和解釋權力，把思想壟斷在自己的大腦里，以此來掌控著他們的現實世界。
2、西周末，“天子失官，學在四夷”。周朝后期的幾百年，王室喪失了權力，政府各部門的官吏也喪失了職位。流落各地。他們這時候就轉而以私人身份教授他們的專門知識。于是他們就不再是“官”，而是私學的“師”。各個學派正是由這種官、師分離中產生出來的。（馮友蘭《中國哲學簡史》第三章）章學誠《文史通義·書教上》“是則一官失其守，一典出于水火之不虞，……”是也。
《史記·歷書》：“幽、厲之後，周室微，陪臣執政，史不記時，君不告朔，故疇人子弟分散，或在諸夏，或在夷狄，是以其禨祥廢而不統。周襄王二十六年閏三月，而春秋非之。先王之正時也，履端於始，舉正於中，歸邪於終。”
《史記·太史公自序》：介紹自己家族在西周末的分散“自司馬氏去周適晉，分散，或在衛，或在趙，或在秦”。
《論語·微子》：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦。鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”
這種掌握知識的人的分散，造成了知識的下移。
《左傳·昭公十七年》：秋，郯子來朝，公與之宴。昭子問焉，曰：“少皞氏鳥名官，何故也？”郯子曰：“吾祖也，我知之。昔者黃帝氏以云紀，故為云師而云名；炎帝氏以火紀，故為火師而火名；共工氏以水紀，故為水師而水名；大皞氏以龍紀，故為龍師而龍名。我高祖少皞摯之立也，鳳鳥適至，故紀于鳥，為鳥師而鳥名。鳳鳥氏，歷正也。玄鳥氏，司分者也；伯趙氏，司至者也；青鳥氏，司啟者也；丹鳥氏，司閉者也。祝鳩氏，司徒也；鴡鳩氏，司馬也；鸤鳩氏，司空也；爽鳩氏，司寇也；鶻鳩氏，司事也。五鳩，鳩民者也。五雉，為五工正，利器用、正度量，夷民者也。九扈為九農正，扈民無淫者也。自顓頊以來，不能紀遠，乃紀于近，為民師而命以民事，則不能故也。”仲尼聞之，見于郯子而學之。既而告人曰：“吾聞之：‘天子失官，學在四夷’，猶信。”
孔子自己也說：“道不行，乘桴浮于海。從我者其由與？”子路聞之喜。子曰：“由也好勇過我，無所取材。”（《論語·公冶長第五》）據劉寶楠《正義》解釋，此與箕子入東夷治高麗有關，實際也與知識下移有關。
這些人的分散造成的結果是“王官”即天子獨占的文化和知識話語被瓦解了。
（1、2述知識權力下移。）
3、貴族淪為庶人。《左傳·襄公十年》：王叔之宰曰：“篳門閨竇之人而皆陵其上，其難為上矣！”瑕禽曰：“昔平王東遷，吾七姓従王，牲用備具。王賴之，而賜之骍旄之盟，曰：‘世世無失職。’若篳門閨竇，其能來東底乎？且王何賴焉？今自王叔之相也，政以賄成，而刑放于寵。官之師旅，不勝其富，吾能無篳門閨竇乎？唯大國圖之！下而無直，則何謂正矣？”《左傳·昭公三年》：叔向曰：“然。雖吾公室，今亦季世也。戎馬不駕，卿無軍行，公乘無人，卒列無長。庶民罷敝，而宮室滋侈。道堇相望，而女富溢尤。民聞公命，如逃寇仇。欒、郤、胥、原、狐、續、慶、伯，降在皂隸。政在家門，民無所依，君日不悛，以樂慆憂。公室之卑，其何日之有？《讒鼎之銘》曰：‘昧旦丕顯，后世猶怠。’況日不悛，其能久乎？”（這些資料說明了“三后之姓，于今為庶”[左傳·昭公十二年史墨之言]的道理。）
貴族淪為庶人也與嫡庶分封規則有關系。
4、庶人地位上升。春秋末到戰國時期，主要則是下層平民中大量受過教育的“士”或進入諸侯大夫的機構，或獨立于社會，形成了一個不擁有政治權力卻擁有文化權力的知識人階層，從孔子到秦代干政的韓非、李斯是一類，自莊子其到秦末的鹖冠子又是一類。（葛兆光《中國思想史》上冊P80）
（3、4述新崛起的士階層的主要成分。）
5、士人的政治關懷：講學與論政風氣。
孔子、墨子的私人講學與論政風氣。春秋末年，孔子在魯國講學，“弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人”（《史記·孔子世 家》），并發展成為儒家學派。春秋戰國之際，墨家聚眾講學，并形成了有組織 的集團，當時稱為墨者，后世稱墨家
官學：《左傳·襄公三十年》：従政一年，輿人誦之，曰：“取我衣冠而褚之，取我田疇而伍之。孰殺子產，吾其與之！”及三年，又誦之，曰；“我有子弟，子產誨之。我有田疇，子產殖之。子產而死，誰其嗣之？”《國語·魯語下》：士朝受業，晝而講貫，夕而習復，夜而計過無憾，而后即安。
新興知識階層的士與權力分庭抗禮，一方面具備了輿論監督、思想橫議的職責，一方面使思想有了獨立的發展空間。這兩點一直影響著中國古代的士階層。
6、士人崛起的意義：思想與權力分離；思想與技術分離。隨著王官失守、學術下移而來的，亦一是思想與文化的承擔者的數量增多，一是思想與文化的承擔者的權威喪失，知識階層在這一時代與無可爭辯的權力發生了分離，學術思想在這一時代與不證自明的真理發生了分離，于是士階層的崛起與獨立、士思想的崛起與獨立，才演成了春秋到戰國時代最為輝煌的百家爭鳴。（參考葛兆光《中國思想史》相關論述。）
7、士人崛起與文學作者身份。先秦文學作者的身份隨著社會發展而不斷變化，由巫到史，到貴族，再到士，其演變過程，與文學繁榮的趨勢是一致的。作者身份的多樣性，使文學在體裁、 題材、風格等方面顯出了異彩紛呈的特性。（袁行霈主編《中國文學史》相關論述。）
二、先秦文學的特點。
1、先秦時代對文學的理解：文采與博學。《論語·先進》：“文學，子游、子夏。”文學首見于典籍。邢昺：文學為“文章，博學”。劉師培：“中國三代之時，以文物為文，以華靡為文，而禮樂法制，威儀文辭，亦莫不稱為文章。推之以典籍為文，以文字為文，以言辭為文。……蓋‘文’訓為‘飾’，乃英華外發，秩然有章之謂也。故道之發現于外者為文，事之條理秩然者為文，而言詞之有緣飾者，亦莫不稱之為文。”（《論文雜記》，人民文學出版社，P118。）
揚之水：“這里的‘文學’，一面有秩然有章、英華發外之意，一面也用來指對召誥政令等典籍的熟悉。”“大致包含了文采與博學這樣兩重意思，也可以說包括著對典籍的爛熟于心與巧妙運用。”“其時對詩文的追求，便在于尚用與尚知。尚用包含了修辭的用心，即所謂‘言之無文，行之不遠’（《左傳·襄公二十五年》）。尚知則包含了對學的要求。前者是‘文質彬彬’的文，后者是‘文質彬彬’的質，二者始則互為表里，繼則圓融為一。”（《先秦詩文史》，P6。）
2、先秦文學的總體風格：素以為絢（揚之水先生的觀點，參看《先秦詩文史》）。
《論語·八佾》：子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”倩，七練反。盼，普莧反。絢，呼縣反。此逸詩也。倩，好口輔也。盼，目黑白分也。素，粉地，畫之質也。絢，采色，畫之飾也。言人有此倩盼之美質，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也。子夏疑其反謂以素為飾，故問之。子曰：“繪事后素。”繪，胡對反。繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。考工記曰：“繪畫之事后素功。”謂先以粉地為質，而后施五采，猶人有美質，然后可加文飾。曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先。起，猶發也。起予，言能起發我之志意。謝氏曰：“子貢因論學而知詩，子夏因論詩而知學，故皆可與言詩。”楊氏曰：“‘甘受和，白受采，忠信之人，可以學禮。茍無其質，禮不虛行’。此‘繪事后素’之說也。孔子曰‘繪事后素’，而子夏曰‘禮后乎’，可謂能繼其志矣。非得之言意之表者能之乎？商賜可與言詩者以此。若夫玩心于章句之末，則其為詩也固而已矣。所謂起予，則亦相長之義也。”（朱熹《論語集注》）
“巧笑倩兮，美目盼兮”，自是天生麗質之意。素，原是細白的繒帛。但如果把它當作形容詞來用，“素以為絢”，便是素以當絢的意思。《莊子》、《楚辭》之前，文和詩都可以說是“素以為絢”。《莊子》、《楚辭》出，曰“素以為絢”，其“素”，便是作了名詞用，“絢”則動詞也，文和詩，遂有真正的絢麗之采，而它也正是先秦詩文的完成。（《先秦詩文史》，P7。）
3、詩與文并行的文學發展特征。
第二節 上古神話（9月6日科技樓514）
在先秦時代，我國并沒有系統的神話，更沒有神話文學，所謂的上古神話，是今人追加的。關于神話，我想介紹以下一些方面：
一、我們的神話。
1、《山海經》、《穆天子傳》。
△《山海經》·十八卷（內府藏本）
晉郭璞注。卷首有劉秀校上奏，稱為伯益所作。案《山海經》之名始見《史記·大宛傳》，司馬遷但云《禹本記》、《山海經》所有怪物余不敢言，而未言為何人所作。《列子》稱大禹行而見之，伯益知而名之，夷堅聞而志之，似乎即指此書而不言其名《山海經》。王充《論衡·別通篇》曰，禹主行水，益主記異物，海外山表，無所不至，以所見聞作《山海經》。趙煜《吳越春秋》所說亦同。惟《隋書·經籍志》云，蕭何得秦圖書，後又得《山海經》，相傳夏禹所記。其文稍異，然似皆因《列子》之說推而衍之。觀書中載夏后啟、周文王及秦、漢長沙、象郡、馀暨、下諸地名，斷不作於三代以上，殆周、泰間人所述，而後來好異者又附益之歟？觀《楚詞·天問》，多與相符，使古無是言，屈原何由杜撰？朱子《楚詞辨證》謂其反因天問而作，似乎不然。至王應麟《王會補傳》引朱子之言，謂《山海經》記諸異物飛走之類，多云東向，或曰東首，疑本因圖畫而述之。古有此學，如《九歌》、《天問》皆其類云云。則得其實矣。郭璞注是書，見於《晉書·本傳》。隋、唐二志皆云二十三卷，今本乃少五卷，疑後人并其卷帙，以就劉秀奏中一十八篇之數，非闕佚也。隋、唐志又有郭璞《山海經圖贊》二卷，今其贊猶載璞集中，其圖則《宋志》已不著錄，知久佚矣。舊本所載劉秀奏中，稱其書凡十八篇，與《漢志》稱十三篇者不合。《七略》即秀所定，不應自相牾，疑其贗托。然璞序已引其文，相傳既久，今仍并錄焉。書中序述山水，多參以神怪，故道藏收入太玄部競字號中。究其本旨，實非黃、老之言。然道里山川，率難考據，案以耳目所及，百不一真，諸家并以為地理書之冠，亦為未允。核實定名，實則小說之最古者爾。
△《穆天子傳》·六卷（兩江總督采進本）
晉郭璞注，前有荀勖序。案《束傳》云，太康二年，汲縣人不準盜發魏襄王墓，得《竹書·穆天子傳》五篇，又《雜書》十九篇，周食田法、周書論楚事、周穆王美人盛臣事。按今盛臣事載《穆天子傳》第六卷，蓋即《束傳》所謂雜書之一篇也。尋其文義，應歸此傳。《束傳》別出之，非也。此書所紀，雖多夸言寡實，然所謂西王母者，不過西方一國君。所謂縣圃者，不過飛鳥百獸之所飲食，為大荒之圃澤，無所謂神仙怪異之事。所謂河宗氏者，亦僅國名，無所謂魚龍變見之說，較《山海經》、《淮南子》猶為近實。郭璞注《爾雅》，於西至西王母句，不過曰西方昏荒之國；於河出昆侖墟句，雖引《大荒西經》而不言其靈異。其注此書，乃頗引志怪之談。蓋釋經不敢不謹嚴，而箋釋雜書則務矜博洽故也。
（案：《穆天子傳》舊皆入《起居注類》，徒以編年紀月，敘述西游之事，體近乎起居注耳，實則恍惚無徵，又非逸周書之比。以為古書而存之可也，以為信史而錄之，則史體雜，史例破矣。今退置於《小說家》，義求其當，無庸以變古為嫌也。）
以上資料自《四庫全書總目提要》。也就是說到了清代，《山海經》一書才歸到子部小說家之屬，此前一直作為史部地理類著作著錄。
2、神話缺席：神話古史化。
神話歷史化在春秋早期就已開始了，而以孔子為代表的儒家學派繼承并發揚 了這一傳統。孔子就曾說：“不語怪力亂神”，還直接參與了對神話的改造。據 《尸子》（孫星衍輯本）卷下載，當子貢向孔子提及黃帝有四張面孔的神話時， 孔子說：“黃帝取合已者四人，使治四方，此謂之四面也。”四張面孔被解釋為 四個人面朝四個方向，“黃帝四面”的神話就變成了一件有關治理天下的史實。 另一則有關夔的神話，在孔子那里也遭到了同樣的命運。儒家思想是中國傳統文 化的主流，作為圣人的孔子對待神話的態度對后世文化有著重大的影響。（《中國文學史》）
“先秦之文，是由史中發達起來。”“神話最初的使命也是傳述歷史，同樣因為史的發達，原始神話并未沿著神話的軌跡獨立的蓬勃生長，卻是很快變異，即其中的許多內容很早便并入古史一系。戰國時代，記述神話的著作卻反而多起來，恐怕與當時重建古史系統的風氣有很深的關系。不過在已經不是生長神話的時代，雖然‘拾遺’與‘重塑’，究竟無法接通早已切斷的生命，它只能做為‘神話色彩’而為別一種文學樣式添助表現的活力。因此我們所能見到的先秦詩文，也沒有特定意義的‘神話’。這也許算不得是怎樣的遺憾。中國文學本來有著自己的發展軌跡，且自由它獨特的輝煌。”（《先秦詩文史》，P4。）
二、如何解讀神話。
1、文學史神話觀念批評。（王小盾先生觀點）
關于神話兩個廣為流傳的命題：一、“神話是產生于原始氏族社會的古老的散文作品，是那一時期人們對自然界和社會生活加以不自覺地形象化的表述，是以幻想為主要手段的語言藝術。”二、“任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”前者扭曲了神話的性質，把關于神話的記錄當成了神話本身，把神話對于現代人的意義當成了它本來的意義。后者片面強調了神話的巫術作用，取消了神話的認識作用、記錄作用、調節社會關系的作用。這兩個命題有一個共同點：片面，來自狹隘的文學趣味的片面和來自貧弱的哲學能力的片面。這種片面不僅限制了對古神話的深入理解，而且限制了神話資料的搜集。特別在后一種片面支持下，神話被歸結為“原始思維”、“邏輯謬誤”、“幼稚”、“愚蠢”的產物，教科書亦習慣了以下這種缺乏認識意義的解釋：
夸父為何要與日逐走，已不得而知了，但他那強烈的自信心，那奮力拼搏的勇氣，以及他那溶入太陽光芒之中的高大形象，構成了一幅氣勢磅礴的畫面，反 映了古代先民壯麗的理想。（《中國文學史》，下同。）
女媧神話為我們塑造了一個有著奇異神通而又辛勤勞作的婦女形象，她所做的一切，都充滿了對人類的慈愛之情。
生存環境的艱苦，激發了先民不屈的奮斗精神，這種奮斗精神本身就意味著對于命運的抗爭，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神話英雄。前者如精衛以頑強的生命力，面對著難以征服的自然，作頑強的拼搏。后者如刑天，即使斷首以死，也要對著天帝大舞干戚，這種頑強的抗爭精神是何等的壯烈！他所象征的知其不可而為之的悲劇性格，成了中華民族生生不息的精神長河中的巨浪。
以上資料摘自王小盾先生《神話求原·序》。《神話求原》為尹榮方著，上海古籍出版社2003年版。
2、人類學與神話學。
公元前4世紀，希臘歷史學派曾八神話看作化裝的歷史，由此觸及了神話內容的構成原理。
公元19世紀，英國語言學家馬科斯·繆勒在神話學中引進了語言學的歷史比較的方法，把神話理解為對宇宙自然現象的隱喻，用原始語意的失落來解釋神話的來歷，因而揭示了神話所特有的語言形式的緣由。
繆勒之后，英國又出現了泰勒、蘭、弗雷澤等一群人類學家。他們把神話作為原始文化的組成部分加以考察，認為神話不僅是原始人日常生活的表現，而且是關于超自然神靈、死后生活、偶像、薊縣活動等原始信仰的表現。
在我國，神話和比較神話學偉學者所接受和使用，起始于1903年，它首先出現在幾部由日本翻譯過來的文明史著作中，如高山林次郎的《西洋文明史》等，1903年留日學生蔣觀云在《新民叢報》發表《神話歷史養成之人物》一文，此后中國的學者才相繼把“神話”的概念引入到文學和歷史的領域。（馬昌儀《中國神話學發展的一個輪廓》，《中國神話學文論選萃》上冊，中國廣播電視出版社，P9。）
研究神話的理論借助于國外，而對于神話的研究也常常借助于與國外或國內漢族典籍以外的其他民族神話的對比，來闡釋中國神話的內涵，這促成了我國神話研究的繁榮，周作人、聞一多、茅盾等人都為此做出了很大的貢獻。一直到現在，神話的人類學角度解釋仍然有著很強的吸引力，但是這些新穎的、更接近神話本來面目的解釋并沒有成為我們文學史敘述的主流。
三、兩個神話研究個案介紹。
1、聞一多先生的伏羲考。20世紀中國神話研究過程中最重要的時間即聞一多先生的《神話與詩》的發表，這是一部由21篇文章組成的論文集，其中《伏羲考》具有重要意義。聞一多聯系流傳在西南各民族中的兄妹婚故事，以及漢以來石刻和絹畫中的男女交體像，描寫了一部以伏羲、女媧為名義的文化史，亦即從古老的蛇圖騰發源，經由半人半獸神、人格神等階段，以生殖和陰陽交合為主題的思想史。（具體考證見聞一多《神話研究》一書，巴蜀書社出版。）
2、夸父逐日的意蘊。尹榮方對比夸父逐日與拉祜族的“扎魯樹”神話及《山海經》中“噎鳴生歲十有二”等文獻，認為夸父神話展示的是先民測量時間的活動。（詳細內容參考《神話求原》一書。）
第三講 思無邪——《詩經》
第一節《詩大序》與古人讀詩觀念及批評（上）
（9月13日科技樓514）
在進入《詩經》閱讀前，了解古人如何讀詩，我覺得是很重要的。因為這是一個傳統，了解我們面對經典的傳統，也是了解我們傳統的一部分。應該用傳統的視界來讀詩，這是我讀詩的一條感悟。
○關雎
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這首詩大家都很熟悉了。古人讀詩也是從這一首開始的，《毛詩》給它寫了一篇很長的序文，這篇序文不僅解釋了此詩，也闡釋了“詩”的本質與主旨。
一、《詩大序》述評。
1、《詩大序》解讀（1）。
《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。
后妃之德：毛詩解為后妃為文王尋佳偶；朱熹解為文王尋后妃。
風：“風馬牛不相及”之風解為交配；化；教。
夫婦為天下之本，所以正夫婦也。
由評關雎而引發總論詩質、詩旨。
詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。
詩之質也。
對于詩與志、志與情的關系以及詩歌的藝術特征提出了精深的見解，并涉及詩歌和時代以及政治的關系,肯定了吟詠性情的詩歌,有很大的教化作用，豐富了所謂“詩教”的內容。而后代儒家對《詩經》的附會曲解，也往往從這里生發出來。
詩言志也。此說在后代與“詩緣情”的沖突。
闡發了詩樂舞之間的關系，講述歷代詩樂舞結合的情況。
音樂與治亂并不構成統一的關系。
故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。
風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。 大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。
主文而譎諫：溫柔敦厚之旨也。言而無罪，為諫者開脫。聞者足以戒，言詩之約束作用。
至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。
詩之旨也。
言美刺。天下大亂就會產生怨刺的詩歌，政治的清明與黑暗，決定詩歌的“美”“刺”內容。這種說法有它的合理性，美刺精神以及與之相聯系的比興傳統的確立，對后代詩歌創作和批評的發展，起過積極的作用。
四始：開篇之作也；王道興衰之所由也。
第二節 《詩大序》與古人讀詩觀念及批評（中）
（9月15日科技樓507）
1、《詩大序》解讀（2）。
然則關雎麟趾之化，王者之風，故系之周公。南，言化自北而南也。鵲巢騶虞之德，諸侯之風也。先王之所以教，故系之召公。周南召南，正始之道，王化之基。是以關雎樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是關雎之義也。
此段照應文首，評關雎篇。
孔子：關雎樂而不淫，哀而不傷。（《論語·八佾》）
朱熹：得性情之正，聲氣之和也。
朱東潤：主音律說。
2、《詩大序》批評。
漢代傳《詩經》的有齊、魯、韓、毛四家，但對《詩經》的評論不多。儒家文藝觀點主要表現在《禮記·樂記》、《經解》等篇中。這些著作強調文藝產生于“人心感物”，指出了文藝與現實的密切關系，認為“聲音之道與政通”。《經解》篇中所引孔子“溫柔敦厚”詩教說，未必是孔子原話，而是儒生對孔子文藝思想保守方面的概括。當儒家思想的統治地位確立以后，“溫柔敦厚”就被強調得尤為突出。
齊、魯、韓、毛四家詩原本都有序，但三家已失傳，此為《毛詩序》的簡稱，有“大序”、“小序”之分。一般認為列在各詩之前、解釋各篇主題的為“小序”；在首篇《關雎》的“小序”之后，從“風、風也”句開始,概論全經的大段文字為“大序”。也有人認為《詩序》總論詩之綱領，無小大之異。
關于《詩序》的作者,歷來眾說紛紜。鄭玄認為“大序”子夏作,“小序”子夏、毛公合作,對此魏晉以來無異議。至劉宋范曄《后漢書·儒林列傳》提出《詩序》為東漢初的衛宏所作。唐人所修《隋書·經籍志》以為《詩序》子夏所創，毛公、衛宏又作增益潤色。韓愈以為“子夏不序《詩》，漢代儒生,欲自顯立其學,借之子夏以自重。”宋代王安石認為《詩序》為詩人自制；程頤認為“小序”是國史舊文,“大序”出于孔子;鄭樵則認為《詩序》為村野妄人所作。自朱熹直到清代的姚際恒、崔述、魏源、皮錫瑞等，都持衛宏作《詩序》之說，因為《后漢書·儒林列傳》明言“(衛)宏從（謝）曼卿受學，因作《毛詩序》，善得風雅之旨，于今傳于世”。但也有人認為《詩序》非一人一時之作，“小序”首句為毛亨以前經師所傳，以下續申之詞為其后治《毛詩》者補綴而成，衛宏可能是最后的集錄、寫定者。
朱東潤對詩序批評主要是四個方面：1、對風雅頌德解說不能成立。
2、詩中多為怨曲，諷刺之作一百二十九篇。所以，諷刺之說不可信。“然正以有毛序諷刺之說，后人作詩，遂多寄托，言在于此而意在于彼，直欲并古代作詩之志與賦詩之志于一身，讀之者自不得舍棄比興，專求賦旨。于是詩之旨趣愈迷離而其意境乃愈沉郁，遂為中國詩詞之特性，此又古人序詩之時所不及料也。”（朱熹《朱子語類》：“大率古人作詩，與今人作詩一般，其間亦自有感物道情，吟詠情性，幾時盡是諷刺他人。”）
3、變風變雅不通。“后人作詩，自命為正，力避其變，乃一見人作詩，稍變古貌，輒動色相戒，自有數之論師以外，咸不敢為變體張目，以致造成吾國文壇因襲模擬之風氣，此亦蔽也。”
4、政有小大與雅有小大關系不成立，“強調不通而分者”也不成立。朱東潤主張：“雅與夏通，《大雅》為大夏之詩，《小雅》為小夏之詩，以地得名，與政治腔調體格皆無涉。”
第三節 《詩大序》與古人讀詩觀念及批評（下）
（9月20日科技樓514）
雖然我們批評了毛詩序，但是，毛詩不僅是現存最古的“詩”的版本，而且它也有可能最接近先秦特別是儒家的讀詩傳統。通過《論語》的一些零星記載，可以看到孔子于詩的觀念。
二、儒家論詩述評。
1、孔子論詩。（此節依據朱東潤先生的觀點）主要有四個方面：
1）主音律。
子曰：關雎，樂而不淫，哀而不傷。（《八佾》）樂，音洛。關雎，周南國風詩之首篇也。淫者，樂之過而失其正者也。傷者，哀之過而害于和者也。關雎之詩，言后妃之德，宜配君子。求之未得，則不能無寤寐反側之憂；求而得之，則宜其有琴瑟鐘鼓之樂。蓋其憂雖深而不害于和，其樂雖盛而不失其正，故夫子稱之如此。欲學者玩其辭，審其音，而有以識其性情之正也。
子曰：吾自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所。（《子罕》）魯哀公十一年冬，孔子自衛反魯。是時周禮在魯，然詩樂亦頗殘闕失次。孔子周流四方，參互考訂，以知其說。晚知道終不行，故歸而正之。
2）論詩義。
子曰：詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。《為政》詩三百十一篇，言三百者，舉大數也。蔽，猶蓋也。“思無邪”，魯頌駉篇之辭。凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而發，求其直指全體，則未有若此之明且盡者。故夫子言詩三百篇，而惟此一言足以盡蓋其義，其示人之意亦深切矣。程子曰：“‘思無邪’者，誠也。”范氏曰：“學者必務知要，知要則能守約，守約則足以盡博矣。經禮三百，曲禮三千，亦可以一言以蔽之，曰‘毋不敬’。”
子曰：“小子！何莫學夫詩？夫，音扶。小子，弟子也。詩，可以興，感發志意。可以觀，考見得失。可以群，和而不流。可以怨。怨而不怒。邇之事父，遠之事君。人倫之道，詩無不備，二者舉重而言。多識于鳥獸草木之名。”其緒余又足以資多識。學詩之法，此章盡之。讀是經者，所宜盡心也。《陽貨》
3）主應用。
子曰：誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？《子路》使，去聲。專，獨也。詩本人情，該物理，可以驗風俗之盛衰，見政治之得失。其言溫厚和平，長于風諭。故誦之者，必達于政而能言也。程子曰：“窮經將以致用也。世之誦詩者，果能從政而專對乎？然則其所學者，章句之末耳，此學者之大患也。”
陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”亢，音剛。亢以私意窺圣人，疑必陰厚其子對曰：“未也。嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學詩乎？’對曰：‘未也。’‘不學詩，無以言。’鯉退而學詩。事理通達，而心氣和平，故能言。他日又獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學禮乎？’對曰：‘未也。’‘不學禮，無以立。’鯉退而學禮。品節詳明，而德性堅定，故能立。聞斯二者。”當獨立之時，所聞不過如此，其無異聞可知。陳亢退而喜曰：“問一得三，聞詩，聞禮，又聞君子之遠其子也。”遠，去聲。尹氏曰：“孔子之教其子，無異于門人，故陳亢以為遠其子。”《季氏》
子謂伯魚曰：“女為周南召南矣乎？人而不為周南召南，其猶正墻面而立也與？”女，音汝。與，平聲。為，猶學也。周南召南，詩首篇名。所言皆修身齊家之事。正墻面而立，言即其至近之地，而一物無所見，一步不可行。《陽貨》
子曰：“興于詩，興，起也。詩本性情，有邪有正，其為言既易知，而吟詠之間，抑揚反復，其感人又易入。故學者之初，所以興起其好善惡惡之心，而不能自已者，必于此而得之。立于禮。禮以恭敬辭遜為本，而有節文度數之詳，可以固人肌膚之會，筋骸之束。故學者之中，所以能卓然自立，而不為事物之所搖奪者，必于此而得之。成于樂。”樂有五聲十二律，更唱迭和，以為歌舞八音之節，可以養人之性情，而蕩滌其邪穢，消融其查滓。故學者之終，所以至于義精仁熟，而自和順于道德者，必于此而得之，是學之成也。按內則，十年學幼儀，十三學樂誦詩，二十而后學禮。則此三者，非小學傳授之次，乃大學終身所得之難易、先后、淺深也。程子曰：“天下之英才不為少矣，特以道學不明，故不得有所成就。夫古人之詩，如今之歌曲，雖閭里童稚，皆習聞之而知其說，故能興起。今雖老師宿儒，尚不能曉其義，況學者乎？是不得興于詩也。古人自灑埽應對，以至冠、昏、喪、祭，莫不有禮。今皆廢壞，是以人倫不明，治家無法，是不得立于禮也。古人之樂：聲音所以養其耳，采色所以養其目，歌詠所以養其性情，舞蹈所以養其血脈。今皆無之，是不得成于樂也。是以古之成材也易，今之成材也難。”《泰伯》
4）重體會。
子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也。”樂，音洛。好，去聲。諂，卑屈也。驕，矜肆也。常人溺于貧富之中，而不知所以自守，故必有二者之病。無諂無驕，則知自守矣，而未能超乎貧富之外也。凡曰可者，僅可而有所未盡之辭也。樂則心廣體胖而忘其貧，好禮則安處善，樂循理，亦不自知其富矣。子貢貨殖，蓋先貧后富，而嘗用力于自守者，故以此為問。而夫子答之如此，蓋許其所已能，而勉其所未至也。子貢曰：“詩云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之謂與？”磋，七多反。與，平聲。詩衛風淇澳之篇，言治骨角者，既切之而復磋之；治玉石者，既琢之而復磨之；治之已精，而益求其精也。子貢自以無諂無驕為至矣，聞夫子之言，又知義理之無窮，雖有得焉，而未可遽自足也，故引是詩以明之。子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。”往者，其所已言者。來者，其所未言者。愚按：此章問答，其淺深高下，固不待辨說而明矣。然不切則磋無所施，不琢則磨無所措。故學者雖不可安于小成，而不求造道之極致；亦不可騖于虛遠，而不察切己之實病也。（《學而》）
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”（《八佾》，此段文字已翻譯過）
2、孟子“以意逆志”說。
以意逆志說出現之背景。作詩言志與賦詩言志，后者言在于此而意喻于彼者。賦詩言志之風在春秋時代非常盛行：
鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石従。趙孟曰：“七子従君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志。”子展賦《草蟲》，趙孟曰：“善哉！民之主也。抑武也不足以當之。”伯有賦《鶉之賁賁》，趙孟曰：“床第之言不逾閾，況在野乎？非使人之所得聞也。”子西賦《黍苗》之四章，趙孟曰：“寡君在，武何能焉？”子產賦《隰桑》，趙孟曰：“武請受其卒章。”子大叔賦《野有蔓草》，趙孟曰：“吾子之惠也。”印段賦《蟋蟀》，趙孟曰：“善哉！保家之主也，吾有望矣！”公孫段賦《桑扈》，趙孟曰：“‘匪交匪敖’，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？”卒享。文子告叔向曰：“伯有將為戮矣！詩以言志，志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎？幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈！所謂不及五稔者，夫子之謂矣。”文子曰：“其余皆數世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎？”《左傳·襄公二十七年》
但是，當時賦詩言志往往遷就賦詩者自己的意思，而忽略了詩的原意，“斷章取義，隨心所欲，即景生情，沒有定準”（朱自清《詩言志辨》，P21，上海古籍出版社）。比如，《野有蔓草》，原是男女私情之作，子大叔卻堂皇的賦了出來，他只取其中的“邂逅相遇，適我愿兮”，表示對趙孟的歡迎。而詩中的其他句子都與會盟不相干。“斷章取義只是借用詩句作自己的話。所取的只是句子的文義，就是字面的意思，而不管全詩用意，就是上下文的意思。”（朱自清）這是孟子“以意逆志”說出現的根本原因。
咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。詩云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是詩也，非是之謂也；勞于王事，而不得養父母也。曰：‘此莫非王事，我獨賢勞也。’故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，云漢之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無遺民也。不臣堯，不以堯為臣，使北面而朝也。詩小雅北山之篇也。普，遍也。率，循也。此詩今毛氏序云：“役使不均，已勞于王事而不得養其父母焉。”其詩下文亦云：“大夫不均，我從事獨賢。”乃作詩者自言天下皆王臣，何為獨使我以賢才而勞苦乎？非謂天子可臣其父也。文，字也。辭，語也。逆，迎也。云漢，大雅篇名也。孑，獨立之貌。遺，脫也。言說詩之法，不可以一字而害一句之義，不可以一句而害設辭之志，當以己意迎取作者之志，乃可得之。若但以其辭而已，則如云漢所言，是周之民真無遺種矣。惟以意逆之。則知作詩者之志在于憂旱，而非真無遺民也。（《孟子·萬章上》）
咸丘蒙是斷章取義，孟子卻就全篇說解。這是一個新態度，從此開始注重詩的全篇之義。這里的“以文害意”“以辭害志”，便指的斷章取義而言。那么，如何以意逆志呢？注家稱：“人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣”。朱自清指出還需要“靠文辭，文辭就是字句”。此外，孟子又提到了“知人論世”說：
孟子謂萬章曰：“一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”尚，上同。言進而上也。頌，誦通。論其世，論其當世行事之跡也。言既觀其言，則不可以不知其為人之實，是以又考其行也。夫能友天下之善士，其所友眾矣，猶以為未足，又進而取于古人。是能進其取友之道，而非止為一世之士矣。《孟子·萬章下》
“知人論世”和以意逆志成為讀詩的新規范。不過，漢儒們“卻據思無邪一義先給‘作詩人之志’定下了模型，再在這模型里以意逆志，以詩證史，人情自然顧不到，結果自然便遠出常人想象之外了”（朱自清）
第四節 《詩經》的體例與內容（上）
（9月27日科技樓514）
一、《詩經》的體例
《詩經》按風、雅、頌分為三類，“詩”最初都是樂歌，只是由于古樂失傳， 后人已無法了解風、雅、頌各自在音樂上的特色了。風即音樂曲調，國風即各地 區的樂調。國是地區、方域之意。十五國風１６０篇包括周南、召南、邶風、鄘 風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風。 周南、召南、豳（邠）都是地名（周開國前的地名），王是指東周王畿洛陽，其余是諸侯國名，（邶和鄘及衛，本是商京畿之地，分封為三，分別為紂王之子武庚、管叔尹之、蔡叔尹之【漢書·地理志】，后來，武王死后，三地作亂，周公平亂，封弟康叔治理，并且將邶鄘之民遷居到洛陽，這兩個地名也就不存在了，而統稱為衛。）十五國風即 這些地區的地方土樂。國風中，豳風全部是西周作品，其他除少數產生于西周外， 大部分是東周作品。“雅”即正，指朝廷正樂，西周王畿的樂調。雅分為大雅和 小雅。大雅３１篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期， 小雅共７４篇，除少數篇目可能是東周作品外，其余都是西周晚期的作品。大雅 的作者，主要是上層貴族；小雅的作者，既有上層貴族，也有下層貴族和地位低 微者。頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，音樂可能比較舒緩。周頌３１篇，是 西周初期的詩。周頌不同于其他詩的體例，不是由數章構成，每篇只有一章。魯 頌４篇，產生于春秋中葉魯僖公時，都是頌美魯僖公之作，《泮水》、《閟宮》 體裁近乎雅詩，《有駜》、《駉》則近于國風。可見頌詩演變之跡。商頌５篇， 大約是殷商中后期的作品。從內容上可分為兩類：《那》、《烈祖》、《玄鳥》 明顯是祭歌，主要是寫歌舞娛神和對祖先的贊頌。《長發》和《殷武》的祭祀意 味不濃，可能是一種祝頌詩，主要寫商部族的歷史傳說和神話。前三篇不分章， 后二篇分章，風格近于“雅”，可能比前三篇晚出。（《中國文學史》）
二、《詩經》的內容
1、婚戀題材。
○蒹葭（毛詩：刺襄公也，未能用周禮，將無以固其國焉。）
秦的先世本是居住在西戎之間的嬴姓部族，西周中夜，因為周孝王養馬，所以才封為附庸。但這個部族發展得很快，到了襄公時，也就是西周覆亡之際，因救周有功，封為諸侯。當時，襄公的封地實際上也是周人創業的舊地，也就是西岐。所以，一般來看，秦國的音樂也常常被成為夏聲。《左傳·襄公二十九年》：吳國公子季札去魯國觀樂，“為之歌《秦》，曰：此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎？”眾所周知，周國替代商國，是由西而東，入主中原的，秦國最后一統天下，也是由西而東，或者說“由夷入夏”，這就象周人歷史的重復一樣。但就秦風整體特色來說，更多的是慷慨之氣，應該說是秦之舊，與周人詩歌氣象迥然不同。
蒹葭蒼蒼，白露為霜。（毛詩：興也。指白露成霜后，蒹葭成熟而成黃色，也就是說“國家待禮而后興”，“興者喻眾民之不從襄公政令者，得周禮以教之則服。”）所謂伊人，在水一方。（伊人在毛詩里解釋成知周禮之賢人，在水的一邊，“假喻以言遠”。）溯洄從之，道阻且長。（毛詩解釋：逆禮則莫能以至也。鄭玄箋：此言不以敬順往求之，則不能得見。）溯游從之，宛在水中央。（毛詩：順禮求濟道來迎之。鄭玄箋：以敬順求之則近耳，易得見也。）（朱熹：賦也。言秋水方盛之時，所謂彼人者乃在水之一方，上下求之而皆不可得。然不知其何所指也。）
蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
本詩藝術特色：
1、使用疊章。《詩經》常常采用疊章的形式，即重復的幾章間，意義和字面都只有少量改變，造成一唱三嘆的效果。這是歌謠的一種特點，可以借此強化感情的抒發，所以在《國風》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《頌》和《大雅》，以及《小雅》的政治詩中幾乎沒有。
疊章與音樂前奏的關系（小巖的觀點）。
2、虛實掩映的意境。揚之水：“從藝術表現來看，風與雅頌有一極大的區別，清吳喬：‘大抵文章實做則有盡，虛做則無窮。雅頌多賦，是實做；風騷多比興，是虛做。’實做，寫事也；虛做，則是寫情。風中寫相思之情者，正當如是去看。雖然風之所謂虛做，所用的材料盡為生活中實有，且多是平常切近的人間事情，卻無論只是在鑄造心中的境像。”蕭疏、曠遠、迷離、悲涼、飄渺。
○靜女
靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。
靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。
自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。
（注釋講解見作品選，下同。）
○溱洧
溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉簡兮。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵言于且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。
溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵言于且樂。維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。
當時在春季，有給男女自由戀愛的時間，類于對歌。不同于漢后禮教緊嚴。
第五節 《詩經》的體例與內容（下）（9月29日科技樓507）
2、戰爭題材。
○無衣
豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇！
豈曰無衣？與子同澤。王于興師，修我矛戟。與子偕作！
豈曰無衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵。與子偕行！
一首嘹亮的軍歌。
○東山
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在戶。町畽鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何？
戰爭里的厭戰情緒。
3、風俗題材。
○芣苡
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言示頡之。
采車前子的風俗，車前子可以治婦女不孕癥。
○七月（選講）
七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。
傷悲是女子出嫁的一種風俗性的表現，并非公子豪奪所致。（小巖）
4、歷史神話題材（所謂的“史詩”）。
一般將《大雅》中的《生民》、《公劉》、《皇矣》、《綿》、《大明》，視為周人自述其創業過程的“史詩”。但我覺得漢民族并沒有史詩，史詩這一概念來自古希臘，它有自己的特定內涵，簡單的說，就是長篇歷史神話敘事詩。雖然我們把這五首詩連綴在一起，但仍不夠古希臘史詩的分量。所以，我不贊成史詩這一說法，不如稱為歷史神話題材作品。具體作品學生自己閱讀。
5、感時題材。
○黍離
彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？
彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？
彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？
這種知識分子的關懷實開屈原之先。
○苕之華
苕之華，蕓其黃矣。心之憂矣，維其傷矣！
苕之華，其葉青青。知我如此，不如無生！
牂羊墳首，三星在罶。人可以食，鮮可以飽！
對民瘼的關懷。
第六節 賦比興簡述（10月11日科技樓514）
一、賦比興定義。
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也開啟了我國古代 詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是 鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方， 以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客 觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興 三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了 詩人的情感，賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。（《中國文學史》）
二、賦比興內涵的發展。
賦：
鄭玄《周禮·大師》注：賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。
孔穎達《詩大序·正義》解釋：詩文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也。
朱熹《詩集傳·螽斯》：賦者，敷陳其事而直言之者也。
古代賦比興意義較多爭論的是比和興：
比：
鄭玄《周禮·大師》注：比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。（《詩大序》“主文而譎諫”。）又：“比者，比方于物也。”孔穎達：“諸言如者，皆此辭也。”
朱熹：《詩集傳·葛覃》：比者，以彼物比此物也。
朱自清《詩言志辨》：比原來大概也是樂歌名，是變舊調唱新辭。
興：
鄭玄《周禮·大師》注：興見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻之。又“興者，托事于物”。（論語：興于詩；詩可以興。）孔穎達：“則興者，起也。取譬引類，引發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。
朱熹：先言他物以引起所詠之辭，又《詩傳遺說》：有將物之無，興起自家之所有；將物之有，興起自家之所無。
鄭解實際上不過是比而已，并不詮釋興之本意。所以朱熹有新解，基本上為大多數人所接受。但在此前后仍有漫長的爭論。現簡述幾家的觀點：
劉勰對“比興”的論述，曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強附會說詩的影響，如他說過“《關雎》有別，故后妃方德；‘尸鳩’（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義”(《文心雕龍·比興》)等等。但他同時又繼承了鄭眾的見解,并作了進一步的發揮,認為:“比者,附也；興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”又認為“比”的要求是“寫物以附意，□言以切事”。這就概括了“比興”作為藝術思維和表現手法的特點。他還指出“詩人比興，觸物圓覽”。即認為“比興”的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎之上。這些意見，都是很可取的。
鐘嶸對“賦、比、興”的論述，有了更多的新內容。他說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”強調“興”的特點是“文已盡而意有余”，應該有詩味或“滋味”（《詩品序》），從而把藝術的特殊的感人作用與藝術的思維表現特點聯系起來，這是一個明顯的進步和對傳統的突破。正是由于這一點，后來一些株守傳統觀念的人對鐘嶸的這一貢獻不僅不予承認，而且頗加非議，如說他“解比興，又與詁訓殊乖”（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；“說得不明不白”（黎錦熙《修辭學·比興篇》）等。特別值得注意的是，鐘嶸還正確地指出“賦、比、興”“三義”各有特點，各有所長，不能割裂開來對待和運用。他說：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之長：“閎斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》即認為真正的好詩，既不能單用“比興”以致“意深”、晦澀，又不能單用“賦”法以致“意淺”、蕪累，只有兼采三者之長，酌情運用，才能感動人，“使味之者無極”。鐘嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用“賦”的手法。同時，詩歌要抒發情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用“比興”的手法。鐘嶸的“閎斯三義，酌而用之”以及“文已盡而意有余”的觀點，是符合詩歌創作的藝術規律的，對后代詩論有很大的影響。
李仲蒙曰：敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。
是論從作詩經驗說，較有心得。
他分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。所謂“敘物”，不僅是一個“鋪陳其事”的問題,還必須和“言情”結合起來,把作者的情感和客觀的物象表現得淋漓盡致、維妙維肖。這就比傳統的解釋大大前進了一步，更加符合詩歌創作中對于“賦”這一表現手法的要求，從而對后來關于“賦”的研究產生了積極的影響。在為數不多的古代敘事詩中，也存在著這類范例。例如長達1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發端兩句用“孔雀東南飛，五里一徘徊”起“興”外，通篇全用“賦”體，而敘述維妙維肖、出神入化，正如沈德潛所說：“淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語,而各肖其聲音面目,豈非化工之筆！”（《古詩源》）其后象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用“賦”法而表現出類似的特點。所謂“索物”，即索取和選擇物象以寄托感情,不僅是一個運用比喻進行修辭的問題,還必須在比喻中寄托作者深摯的感情。這樣的“比”法，自然就會具有藝術的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂“觸物”，即接觸外物而引起作者主觀感情的沖動，也就是梅堯臣所說的“因事有所激，因物興以通”,“憤世嫉邪意,寄在草木蟲”（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發以興情，又把情感浸透、寄托于所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對“賦、比、興”的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進一步的發展。他的這些論點，后來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉引載，后人的見解也大都是對他的觀點的引申和發揮，很少新的突破。
錢鐘書提出“興”就是風謠、兒歌中的起語，并無實際意義。（見《管錐編》）
我以為古人解賦比興自有原則，如毛詩和朱熹對《蒹葭》首句的解釋：““毛傳”認為是興，朱熹《詩集傳》則認為是賦，實際二者并不矛盾，是起 興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念“伊人”之情， 而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染 出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷 想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩人反復詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成 了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。”（《中國文學史》是調和論，不可確信，毛詩與朱熹定義不同，是從他們解詩意不同而來的。）
附錄：《詩經》研究版本：
《毛詩故訓傳》，簡稱《毛傳》,30卷。關于《毛傳》的作者和傳授淵源，自漢迄唐，諸說不一，因此引起后來學者的懷疑。現代一般根據鄭玄《詩譜》、陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》所記，定為毛亨（大毛公）所作。毛亨，秦漢間人，生卒不詳。一說西漢魯（今山東曲阜一帶）人，一說河間（今河北獻縣）人。相傳其詩學傳自荀卿，西漢初期開門授徒，所著《詩故訓傳》傳之趙人毛萇（小毛公），為“毛詩學”的開創者。
《毛詩傳箋》23卷。東漢鄭玄(127～200)撰，簡稱《鄭箋》。鄭玄，字康成。北海高密（今屬山東）人。在文字訓詁方面，《毛傳》、《鄭箋》互有得失。《鄭箋》除文字訓詁外，偶然也有借題發揮、感傷時事之語。清代陳奐撰《鄭氏箋考證》，對《鄭箋》來源考證頗詳。
《毛詩正義》40卷。唐貞觀十六年 (642)孔穎達(574～648)等奉唐太宗詔命所作《五經正義》之一，為當時由政府頒布的官書。孔穎達以年輩在先,名位獨重,受命主持其事,諸儒分治一經，《毛詩正義》出于王德韶、齊威等人之手，而孔穎達總其成。《毛詩正義》是對于《毛傳》及《鄭箋》的疏解,“傳”、“箋”被稱為“注”，“正義”被稱為“疏”，合稱《毛詩注疏》。
《詩集傳》8卷。宋代朱熹（1130～1200）撰。朱熹解詩，最 初信從《詩序》,后來取鄭樵之說,摒棄《詩序》而就詩 篇本身探索本旨。文字音義方面，則雜采毛、鄭，間用 齊、魯、韓三家,以己意為取舍,不拘泥于訓詁之學。 《詩集傳》釋義簡潔，明白易曉,每篇述其主旨,每章言 其大意，常多新解。
《詩經通論》18卷。清代姚際恒 （1647～ 1715）撰。姚際恒，字立方（一說字善夫），祖籍安徽 休寧，長期居住在浙江仁和(今杭州)，康熙時諸生。《詩經通論》既不依傍《詩序》，也不附和《詩集 傳》。它指出：《詩序》為衛宏所作,駁雜不可信;朱熹 雖反《詩序》，卻又不免“時復陽違之而陰從之”。所 以對《詩集傳》貶斥尤力。且多過激之詞。
《毛詩傳箋通釋》31卷。清代馬瑞辰(1782～1853) 撰。馬瑞辰，字元伯。安徽桐城人。嘉慶進士。此書卷 首有自序及例言7則；第1卷通考《毛詩》源流和《傳》、 《箋》異同得失,共考辨19篇；第2卷以下依詩順序作詮 釋，先列《傳》、《箋》，下申己意。《毛詩傳箋通釋》論詩宗旨,標榜“漢學”,以《詩 序》為準，疏通《傳》、《箋》，辨正《鄭箋》不同于 《毛傳》的各種解釋，以申毛糾鄭；偶有與毛、鄭相違 者，則必言之有據。
《詩毛氏傳疏》30卷。清 代陳奐(1786～1863)撰。陳奐，字碩甫，號師竹，晚號 南園老人，江蘇長洲（今蘇州）人，咸豐初年舉孝廉方 正，曾從段玉裁學習《毛詩》、《說文》，后來又從王 念孫、王引之父子學習，晚年潛心著述。《詩毛氏傳疏》貶抑朱熹《詩集傳》，篤信《詩序》。 尊崇《毛傳》，不滿鄭玄兼采“三家”詩說，專從文字、 聲韻、訓詁、名物等方面闡發《毛詩》本義，頗多精當 的見解,可說是清代研究毛詩的集大成著作。
《詩經原始》18卷,清代方玉潤(1811～1883) 撰。方玉潤，云南廣南人。曾為曾國藩幕僚，后任隴州 州判18年，卒于任上。
《詩三家義集疏》28卷。清王先謙(1842～1917) 撰。王先謙，字益吾，號葵園，湖南長沙人。清末著名 學者，曾任翰林院編修，國子監祭酒,江蘇學政等職,并 曾主持南菁書院多年,培養不少人才,校刊古籍文獻多種。《詩三家義集疏》收輯西漢以來齊、魯、韓三家詩 說，兼取后人疏解，折衷異同，加以考核說明。輯錄三 家遺說，自宋代王應麟發其端，清代三百年間，范家相、 馮登府、陳壽祺、陳喬樅、魏源等，都有考輯專著，此 書出而集其大成。
第四講 說理與敘事——先秦散文概說
（10月13日科技樓511）
先秦時代，并沒有現在所謂散文/美文，但是，因為發達的史書和熱鬧的諸子，將后代的散文的技巧在這個時代完備起來。所以，簡述這些文體的發展脈絡是這一講的主要內容。此外，寓言在先秦時代的繁榮，也有必要將它作為一個單獨文體來講述。
一、先秦散文發展脈絡。
說理類散文的發展。《尚書》中的記言文字，已初具說理文的論說因素。我國古代說理文體制的 逐步形成，跟百家爭鳴以及諸子散文的出現和發展相一致。《論語》創立的語錄 體，在《墨子》中得到發展，進而形成了《孟子》的對話式論辯文。《莊子》豐 富的寓言和奇崛的想象，成為先秦說理文的瑰寶。《荀子》、《韓非子》中的專 題論文，則標志著我國古代說理文體制的完全成熟。（《中國文學史》）
《漢書·藝文志》：諸子十家，其可觀者九家而已。皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯。其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也。仁之與義，敬之與和，相反而皆相成也。《易》曰：“天下同歸而殊涂，一致而百慮。”今異家者各推所長，窮知究慮，以明其指，雖有蔽短，合其要歸，亦《六經》之支與流裔。使其人遭明王圣主，得其所折中，皆股肱之材已。仲尼有言：“禮失而求諸野。”方今去圣久遠，道術缺廢，無所更索，彼九家者，不猶愈于野乎？若能修六藝之術。而觀此九家之言，舍短取長，則可以通萬方之略矣。
《文心雕龍·諸子》：諸子者，入道見志之書。太上立德，其次立言。百姓之群居，苦紛雜而莫顯；君子之處世，疾名德之不章。唯英才特達，則炳曜垂文，騰其姓氏，懸諸日月焉。昔風后力牧伊尹，咸其流也。篇述者，蓋上古遺語，而戰代所記者也。至鬻熊知道，而文王咨詢，余文遺事，錄為《鬻子》。子自肇始，莫先于茲。及伯陽識禮，而仲尼訪問，爰序道德，以冠百氏。然則鬻惟文友，李實孔師，圣賢并世，而經子異流矣。
《文心雕龍·諸子》：博明萬事為子，適辨一理為論，彼皆蔓延雜說，故入諸子之流。夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。
諸子文風：研夫《孟》《荀》所述，理懿而辭雅；《管》《晏》屬篇，事核而言練；《列御寇》之書，氣偉而采奇；《鄒子》之說，心奢而辭壯；《墨翟》《隨巢》，意顯而語質；《尸佼》《尉繚》，術通而文鈍；《鹖冠》綿綿，亟發深言；《鬼谷》渺渺，每環其義；情辨以澤，《文子》擅其能；辭約而精，《尹文》得其要；《慎到》析密理之巧，《韓非》著博喻之富，《呂氏》鑒遠而體周，《淮南》泛采而文麗，斯則得百氏之華采，而辭氣（文）之大略也。（《文心雕龍·諸子》）
諸子的思想。此部分非文學史課程所講，姑列一些著作供喜歡的學生研讀：
胡適《中國哲學史大綱》、馮友蘭《中國哲學簡史》、郭沫若《十批判書》、葛兆光《中國思想史》、陳來《古代思想文化的世界》、錢穆《中國思想通俗講話》、《論語心解》、《孔子傳》、陳鼓應《莊子淺說》等。
敘事類散文的發展。從殷商到戰國時期，我國散文由萌芽而至成熟。我國古代史官文化十分發達， 記載歷史事件的敘事散文在散文史上首先成立。甲骨卜辭和殷商銅器銘文是我國 最早的記事文字，《尚書》和《春秋》提供了記言記事文的不同體例。《左傳》、 《國語》、《戰國策》等歷史散文的出現，標志著敘事文的成熟，開啟了我國敘 事文學的傳統。（《中國文學史》
《漢書·藝文志》：古之王者世有史官。君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》，帝王靡不同之。周室既微，載籍殘缺，仲尼思存前圣之業，乃稱曰：“夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也，足則吾能征之矣。”以魯周公之國，禮文備物，史官有法，故與左丘明觀其史記，據行事，仍人道，因興以立功，就敗以成罰，假日月以定歷數，借朝聘以正禮樂。有所褒諱貶損，不可書見，口授弟子，弟子退而異言。丘明恐弟子各安其意，以失其真，故論本事而作傳，明夫子不以空言說經也。《春秋》所貶損大人當世君臣，有威權勢力，其事實皆形于傳，是以隱其書而不宣，所以免時難也。及未世口說流行，故有《公羊》、《穀梁》、《鄒》、《夾》之《傳》。四家之中，《公羊》、《穀梁》立于學官，鄒氏無師，夾氏未有書。
《文心雕龍·史傳》：開辟草昧，歲紀綿邈，居今識古，其載籍乎！軒轅之世，史有蒼頡，主文之職，其來久矣。《曲禮》曰：「史載筆。」【史者，使也；執筆】左右，使之記（已）【也】。【古】者左史記（事者）【言】，右史（記言者）【書事】。言經則《尚書》，事經則《春秋》【也】。唐虞流于典謨，（商夏）【夏商】被于誥誓。洎周命惟新，姬公定法，綢三正以班歷，貫四時以聯事，諸侯建邦，各有國史，彰善癉惡，樹之風聲。自平王微弱，政不及雅，憲章散紊，彝倫攸斁。【昔者】夫子閔王道之缺，傷斯文之墜，靜居以嘆鳳，臨衢而泣麟，于是就大師以正《雅》《頌》，因魯史以修《春秋》，舉得失以表黜陟，征存亡以摽勸戒；褒見一字，貴逾軒冕；貶在片言，誅深斧鉞。然睿旨（存亡）幽隱，《經》文婉約，丘明同時，實得微言；乃原始要終，創為傳體。傳者，轉也；轉受經旨，以授其后，實圣文之羽翮，記籍之冠冕也。
二、寓言。（本節參考了謝楚發先生所著《散文》相關論述，人民文學出版社版。）
“寓言”一詞最早見《莊子》。《寓言》篇：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外論之。”又《天下》篇：“以天下為沈濁，不可與莊語。以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”
《史記·老子韓非列傳》評莊子著作：“其學無所不闚，然其要本歸於老子之言。故其著書十馀萬言，大抵率寓言也。” 【索隱】：大抵猶言大略也。其書十馀萬言，率皆立主客，使之相對語，故云“偶言”。又音寓，寓，寄也。故別錄云“作人姓名，使相與語，是寄辭於其人，故莊子有寓言篇”。
成玄英解釋云：“世人愚迷，妄為猜忌，聞道己說，則起嫌疑，寄之他人，則十言而九信矣。”
王先謙（清人）解釋云：“寄寓之言，意在于此，而寄于彼。”
何謂“寓言”？寓言詩寄寓了某種哲理，有著明顯的諷喻意義的短小故事。這決定了它需要具備以下三個方面的特征：1、寄寓性與故事性缺一不可。2、虛構與夸張是寓言的主要表現方法。3、筆法要簡練明快。
寓言的產生。《左傳·宣公十一年》：冬，楚子為陳夏氏亂故，伐陳。謂陳人無動，將討于少西氏。遂入陳，殺夏征舒，轘諸栗門，因縣陳。陳侯在晉。申叔時使于齊，反，復命而退。王使讓之曰：“夏征舒為不道，弒其君，寡人以諸侯討而戮之，諸侯、縣公皆慶寡人，女獨不慶寡人，何故”對曰：“猶可辭乎？”王曰：“可哉”曰：夏征舒弒其君，其罪大矣，討而戮之，君之義也。抑人亦有言曰：‘牽牛以蹊人之田，而奪之牛。’牽牛以蹊者，信有罪矣；而奪之牛，罰已重矣。諸侯之従也，曰討有罪也。今縣陳，貪其富也。以討召諸侯，而以貪歸之，無乃不可乎？王曰：“善哉！”吾未之聞也。反之，可乎？對曰：“可哉！吾儕小人所謂取諸其懷而與之也。”乃復封陳，鄉取一人焉以歸，謂之夏州。故書曰：“楚子入陳，納公孫寧、儀行父于陳。”書有禮也。（“牽牛蹊田”雖非完整故事，但已有了寄寓意義，說是寓言的雛形未為不可。）
《左傳·昭公二十二年》：王子朝、賓起有寵于景王，王與賓孟說之，欲立之。劉獻公之庶子伯蚡事單穆公，惡賓孟之為人也，愿殺之。又惡王子朝之言，以為亂，愿去之。賓孟適郊，見雄雞自斷其尾。問之，侍者曰：“自憚其犧也。”遽歸告王，且曰：“雞其憚為人用乎？人異于是。犧者，實用人，人犧實難，己犧何害？”王弗應。（這里江動物人格化，且有一定情節，更接近寓言了。）
先秦寓言的繁榮。《孟子》、《莊子》、《韓非子》、《戰國策》、《呂氏春秋》、《晏子春秋》、《荀子》、《尹文子》等，都寫有寓言，數量非常可觀，藝術技巧也很成熟。只是它們都是鑲嵌在諸子及縱橫家的言辭中，沒有獨立成篇，更無自己的篇名，其寓意也分散在上下文中，單篇摘出，尚欠完整。
《莊子》里的“觸蠻之戰”：
有國于蝸之左角者，曰觸氏；有國于蝸之右角者，曰蠻氏。時相與爭地而戰，伏尸數萬，逐北旬有五日而后反。
《孟子》里的“揠苗助長”：
宋人有閔其苗之不長而揠之者，芒芒然歸。謂其人曰：今日病矣，予助苗長矣。其子趨而往視之，苗則槁矣。
后代寓言的發展。漢魏晉的語言沒有先秦那么繁榮，寓言的第二次繁榮是唐宋以后的事情了。
柳宗元寓言的成就：1、他使寓言從其他文體的附庸變為一種獨立文體。2、寄寓深婉。3、描寫細膩，刻畫生動。其寓言名篇有：《三戒》、《羆說》、《罵尸蟲文》、《臨江之麋》、《黔之驢》等。
《三戒》借麋、驢、鼠的故事，寫三件應該警戒的事情。其中《永某氏之鼠》寫群鼠在舊房主縱容下橫行無忌、干盡壞事，最后被新房主徹底消滅；《臨江之麋》寫一只慣受主人寵愛的小鹿常與家犬嬉戲，以犬為同類，后一出家門，立即被外面的狗吃掉；《黔之驢》的故事已廣為人知，被貴州山中小老虎吃掉的那只蠢笨的驢子已成為某些外強中干者的絕妙象征，而“黔驢之技”、“龐然大物”也作為富有形象性的成語流傳下來。這三則寓言用筆精到而細節刻劃非常生動，其意在于諷刺那些“不知推己之本，而乘物以逞，或依勢以干非其類，出技以怒強，竊時以肆暴，然卒殆于禍” （《三戒序》）者，但作為一種人生哲理，它的意義還要廣泛得多。《羆說》寫一“能吹竹為百獸之音”的獵人，雖吹出羆、虎的聲音嚇退了虎和貙，但當最兇猛的羆到來時，他已無獸音可吹，只好被羆所食。故事有力地諷刺了那些無真實本領、虛張聲勢欺世惑眾而終必敗滅者。《蝜蝂傳》先以簡潔的文字勾勒出蝜蝂的形象：
蝜蝂者，善負小蟲也。行遇物，輒持取，卬其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。人或憐之，為去其負。茍能行，又持取如故。又好上高，極其力不己，至墜地死。
接著發為議論，將諷刺矛頭直指“日思高其位，大其祿”而智若小蟲的貪得無厭者，用語精警，立意深刻，給人留下深長的思考和回味。
蘇軾喜愛柳宗元此類作品，并模仿其創作。
明代劉基作有《郁離子》。劉基（1321—1375）字伯溫，青田（今屬浙江）人。元末進士，至正二十年與宋濂同為朱元璋所召，后成為開國功臣，封誠意伯，官至御史中丞。劉基也是一位儒者，他的文學思想與宋濂大致相近。但不同的是：劉基在學術方面涉獵廣泛，個性又慷慨豪邁，所以思想不那么拘謹，理學家的氣息較少。而且，他的許多詩文作于元末，還沒有受到明初那種高壓環境的壓迫，因此更多體現了傳統儒學中積極的因素，表現出對于社會政治、民生疾苦的關懷，和個人追求事功的欲望。他的散文以短篇寓言著稱。如《賣柑者言》諷刺元末身居廟堂高官“金玉其外，敗絮其內”，《郁離子》中“楚有養狙以為生者”一章提出以“術”欺民而不能以“道”治民者必敗，思想都很尖銳。不過，由于劉基的寓言主要為了借故事論說政治方面的道理，在文學性方面不是很注重的。
第五講 屈原與楚辭
第一節 概說（10月18日科技樓514）
戰國時期出現的楚辭，在中國文學史上有著特殊的意義。它和《詩經》共同構成中國詩歌史的源頭。南方楚國文化特殊的美學特質，以及屈原不同尋常的政治經歷和卓異的個性品質，造就了光輝燦爛的楚辭文學，并使屈原成為中國文學史上第一位偉大的詩人。
一、關于屈原。
1、生平。（依據《史記·屈原賈誼列傳》所載。）
屈原（約前３４０—約前２７７）名平，字原，是楚國的同姓貴族。祖先封于屈，遂以屈為氏。屈原年輕時受到楚懷王的高度信任，官為左徒，“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯”（《史記》本傳），是楚國內政外交的核心人物。據推算，他當時僅二十多歲，可謂少年得志。后有上官大夫在懷王面前進讒，說屈原把他為懷王制定的政令都說成是自己的功勞，于是懷王“怒而疏屈平”（同上）。屈原被免去左徒之職后，轉任三閭大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事務，負責宗廟祭祀和貴族子弟的教育。
這以后，楚國的內政外交發生一系列問題。先是秦使張儀入楚，以財物賄賂佞臣靳尚和懷王寵妃鄭袖等人，用欺騙手法破壞了楚齊聯盟。懷王發現上當后，大舉發兵攻秦。可是，丹陽、藍田戰役相繼失敗，并喪失漢中之地。此時屈原曾受命使齊修復舊盟，但似乎沒有結果。此后由于懷王外交上舉措失當，楚國接連遭到秦、齊、韓、魏的圍攻，陷入困境。大約在懷王二十五年左右，屈原一度被流放到漢北一帶，這是他第一次被放逐。
懷王三十年，秦人誘騙懷王會于武關。屈原曾極力勸阻，而懷王的小兒子子蘭等卻力主懷王入秦，結果懷王被扣不得返回，三年后死于秦。在懷王被扣后，頃襄王接位，子蘭任令尹（相當于宰相），楚秦邦交一度斷絕。但頃襄王在接位的第七年，竟然與秦結為婚姻，以求暫時茍安。由于屈原反對他們的可恥立場，并指斥子蘭對懷王的屈辱而死負有責任，子蘭又指使上官大夫在頃襄王面前造謠詆毀屈原，導致屈原再次被流放到沅、湘一帶，時間約為頃襄王十三年前后。
在屈原多年流亡的同時，楚國的形勢愈益危急。到頃襄王二十一年，秦將白起攻破楚都郢（今湖北江陵），預示著楚國前途的危機。次年，秦軍又進一步深入。屈原眼看自己的一度興旺的國家已經無望，也曾認真地考慮過出走他國，但最終還是不能離開故土，于悲憤交加之中，自沉于汨羅江。（章培恒等《中國文學史》。）
2、評價問題。
評價問題主要來自對其屈原“死”的討論。對屈原死的贊譽外，還有對屈原死的批評，這主要來自明清易代之際士人內心的憂慮，他們實在是為自己的活尋找解釋，如存孤、侍奉先廟等。
二、關于楚辭。
1、名稱起源。《漢書·朱買臣列傳》：薦買臣，召見，說《春秋》，言《楚詞》，帝甚說之，拜買臣為中大夫。
同上書：買臣字翁子，吳人也。家貧，好讀書，不治產業，常艾薪樵，賣以給食，擔束薪，行且誦書。其妻亦負戴相隨，數止買臣毋歌嘔道中。買臣愈益疾歌，妻羞之，求去。買臣笑曰：“我年五十當富貴，今已四十余矣。女苦日久，待我富貴報女功。”妻恚怒曰：“如公等，終餓死溝中耳，何能富貴！”買臣不能留，即聽去。其后，買臣獨行歌道中，負薪墓間。故妻與夫家俱上冢，見買臣饑寒，呼飯飲之。
2、含義。宋黃伯思《翼騷序》云：“屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲， 紀楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’。”（陳振孫《直齋書錄解題》卷十五《楚辭類》引）這就是說，“楚辭”是指以具有楚國地方特色的樂調、語言、名物而 創作的詩賦在形式上與北方詩歌有較明顯的區別。
3、成書及其他作者。
西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，編成《楚辭》一書。《漢書· 藝文志》記載屈原賦２５篇，東漢王逸作《楚辭章句》，認為屈原所作有《離騷》、 《九歌》（１１篇）、《天問》、《九章》（９篇）、《遠游》、《卜居》共２ ４篇。至于《漁父》、《大招》，王逸“疑不能明”，持兩可的態度；還有《招 魂》一篇，司馬遷在《屈原列傳》中明確說為屈原所作，卻被王逸歸在宋玉名下。 在楚辭的研究史上，除了《離騷》、《天問》、《九章》的部分篇章之外，其他 諸篇的作者問題都引起過爭論。現在看來，《大招》是對《招魂》的模擬；《遠 游》中有濃重的求仙色彩，甚至采用了后世之典故，顯然出自漢人之手；《卜居》、 《漁父》是后人為追述屈原事跡而作。基本可以肯定，這些都不是屈原的作品。 此外，《九章》中部分詩篇，如《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》 等，也曾遭到質疑。在證據不是十分充足的情況下，還是肯定《九章》皆為屈原 所作更為適宜。這樣，我們基本可以認定，王逸《楚辭章句》目錄中，除去《遠 游》、《卜居》、《漁父》、《大招》，屈原的作品共計２３篇。正是這２３篇 奠定了屈原在文學史上的崇高地位。（《中國文學史》。）
4、研究及版本述評。
《楚辭》在中國文學史上占有極其重要的地位。歷代學者對它作了許多輯集、考訂、注釋和評論工作，寫下大量論著。
《楚辭》（十六卷），西漢劉向所輯，為可確定的傳本。以屈原作品為主，附入后人依其所創文體、聲調而創作的若干同類作品。
《楚辭章句》17卷，東漢末王逸，他對《楚辭》進行了全面探討，內容包括訓詁、校勘、釋義、考史、評文等各個方面，是今存最早一部完整的《楚辭》研究專著；前16卷注釋屈原至劉向的作品，第17卷注釋王逸自作的《九思》。王逸，字叔師，南郡宜城（今屬湖北）人，安帝時官校書郎。
《楚辭補注》，宋洪興祖，是為了補王逸注的不足。實則既有補缺,也有糾誤。明訓詁，考名物,援引賅博，取證詳審，頗為學術界所推重。是書又雜有著者《楚辭考異》，宋代陳振孫《直齋書錄解題》說:洪興祖所參校的,有蘇軾至洪炎以下校本十四、五家。又有歐陽修、孫覺、姚廷輝諸家本。尤其可貴的是，現已佚失的南唐王勉《楚辭釋文》，在洪興祖《考異》中被引用70余條，其中異文最多，足資考證。《楚辭考異》一書原為單行，后人將它分竄于洪氏的《楚辭補注》中，單行本已失傳。宋洪興祖(1070～1135)撰。洪興祖，字慶善，丹陽（今屬江蘇）人，南宋初曾官秘書省正字。
《楚辭集注》（八卷），朱熹撰，洪興祖《楚辭補注》，對訓詁名物補充較多，而微言大義方面，則發揮不足，而該著不僅對屈原作品釋其詞，而且發其微。
《山帶閣注楚辭》（六卷），清蔣驥。書中首先據《屈原列傳》、《楚世家》，詳考事跡經歷；其次依屈原作品涉及的地點來探究放流涉足的遠近，并對屈辭的寫作時地有所論列。雖有附會之處，但翔實的居多。
《楚辭通釋》（十四卷），清王夫之，略于訓詁而詳于闡義，其成就與朱熹相近。
《莊屈合詁》，清錢澄之。“屈詁”部分，文義闡發簡明扼要，也較平正通達。
《屈原賦注》（十卷），清戴震，則以精審謹嚴見稱。
《離騷賦補注》,清朱駿聲，亦頗精于訓詁。但戴書以訓詁明大義見長,朱書則重訓詁并及語例,各有特點。
《楚辭考異》17卷，劉師培，于古本《楚辭》之外，參以諸書所引，為研究《楚辭》者所必讀。
郭沫若《屈原研究》，聞一多《楚辭校補》、《楚辭新義》，游國恩《楚辭概論》、《楚辭論文集》以及他所主編的《楚辭注疏長編》（已出《離騷纂義》、《天問纂義》），姜亮夫《屈原賦校注》，劉永濟《屈賦通箋》、《箋屈余義》等。
第二節 《離騷經》精讀（1）（10月25日科技樓514）
是篇以李善《文選》存王逸注本為底本，加之以洪興祖補注本，及我個人便于講解搜集的一些材料而成。
離騷經 講疏
離騷經。《史記·屈原賈誼列傳》：離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作離騷，蓋自怨生也。國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂。若離騷者，可謂兼之矣。王逸：離，別也。騷，愁也。經，徑也。言己放逐離別，中心憂思，猶依道徑，以諷諫君也。【補】古人引離騷未有言經者，蓋后世之士祖述其詞，尊之為經耳，非屈原意也。逸說非是。
帝高陽之苗裔兮，德合天地稱帝。苗，胤也。裔，末也。高陽，顓頊有天下之號也。帝系曰：顓頊娶于滕（騰）隍氏女而生老僮，是（為）楚先。其後熊繹事周成王，封為楚子，居於丹陽。（周幽王時，生若敖，奄征南海，北至江漢。）其孫武王，求尊爵於周，周不與，遂僭號稱王，始都於郢。是時生子瑕，受屈為客卿，因胤末之子孫，恩深而義厚也。【補】曰：皇甫謐曰：高陽都帝丘，今東郡濮陽是也。張晏曰：高陽，所興之地名也。
《史記·五帝本紀》、《史記·楚世家》譜系：
黃帝 – 昌意 - 顓頊（高陽）- 稱 – 卷章 – 重黎（帝嚳時代，有功而封為祝融，又因誅共工亂不盡，被殺；復封其弟吳回為祝融。） * 吳回 – 陸終（有六子） – 一曰昆吾（昆吾氏，夏之時嘗為侯伯，桀之時湯滅之。彭祖氏，殷之時嘗為侯伯，殷之末世滅彭祖氏。）*二曰參胡；三曰彭祖；四曰會人；五曰曹姓 * 六曰季連（琇姓，楚其後也）- 季連 - 附沮 - 穴熊（其後中微，或在中國，或在蠻夷，弗能紀其世）……鬻熊（周文王之時，季連之苗裔）- **（鬻熊子事文王，蚤卒）- 熊麗 - 熊狂 - 熊繹……
朕皇考曰伯庸。朕，我也。皇，美也。父死稱考。詩曰：既右烈考。伯庸，字也。屈原言：我父伯庸，體有美德，以忠輔楚，世有令名，以及於己。【補】曰：蔡邕云：朕，我也。古者上下共之，咎由與帝舜言稱朕，屈原曰“朕皇考”。至秦獨以為尊稱，漢遂因之。唐五臣注《文選》云：古人質，與君同稱朕。又以伯庸為屈原父名，皆非也。原為人子，忍斥其父名乎？
攝提貞于孟陬兮，太歲在寅曰攝提。孟，始也。貞，正也。于，於也。正月為陬。
惟庚寅吾以降。惟，辭也。庚寅日降下也。寅為陽正，庚為陰正。言己以太歲在寅，正月始春，庚寅之日，下母之體而生，得陰陽之正中也。【補】《說文》曰：元氣起于子。男左行三十，女右行二十，具立于巳，為夫婦。裹妊于巳，巳為子，十月而生。男起巳至寅，女起巳至申，故男年始寅，女年始申也。《淮南子》注同。
皇覽揆余于初度兮，皇，皇考也。覽，睹也。揆，度也。初，始也。五臣云：我父鑒度我初生之法度。
肇錫余以嘉名。肇，始也。錫，賜也。嘉，善也。言（己美）父伯庸，觀我始生年時，度其日月皆合天地正中，故始錫我以美善之名。
名余曰正則兮，正，平也。則，法也。
字余曰靈均。靈，神也。均，調也。言平正可法則者，莫過於天；養物均調者，莫神於地。高平曰原，故伯庸名我為平以法天，字我曰原以法地。言己上能安君，下能養民也。《禮》曰：子生三月，父親名之，既冠而字之。名所以正形體、定心意也；字者所以崇仁義、序長幼也。又：三月之末，父執子之右手，咳而名之。又：既冠以字之，成人之道也。夫人非名不榮，非字不彰。故子生，父思善應而名字之，以表其德，觀其志也。【補】正則以釋名平之義，靈均以釋字原之義。名有五，屈原以德命也。
【補】劉子玄《史通》云：作者自敘，其流出于中古。《離騷經》首章，上陳氏族，下列祖考，先述厥生，次顯名字，自敘發跡，實基于此。降及司馬相如，始以自敘為傳。至馬遷、楊雄、班固，自敘之篇，實煩于代。
紛吾既有此內美兮，紛，盛貌。五臣曰：內美謂忠貞。
又重之以脩能。脩，遠也。言己之生，內含天地之美氣，又重有絕遠之能，與眾異也。言謀足以安社稷，智足以解國患，威能制強御，仁能懷遠人也。【補】曰：重，儲用切，再也，非輕重之重。能，本熊名，熊屬，故有絕人之才者，謂中能。《史記·屈原列傳》：博聞彊志，明於治亂，嫺於辭令。入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯。王甚任之。
扈江離與辟芷兮，扈，披也。楚人名披為扈。江離、芷，皆香草也。辟，為幽也。芷，幽而香。【補】《左傳》：九扈為九農正，扈民無淫者也。扈，止也。江離，說者不同。《說文》：江離，蘼蕪。然司馬相如賦云：被以江離，糅以蘼蕪。乃二物也。《本草》蘼蕪一名江離。江離非蘼蕪也。猶杜若一名杜蘅，杜蘅非杜若也。郭璞云：江離似水薺。張勃云：江離出海水中，正青，似亂發。郭恭義云：赤葉。未知孰是。白芷，生下澤，春生，葉相對婆娑，紫色，楚人謂之藥。
紐秋蘭以為佩。紐，索也，蘭，香草也，秋而芳。佩，飾也，所以象德。言己脩身清潔，乃取江離、辟芷以為衣被，紐索秋蘭以為佩飾，博采眾善以自約束。
汨余若將不及兮，汨，去貌，疾若水流也。
恐年歲之不吾與。言我念年命汨然流去，誠欲輔君，心汲汲常若不及。又恐年忽過，不與我相待而身老。
朝搴阰音毗之木蘭兮，搴，取也。阰，山名。
夕攬洲之宿莽。攬，采也。水中可居者曰洲。草冬生不死者，楚人名曰宿莽。言己旦起升山采木蘭，上事太陽，承天度也。夕入洲澤采取宿莽，下奉太陰，順地數也。動以神祇，自敕誨也。木蘭去皮不死，宿莽遇冬不枯。屈原以喻讒人雖欲困己，己受天性，終不可變易。
日月忽其不淹兮，淹，久也。
春與秋其代序。代，更也。序，次也。言日月晝夜常行，忽然不久，春往秋來，以次相代。言天時易過，人年易老。
惟草木之零落兮，零，落，皆墮也。草曰零，木曰落。
恐美人之遲暮。遲，晚也。美人，謂懷王也。言天時運轉，春生秋殺，草木零落，歲復盡矣。而君不建立道德，舉賢用士，則年老暮晚，而功不成。
不撫壯而棄穢兮，年德盛曰壯。棄，去也。穢，行之惡也，以喻讒佞。百草為稼穡之穢，讒佞亦為忠直之害也。
何不改此度也？改，更也。言原君務及年德盛壯之時，脩明政教，棄遠讒佞，無令害賢。改此惑誤之度，脩先王之法也。
乘騏驥以馳騁兮，騏驥，駿馬也，以喻賢智。言乘駿馬，一日可致千里，以言任賢智，即可至於治也。
來吾導夫先路！言己如得任用，將驅先行，原來隨我，遂為君導入圣王之道。
第三節 《離騷經》精讀（2）（10月27日科技樓511）
昔三后之純粹兮，昔，往也。后，君也，謂湯、禹、文王也。至美曰純。齊同曰粹。
固眾芳之所在。眾芳，喻群賢也。言往古夏禹、殷湯、周王，所以能純美其德，而有聲明之稱者，皆舉用眾賢，使在顯職，故道化興而萬國寧也。
雜申椒與菌桂兮，申，重也。椒，香木。其芳小，重之乃香。菌，薰也。葉曰蕙，根曰薰也。
豈維紐夫蕙茝？紐，索也。蕙、茝，皆香草也，以喻賢者。言禹、湯、文王雖有圣德，猶雜用眾賢，以致於化，非獨索蕙茝，任一人也。
彼堯舜之耿介兮，耿，光也。介，大也。
既遵道而得路。遵，循也。路，正也。言堯、舜所以能有光明大德之稱者，以脩用天地之道，舉賢任能，使得萬事之正也。
何桀紂之昌披兮，昌披，衣不帶貌。
夫唯捷徑以窘步！捷，疾也。徑，邪道。窘，急也。言桀、紂愚惑，違背天道，施行惶遽，衣不及帶，欲涉邪徑，急疾為治，故身觸陷阱，至於滅亡。
惟黨人之偷樂兮，黨，朋也。論語曰：群而不黨。偷，茍也。
路幽昧以險隘。幽昧，不明也。險隘，諭傾危也。言己念彼讒人相與朋黨，嫉妒忠直，茍且偷樂，不知君道不明，國將傾危，以及其身。
豈余身之憚殃兮，憚，難也。殃，咎也。
恐皇輿之敗績。皇，君也。輿，君之所乘也。以諭國也。績，功也。言我欲諫爭者，非難身之被殃咎也。但恐君國傾危，以敗先王之功。
忽奔走以先後兮，及前王之踵武。踵，繼也。武，跡也。詩曰：履帝武敏歆。言己急欲奔走先後，以輔翼君者，冀及先王之德，繼續其跡，而廣其基也。奔走先後，四輔之職也。詩曰：予聿有奔走，予聿有先後。是之謂也。
荃不察余之忠情兮，荃，香草也，以諭君也。人君被服芬香，故以香為諭。惡數指斥尊者，故變言荃也。
反信讒而齊怒。齊，疾也。言懷王不徐察我忠信之情，反信讒言而疾怒。
余固知謇謇之為患兮，謇謇，忠言貌也。易曰：王臣謇謇，匪躬之故。
忍而不能舍也。舍，止也。言己忠言謇謇，諫君之過，必為身患，然中心不能自止而不言也。
指九天以為正兮，指，語也。九天，謂中央八方也。正，平也。
夫唯靈脩之故也。靈，神也。脩，遠也。能神明遠見者君德，故以諭君。言己將陳忠策內慮之心，上指九天，告語神明，使平正之。唯用懷王之故，欲自盡也。
初既與余成言兮，後悔遁而有他。遁，隱也。言懷王始信任己，與我平議國政，後用讒言，中道悔恨，隱遁其情，而有他志。
余既不難離別兮，近曰離，遠曰別。
傷靈脩之數化。化，變也。言我竭忠見過，非難與君離別也；傷念君信用讒言，志數變易，無常操也。
余既滋蘭之九畹兮，滋，蒔也。十二畝為畹。
又樹蕙之百畝。樹，種也。二百四十步為畝。言己雖見放流，猶種蒔眾香，脩行仁義，勤身自勉，朝暮不倦。
畦留夷與揭車兮，留夷，香草也。揭車，亦香草，一名{艸乞}輿。五十畝為畦。
雜杜衡與芳芷。杜衡、芳芷，皆香草名也。言己積累眾善，以自絜飾，復植留夷、杜衡，雜以芳芷，芬香益暢，德行彌盛也。
冀枝葉之峻茂兮，冀，幸也。峻，長也。
原俟時乎吾將刈。刈，穫也。言己種植眾芳，幸其枝葉盛長，實核成熟，原待天時，吾將獲取收藏而成其功也。以言君亦宜畜養眾賢，以時進用，而待仰其治也。
雖萎絕其亦何傷兮，萎，病也。絕，落也。
哀眾芳之蕪穢。言己所種芳草，當刈未刈，蚤有霜雪，枝葉雖蚤萎病絕落，何能傷我乎？哀惜眾芳摧折，枝葉蕪穢而不成也。以言己脩行忠信，冀君任用，而遂斥棄，則使眾賢志士，失其行也。知
第四節 《離騷經》精讀（3）（11月1日科技樓514）
眾皆競進以貪婪兮，競，并也。愛財曰貪，愛食曰婪。
憑不厭乎求索。憑，滿也。楚人名滿為憑。言在位之人，無有清絜之志，皆并進取貪婪於財利，中心雖滿，猶復求索不知厭飽。
羌內恕己以量人兮，羌，楚人語詞也。以心揆心為恕。量，度也。
各興心而嫉妒。害賢為嫉，害色為妒。言在位之臣，心皆貪婪。內以其志恕度他人，謂與己不同，則各生嫉妒之心，推棄清絜，使不得用也。
忽馳騖以追逐兮，非余心之所急。言眾人所以馳騖惶遽者，追逐權貴求財利也，故非我心之所急務。眾急於利，我獨急於義者也。
老冉冉其將至兮，冉冉，行貌。
恐脩名之不立。立，成也。言人年命冉冉而行，我之衰老將以速至，恐脩身建德，而功不成名不立也。
朝飲木蘭之墜露兮，墜，墮也。
夕餐秋菊之落英。言己旦飲香木之墮露，吸正陽之津液；暮食芳菊之落英。言吞陰陽之精蕊，動以香凈自潤澤。
茍余情其信姱苦瓜以練要兮，茍，誠也。練，簡也。
長顑呼感頷亦何傷。顑頷，不飽貌也。言己飲食好美，中心簡練而合道要，雖長顑頷，饑而不飽，亦無所傷病也。
攬木根以結茝兮，攬，持也。
貫薜荔之落蕊。貫，累也。薜荔，香草也。緣木而生。落，墮也。蕊，實貌。言己施行，常攬木引堅，據持根本；又貫累香草之實，執持忠信，不為華飾之行也。
矯菌桂以紉蕙兮，矯，直也。
索胡繩之纚々。胡繩，香草也。纚々，索好貌。言己行雖據根本，猶復矯直菌桂芬芳之性，紉索胡繩，令之澤好，以善自約束，終無懈已。
謇吾法夫前脩兮，非時俗之所服。言我忠信謇謇者，乃上法前代遠賢，固非今時俗之人所可服行也。
雖不周於今之人兮，周，合也。
原依彭咸之遺則。彭咸，殷賢大夫，諫其君不聽，自投水而死。遺，馀也。則，法也。言己所行忠信，雖不合於今之人，欲原依古之賢者彭咸馀法，以自率厲也。
長太息以掩涕兮，哀人生之多艱。言己自傷施行不合於俗，將效彭咸沈身於淵。乃太息長悲，哀念萬民，受命而生，遭遇多艱，以隕其身也。
余雖好脩姱以鞿羈兮，鞿羈，以馬自喻也。韁在口曰鞿，革絡頭曰羈。言為人所系累也。
謇朝誶而夕替。誶，諫也。詩云：誶予不顧。替，廢也。言己雖有絕遠之智，姱好之姿，然以為讒人所鞿羈而系累矣。故朝諫謇謇於君，夕暮而身廢棄也。
既替余以蕙纕兮，纕，佩帶也。
又申之以攬茝。又，復也。言君所以廢棄己者，以余帶佩眾香，行以忠正之故也。然猶復重引芳茝以自結束，執志彌篤也。
亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。悔，恨也。言己履行忠信，執守清白，亦我心中之所美善也。雖以見過支解，九死終不悔恨也。
怨靈脩之浩蕩兮，靈脩，謂懷王也。浩，猶浩浩。蕩，猶蕩蕩。無思慮貌也。
終不察夫人心。言己所以怨恨於懷王者，以其用心浩蕩，驕敖放恣，無有思慮，終不見省察萬民善惡之心。故朱紫相亂，國將傾危也。
眾女嫉余之娥眉兮，眾女，謂臣眾也。娥眉，好貌。
謠諑謂余以善淫。謠，謂毀也。諑音啄，猶譖也。淫，邪也。言眾女嫉妒娥眉美好之人，譖而毀之，謂之善淫，不可信也。猶眾臣妒嫉中正，言己淫邪不可任也。
固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。偭，背也。圓曰規，方曰矩。錯，置也。言今時之工，才知彊巧，背去規矩，更造方圓，必不堅固，敗材木也。以言佞臣巧於言語，背違先圣之法，以意妄造，必亂政化危君國也。
背繩墨以追曲兮，追，隨也。繩墨所以正曲者。
競周容以為度。周，合也。度，法也。言百工不隨繩墨之直道，隨從曲木，屋必傾危而不可居也。以言人臣不脩仁義之道，背棄忠直，隨從枉佞，茍合於世，以求容媚，以為常法，身必傾危而被刑戮。
忳郁邑余侘傺兮，忳，徒昆切，憂貌也。侘傺，失志貌也。侘，丑加切，猶堂堂立貌也。傺，丑世切，住也。楚人名住曰傺。
吾獨窮困乎此時也！言我所忳忳而憂，中心郁邑，悵然住立而失志者，以不能隨從時俗，屈求容媚，故獨為時人所窮困也。
寧溘死以流亡兮，溘，猶奄也。
余不忍為此態也！言我寧奄然而死，形體流亡，不忍以忠正之性，為邪淫之態也。
鷙鳥之不群兮，鷙，執也。謂能執服眾鳥，鷹鹯之類也。以諭忠正。
自前代而固然。言鷙鳥執志剛厲，特處不群，以言忠正之士，亦執分守節，不隨俗人。自前代固然，非獨於今。
何方圓之能周兮，夫孰異道而相安！言何所有圓鑿受方枘而能合者，誰有異道而相安邪？言忠佞不相為謀也。
屈心而抑志兮，抑，案也。
忍尤而攘詬。尤，過也。攘，除也。詬，恥也。言己所以能屈案心志，含忍罪過而不去者，欲以除去恥辱，誅讒佞之人，如孔子誅少正卯也。
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。言士有伏清白之志，以死忠直之節者，固乃前代圣王所厚哀也。故武王伐紂，封比干之墓，表商容之閭也。
悔相道之不察兮，悔，恨也。相，視也。察，審也。
延佇乎吾將反。延，長也。佇，立貌也。詩云：佇立以泣。言己自恨視事君之道不明察，當若比干仗節死義。故長立而望，將欲還反終己之志也。
回朕車以復路兮，回，旋也。
及行迷之未遠。迷，誤也。言及旋我之車以反故道，反迷己誤欲去之路，尚未甚遠也。同姓無相去之義，故欲還也。
步余馬於蘭皋兮，步，徐行也。澤曲曰皋。
馳椒丘且焉止息。土高曰丘，四墮曰椒丘。言己欲還，則徐徐行，步我之馬於芳澤之中，以觀聽懷王，遂馳高丘而止息，以須君命。
進不入以離尤兮，退將復脩吾初服。退，去也。言己誠欲遂進竭其忠誠，君不肯納，恐重遇禍，將復去脩吾初始清絜之服。
制芰荷以為衣兮，制，裁也。芰，{艸陵}也。荷，扶蕖也。
集芙蓉以為裳。芙蓉，蓮華也。上曰衣，下曰裳。言己進不見納，猶復制裁芰荷，集合芙蓉，以為衣裳。被服愈絜，脩善益明。
不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。
高余冠之岌岌兮，岌岌，高貌。
長余佩之陸離。陸離，參差眾貌也。言己懷德不用，復高我之冠，長我之佩，尊其威儀，整其服飾，以異於眾也。
芳與澤其雜糅兮，芳，德之臭也。澤，質之潤也。玉堅而有澤。糅，雜也。
唯昭質其猶未虧。唯，獨也。昭，明也。虧，歇也。言我外有芬芳之德，外有玉澤之質，二美雜會，兼在於己，而不得施用，故獨保明身，無有虧失而已。所謂道行則兼善天下，不用則獨善其身。
忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。荒，遠也。言己欲進忠信以輔事君，而不見省，故忽然反顧而去，將游目往觀四遠之外，以求賢君也。
佩繽紛其繁飾兮，繽紛，盛貌。
芳菲菲其彌章。菲菲，猶勃勃也。芳，香貌也。章，明也。言己雖欲之四荒，猶整飾儀容，佩玉繽紛而眾盛，忠信勃勃而愈明，不以遠故改其行。
人生各有所樂兮，余獨好脩以為常。言萬人稟天命而生，各有所樂，或樂諂佞，或樂貪淫，我獨好脩正直以為常行。
雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲。懲，艾也。言己好脩忠信以為常行，雖獲罪支解，志猶不艾也
總評：《離騷》式的苦悶不自屈原始，“詩三百”便已發其端緒。如《大雅·桑柔》、《小雅·十月之交》、《魏風·園有桃》，這些詩篇都表達了獨醒之境中以天下為己任的憂者的詩人情懷。屈原卻是第一位有名姓且有比較明白的事跡留存于史籍的詩人，與當日一輩平民游士不同，他是楚國貴胄，他忠誠于楚王，半出于此，半出于對君臣之間友誼和承諾的看重。而他以潔白之行完成了自己，竟放佛為后來的士君子預演了一幕完整而又悲壯的正劇，而且挽定了一個“不遇”的情結，所謂“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”（《楚辭章句》），“罹憂”的故事因此而有了恒久的生命力。不惜以生命來殉自己的理想，不惜用生命來印證詩的真誠，后來的詩人能夠達到如此境界者，也實在不多見。有這樣的誠摯與高潔作離騷的底色，它才有了“濯淖汙泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者”（《史記·屈原賈誼列傳》）的精神之光，也因此它扶搖萬里的天驕綺麗才終究歸于沉著。（揚之水先生《先秦詩文史》，P211）
《離騷》又于《詩》后開文學一片新天地。瞿兌之說：“離騷的美處，九格調而論，一在于變短句為長句，而以‘兮’字間隔之，于是將國風嚴肅質直的風格，一變而為散漫紆徐宕逸飄忽。一在于文意上的往復纏綿。因為句調的解放，所以文氣紆徐，而復雜的意義卻可以傳寫得委曲詳盡。一在于取材的廣博。孔子說‘觀于詩，可以多識鳥獸草木之名’，而離騷更于鳥獸草木而外，兼以古賢圣神靈美人為資料，所以幻想所到，無一不可搜集，一加點綴，便呈現燦爛紛披之美觀。”所以，它對后世文學的影響也較詩大：“自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之后，奮飛辭家之前，豈去圣之未遠，而楚人之多才乎！”（《文心雕龍·辨騷》）
第五節 《離騷》以外的楚辭作品
（11月8日科技樓514）
1、《九歌》
“九歌”名稱，來源甚古。見于《尚書》、《左傳》、《山海經》、《離騷》和《天問》，可見這是一種古老而著名的樂曲。
《虞書·大禹謨》：戒之用休，董之用威，勸之以九歌俾勿壞。
《左傳·文公七年》：《夏書》曰：‘戒之用休，董之用威，勸之以《九歌》，勿使壞。’
《離騷》：“啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱”，“奏九歌而舞韶兮，聊假日以□樂”
《天問》：“啟棘賓商,九辯九歌”
關于它的來歷，王逸認為是屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭歌修改加工，“更定其詞”（《楚辭集注》）。胡適則認為《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“與屈原傳說絕無關系”（《讀楚辭》）。今人多取朱說，視為新歌襲舊名的類型。
《九歌》包括11章。關于“九”，王逸注《九辨》云：“九者，陽之數，道之綱紀業。”五臣云：“九者，陽數之極。自謂否極，取為歌名矣。”洪興祖：“《九歌》十一首，《九章》九首，皆以九為名者，取簫韶九成，啟《九辨》、《九歌》之義。”但也有人認為九歌即為九篇作品意，遂作種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》并為一章,《大司命》、《少司命》并為一章。《聞一多》《什么是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲,中間九章為“九歌”正文。但多數人的意見，以“九”為虛數，同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說，認為前十章是祭十種神靈，十種神靈又可分為三種類型：
①天神──東皇太一（天神之貴者）、云中君（云神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；
②地祇──湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；
③人鬼──國殤(陣亡將士之魂)。
有人認為，在上述十種神靈里面,篇首“東皇太一”為至尊,篇末“國殤”為烈士，都是男性；其余則是陰陽二性相偶，即東君（男）與云中君（女），大司命（男）與少司命(女)，湘君（男）與湘夫人（女），河伯（男）與山鬼（女）。《九歌》原來的篇次，也基本上是按照上述的關系排列的，今本《東君》誤倒（聞一多《楚辭校補》）。
《九歌》由于以民間祭歌為基礎，所以具有楚國民間祭神巫歌的許多特色。
《漢書·地理志》說:“(楚地)信巫鬼，重淫祀。”
《呂氏春秋·侈樂》也說：“楚之衰也，作為巫音。”
所謂“巫音”，即巫覡祭神的樂歌，這是《九歌》與屈原其他詩篇的不同之處。
王逸《章句》：昔楚南郢之邑，其俗信鬼而好祠。其祠必作樂鼓舞，因為作九歌之曲，讬之以諷諫也。（諷諫說不為后代認可。）
從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的“賓主彼我之辭”，如余、吾、君、女(汝)、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡,男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。
清代陳本禮：“《九歌》之樂,有男巫歌者,有女巫歌者；有巫覡并舞而歌者；有一巫倡而眾巫和者。”（《屈辭精義》）
這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關系的紗幕下，表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫，是極其復雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別后的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。
朱熹:“比其類,則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。”(《楚辭辯證》)
同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這并非由于“世風日下”的“再變”，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特征的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純樸；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣,而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調,別具一種奇異濃郁的藝術魅力。
男女之情并不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由于它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰斗場面的描寫，熱烈地贊頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。
2、《天問》
關于“天問”的意思。
王逸《楚辭章句》說:“何不言‘問天’？天尊不可問,故曰‘天問’也。”
王夫之《楚辭通釋》：原以造化變遷，人事得失，莫非天理之昭著者，故舉天職不測不爽者，以問 不畏明之庸主具臣，是為天問，而非問天。
戴震《屈原賦注》：問，難也。天地之大，有非恒情所可測者，設難疑之。
人窮返本而問天（司馬遷）。
另一種解釋是，即自夏殷以來，天被視作萬物之主，是統攝萬類群生的，一切高遠神異不可知之事，都可用“天”來統稱，所以有關萬事萬物的疑問，也可以統稱為“天問”。
關于《天問》的寫作背景和緣由，王逸《楚辭章句》說是屈原被放逐后，憂心愁慘，彷徨山澤，他走進楚國的先王之廟及公卿祠堂，看到壁上畫有天地、山川、神靈、古代賢圣、怪物等故事，于是當場題辭，寫下此篇，用以排解憤懣、舒瀉愁思。此說不一定可靠。
至于《天問》的寫作時間，也不一定如王逸所說在頃襄王之世屈原被放逐以后，也有可能作于懷王之時。
《天問》的內容異常豐富，問及天、地、人之事,表達了作者對宇宙、人生、歷史、乃至神話傳說的看法。全詩凡374句，提出了172個問題（統計標準不一，一說116問)。由于存在錯簡或脫漏等情況，其中有一些文理不順的現象。但總的看來，還是有序可循的。
王夫之曾經指出：“篇內事雖雜舉,而自天地山川,次及人事，追述往古，終于以楚先，未嘗無次序存焉。”（《楚辭通釋》）
自篇首至“曜靈安藏”，以天事為主，雜以與天事有關的神話；自“不任汨鴻”至“烏焉解羽”，以地事為主，包括鯀禹治水傳說；自“禹之力獻功”至篇末，都是史事，夏代事最詳，最后以楚國事為主，憂國情緒在這部分里頗為明顯，但從文氣上看似乎未完，恐是脫漏所致。全詩表現了作者淵博的學識、深沉的思考和豐富的想象，反映了他大膽懷疑和批判的精神。“懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言”（魯迅《摩羅詩力說》）。
《天問》在語言運用上與《楚辭》的其他篇章不盡相同，通篇不用“兮”字，也沒有“些”、“只”之類的語尾助詞。句式以四言為主，間雜以三、五、六、七言，大致上四句一節，每節一韻，節奏、音韻自然協調。有一句一問、二句一問、三句一問、四句一問等多種形式，又用“何”、“胡”、“焉”、“幾”、“誰”、“孰”、“安”等疑問詞交替變化，因而盡管通篇發問，讀來卻圓轉活脫而不呆板，參差錯落而有風致。
俞樾《評點楚辭》引孫□語：“或長言，或短言，或錯綜，或對偶，或一事而累累反復,或數事而熔成一片。其文或峭險,或澹宕，或佶倔,或流利,諸法備盡，可謂極文章之變態。”
《天問》問世之后，摹擬的作品為數不少。晉傅玄有《擬天問》,梁江淹有《遂古篇》,北齊顏之推有《歸心篇·釋一》,唐楊炯有《渾天賦》,柳宗元有《天對》，明方孝孺有《雜問》,王廷相有《答天問》95首,黃道周有《續天問》，清李雯也有《天問》。至于用《天問》體寫詩詞的就更多了。
3、《招魂》
司馬遷《史記·屈原列傳》說:“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》,悲其志”，認為《招魂》是屈原所作。
王逸《楚辭章句》說:“《招魂》者，宋玉之所作也，宋玉憐哀屈原忠而斥棄，愁懣山澤，魂魄放佚，厥命將落，故作《招魂》。”則又認為《招魂》是宋玉招屈原的魂。
朱熹從王逸說。近人多從司馬遷說，并認為《招魂》是屈原招楚懷王之魂，也有人認為是屈原給自己招魂。
寫作時間，有人認為在楚懷王之世，也有人認為在頃襄王之世，尚難定論。
《招魂》首尾的“序”和“亂”用騷體，中間正文部分主要用四言形式，隔句句尾用“些”字作語助，與《楚辭》其他各篇對“兮”字的用法不同。內容系借巫陽口氣，說四方上下如何可怕，而故鄉如何可愛，勸所招魂魄歸來安享，不可亂跑。文中寫飲食、居處、游戲、女樂、陳設等,富麗堂皇,奢華之至，反映出古代楚國的物質與精神生活發展水平已相當高。通篇想象奇詭，辭藻華贍，在鋪陳排比的手法上開了漢代大賦的先河。
4、《九章》
1、包括9篇作品。依王逸《楚辭章句》的次序是：《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》。
這9篇的作者，王逸都定為屈原。
宋代洪興祖則疑《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》4篇非屈原作（《楚辭補注》）。
明代許學夷也以《惜往日》、《悲回風》二篇非屈原口氣，疑為唐勒、景差等人所作（《詩源辨體》）。
清代顧成天則定《惜誦》、《惜往日》二篇為河、洛間人所作(《讀騷別論》)。
錢穆《先秦諸子系年》認為《哀郢》為莊辛所作的。
關于《九章》名稱的意思，王逸訓“章”字為“著也，明也，言己所陳忠信之道甚著明也”，顯系出于漢代經生陋說，不足為訓；朱熹認為《九章》乃“后人輯之，得其九章，合為一卷”（《楚辭集注》），較為合理。至于輯錄、題名者，或認為是劉向，或認為是淮南王幕府中的文學之士，尚無定論。
關于《九章》各篇的寫作時、地問題，王逸認為它們都是屈原流放于江南時所作；朱熹則認為“非必出于一時之言也”（《楚辭集注》）。細觀《九章》各篇內容，朱說較符合作品實際。至于《九章》中各篇的具體寫作時間及其排列次序，明代黃文煥，清代林云銘、蔣驥及現代楚辭學者各有考訂，說法不一。
《九章》各篇的思想內容，因并非出于一時一地，所以應當分別看待。其中《惜誦》表現了詩人在政治上遭受打擊后的憤懣心情，內容略與《離騷》前半篇相似。《涉江》似是自敘放逐江南的行跡，反映了詩人高潔的情操與黑暗混濁的現實生活的矛盾。《哀郢》一說作于莊□暴郢之后，一說作于白起破郢（前278）之后，抒寫了詩人對破國亡家的哀思及對人民苦難的同情。《抽思》大概作于屈原被疏于漢北之時，抒發了詩人見疏于懷王之后的怫郁幽怨之情。《懷沙》為屈原自沉之前不久所作，一說為懷沙石沉江，一說為懷念長沙，其中著重敘寫了詩人正道直行、不隨世浮沉的節操以及準備以死來殉理想、殉信仰的決心。《思美人》反映了詩人思念其君而不能自達，但又不愿變心從俗的心情。《惜往日》有人認為是屈原的絕命詞。概敘了詩人一生的政治遭遇，為因讒人破壞和國君昏庸使自己的理想不能實現而深感痛惜，也表示了必死的決心。《桔頌》一般認為是屈原早期的作品，通篇就桔的形象和特征作出擬人化的描寫,可以看成是作者人格和個性的縮影。《悲回風》則流露了一種低徊纏綿的憂苦之情。
《九章》各篇的藝術風格和成就，也不一律。其中《桔頌》一篇清新秀拔，別具一格，從辭賦的體裁上說，開了體物寫志的先河。《哀郢》、《涉江》、《懷沙》三篇情景交融，詩味腴厚，在《楚辭》中允稱上品。其寫景之句如“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪紛其無垠兮,云霏霏而承宇”,宛然如畫。抒情語句如“楫齊揚以容與兮，哀見君而不再得。望長楸而太息兮，涕淫淫其若霰”,懇摯纏綿,頗有回腸蕩氣之致。至于《惜往日》、《悲回風》二篇，藝術上較他篇略為遜色。
二、屈原后作家作品
屈原以后的楚辭作家，司馬遷在《史記·屈原列傳》的結尾處提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辭而以賦見稱；皆祖屈原之從容辭令，而終莫敢直諫。” 三人中，唐勒無作品存世；關于景差，王逸《楚辭章句》在《大招》一篇下先標為屈原作，又說“或言景差”。作者既無法肯定，《大招》又非出色之作，可存而不論。提及他們，只是說明除屈原外，楚國確有一群楚辭作家。但可以具體評述的，只是宋玉一人。（章培恒等《中國文學史》）
1、宋玉
宋玉的生平情況，其他晚出的書籍也有記載，但未必可靠。他的作品，《漢書·藝文志》著錄為十六篇，《隋書·經籍志》著錄有《宋玉集》三卷，均無篇名。王逸《楚辭章句》中有《九辯》、《招魂》兩篇；《文選》有《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》共五篇②。以上，《招魂》已基本斷定為屈原作品；《文選》中五篇，都是文學史上的名作，但究竟是否宋玉所作，尚有爭議，而且持否定意見者居多，所以我們也存而不論。因此可以具體評述的，又只有《九辯》一篇。
2、《九辯》
王逸定為宋玉作。
明代焦□《焦氏筆乘》、清代牟庭相《楚辭述芳》及吳汝綸在《古文辭類纂》評語中,均以為屈原作,但所提出的理由還不足以推倒王逸之說。
關于《九辯》名稱的意義,王逸釋“辯”為“變”，是對的;但又說“謂陳道德以變說君”云云,則不確。
王夫之說：“辯猶遍也。一闕謂之一遍。蓋亦效夏啟《九辯》之名，紹古體為新裁，可以被之管弦。其詞激宕淋漓,異于風雅,蓋楚聲也。后世賦體之興，皆祖于此。”（《楚辭通釋》）此說較為通達，今多從此說。
《九辯》是一首感情□摯的長篇抒情詩,共有250多句。關于它的主旨，王逸認為是宋玉“憫其師忠而放逐，故作《九辯》以哀其志”；對此，現今的研究者大抵取懷疑態度。從詩的內容來看，其基本思想是表達“貧士失職而志不平”的感慨。這種感慨，在中國封建社會中帶有普遍性。詩中對現實的黑暗也有一定的反映，并表達了詩人“處濁世而顯榮兮，非余心之所樂；與其無義而有名兮，寧處窮而守高”的志尚。但追求理想、堅持抗爭的精神遠遜于屈原。在藝術上，《九辯》雖多模仿《離騷》之處,但也有自己的特色。它善于借景抒情,融情于景，并且句法多變，能夠巧妙地運用雙聲疊韻和疊字等修辭手法，讀起來抑揚頓挫，饒有音樂美，從而具有很強的藝術感染力。如開頭一段描寫秋天：“悲哉秋之為氣也,蕭瑟兮草木搖落而變衰,□□兮若在遠行；登山臨水兮送將歸！”寥寥數語，而情景俱現，成為后世文人觸景傷懷，寄慨身世的濫觴。
3、宋玉其他作品
《高唐賦》、《神女賦》對后世也有很大的影響。它們分別寫楚懷王和楚襄 王夢遇巫山高唐神女之事，內容相似。而前者以鋪陳高唐的景物風光為主，后者 以描摹神女之美為主，都寫得情致飄渺，極富韻味。如寫高唐雨后之景，渲染其 百川匯集，水石相激，聲振天際，猛獸因而奔逃，虎豹因而失氣，鷙鳥因而竄伏， 魚鱉因而驚恐，把高唐險要、磅礴的氣勢，繪聲繪色地表現出來。之后，又摹寫 萬木繁茂，芳草叢生，風聲悠揚，眾鳥和鳴。張弛之間，跌宕生姿。又如《神女 賦》對神女美貌、神態的描寫：
貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顏；眸子炯其精朗兮，多美而可觀；眉聯 娟以蛾揚兮，硃脣的其若丹；素質干之醲實兮，志解泰而體閑。既姽婳于幽 靜兮，又婆娑乎人間。宜高殿以廣意兮，翼放縱而綽寬。動霧縠以徐步兮，拂丹 墀之珊珊。望余帷而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正衤任兮，立躑躅而不安。澹清靜其愔兮，性沉詳而不煩。時容與以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將來而復旋。
此篇不但寫神女容光煥發，體態閑雅，含情脈脈，來去恍惚，也寫她潔身自 持，可慕而不可狎。文筆委婉曲折，狀貌傳神，肆意鋪陳，而且曲終奏雅，略陳 諷諫之旨，已開漢大賦之先河。
此外，《風賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等都是歷代傳誦的名作， 無不體物細致，構思巧妙，極盡鋪陳之能事。宋玉的辭賦是在屈原的直接影響下 創作而成的，并在文辭等形式方面有所發展。它們是由楚辭而至漢大賦的一個過 渡階段。
