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作者：朱良志 轉載--智明 三、荒寒畫境產生之根源 從時代來說,荒寒畫境蔚為時尚主要在唐五代,至宋元而達高潮;從繪畫形式上看,荒寒畫境為世所重,主要是伴著水墨畫的產生而出現的;從思想上看,荒寒畫境又是文人畫出現以后所出現的獨特美學追求。荒寒畫境之所以能產生,一方面是為了適應崛起的文人意識的表現需要,另一方面又是道禪哲學影響所致,而禪宗尤其是南宗禪在其中起了關鍵的作用,本節集中對這個問題進行分析。(其他問題限于篇幅將另文討論)維摩真性在清寒禪境本清寒,明張珍題姚廣孝《竹圖》云:“維摩真性在清寒,寫出瀟湘碧玉竿。”以清寒言佛性,真可謂善言佛者。 禪宗認為,人性本明,然而業障攀緣,頓生妄念,使人染污重重,失卻本真。如大珠慧海禪師所云:“嗜欲深重者機淺,是非交爭者未通,觸境生心者少定,寂寞忘機者智沉,傲物高心者我壯,執空執有者皆愚。”而要去除染污,禪宗認為,必歸心悟,因為三界唯心,萬法唯識,一念心清靜,處處蓮花開。在悟中體露真常,迥脫根塵,但離妄緣,本自圓成,于是乎心如木石,體用不異,有無雙泯,心境兩忘。禪宗常將這境界稱為“心月孤圓”。盤山空寂禪師云:“夫心月孤圓,光吞萬象。”臨濟宗始祖義玄禪師曾描繪過這種境界《, 五燈會元》卷十一:“孤蟾獨耀江山靜,長嘯一聲天地寬。”《臨濟錄》載:“孤輪獨照江山靜,自笑一聲天地驚。”語雖不同,其義大體相當,即在頓悟中但歇一切攀緣,進入一片虛明境界中,主體迥然獨立,猶如一輪冷月,照徹無邊法界,森羅萬象都溶入這冷月清暉中。“心月孤圓”這一意象告訴我們,禪宗所達到的最高境__界,是孤立、真實、虛空、無染,但又是一冷寒的境界,冷寒為孤立虛空的禪境提供一種氛圍,佛性真如總在這冷寒中展開。 禪宗為何以寒境為最高境界? 寒冷本是一種感覺,感覺和心理相通,生理能引起心理的變化,禪宗和中國畫都是利用寒冷和人心理的密切關系來高揚寒境的。現代心理學也證明了生理上的寒冷能促進心理沉靜、冷寂和內收等。而禪宗抓住了這種關系,將寒境作為禪境的典型表征。首先,寒冷與熱烈相對,寒冷乃佛性滋生之所,而熱烈為欲望溫床,熱烈出煩躁,煩躁心必不靜,心不靜必生妄念,妄念起而眾欲滋。精通佛禪的明代思想家宋濂說:“大圣全體皆真,不失其圓明本性,如月在寒潭,無纖毫障翳,清光曄如也。凡夫為結習所使,業識所縛,而惟迷暗是趨,如月在濁水,固以昏冥無見,加以獰飆四興,翻濤鼓浪,魚龍出沒,變幻恍惚,欲求一隙之明,有不可得矣。”寒潭喻圓明佛性,狂濤比欲望溝壑,這便把寒冷的心理感覺和心靈的體驗聯系起來了。其次,寒冷有一種內斂的感覺,禪門體驗可以說是一種逐步接近寒境的過程。寒意味著脫俗、高迥。《五燈會元》卷四載羅漢宗徹禪師事,有僧問:“性地多昏,如何了悟?”宗徹說:“煩云風卷,太虛廓清。”又問:“如何得明去?”宗徹說:“一輪皎潔,萬里騰光。”“煩云風卷,太虛廓清”意即在悟中蕩盡一切污垢;“一輪皎潔,萬里騰光”即上言所謂冷月照虛明的境界。復次,寒又能使人產生空、寂、無的感覺。郭熙:“冬山陰霾連綿,人寂寂。”這也是禪宗所最強調的。為了表現這空無寂寥的境界,禪宗也多于寒上作文章,舒卷飄渺的是寒云,寧靜淵涵的是寒潭,幽深寂寞的是寒山,朦朧如夢的是寒月,莽莽蒼蒼的是寒天,沒有黑云壓城的沉悶,沒有波濤洶涌的長河,禪之境是片云點太清,寒潭映孤月,孤鶴入白云??此即是所謂冷禪了。 禪的世界是一個由深山、古寺、太虛、片云、野鶴、幽林、古潭、蒼苔所組成的世界,正是寒山棲真性,冷云藏孤情,幽冷的深山古寺,實際上是禪中人追求幽冷孤獨情懷的一種外化形式。時有白云來閉戶,更有風月四山流,在幽冷中使心隨寒云舒卷;寒山古寺聞鐘鼓,靈境六月也天寒,在寒中凈化和深化自己的靈魂。于是禪中人躲進深山,專尋寒境。永明延壽禪師描繪禪門之境云:“步步寒華結,言言徹底清”，所言正是。 1、 一滴聲聲入畫禪
皎然有《山雨》詩云:“風回雨定芭蕉濕,一滴聲聲入畫禪。”這兩句充滿禪機的詩,使我們看到了在荒寒背后的禪藝合流的精神。白云深處坐山僧,冷月空山安孤魂。寒作為大自然的一種存在形式,本身就具有美感:太虛片云的不粘不滯,枯木寒風的蕭疏簡淡,白云孤鶴的高渺幽遠,蒼苔寒潭的古樸荒率,都是典型的禪境,又都充滿一定的美感。禪中人真可謂個個是啼聽大自然奧秘的詩人,揮揚山光水色的畫手。他們在妙悟中,歸入了空虛寂寥的禪境,而漫長的體悟過程,又往往是與美同行的。對孤寂禪境的追求,也使他們格外重視寒境,使追求寒境成為一種“禪尚”,在一定程度上,也成為一種審美趣尚。 “山僧們”吟味荒寒的禪境,也著意于創造荒寒的藝術境界,盛唐時期的詩僧寒山,正像他的法名一樣,是一位耽于寒吟于寒的詩人,他筆下的荒山古寺,總有一種荒寒闃寂的韻味:“山中何太冷,自古非今年,沓嶂恒凝雪,幽林每吐煙”;“一片寒林萬事休,更無雜念掛心頭”;“下窺千尺崖,上有云磅礴。寒風冷颼颼,身似孤飛鶴”。晚唐詩僧皎然,如同寒山,也重視寒禪之境,如其《西溪獨泛》詩云:“真性憐高鶴,無名羨野山,徑寒叢竹秀,入靜片云閑。” 禪門的荒寒境界攪動著中國畫家的錦心繡腸。許多畫家或身為禪門中人,直接體驗冷寂孤寒境界的禪意、詩意和畫意;或與禪門交往甚密。與其說他們醉心于盎然之禪意,倒不如說更欣賞禪家的生存方式,畫家們將荒寒禪境化為畫境,寄托自己超凡脫俗、迥然高蹈的志趣,也借此表現自己的宇宙情思和生命情調,中國畫中的荒寒境界在一定程度上說就是禪境。 唐山水人物畫家貫休,本是寒山寺和尚,對冷寒境界有一種由衷的向往,他在詩中寫道:“身心閑少夢,杉竹冷多聲。”(《閑居作》)“清吟得冷句,遠念失佳期,寂寞誰相問,迢迢天一涯。”(《薊北寒月作》)他對“冷句”的偏好,也使他的畫散發出濃厚的冷味,正所謂寒山寒寺棲寒人,寒詩寒畫見寒心。明張丑《清河書畫舫》卷五上言其所作大阿羅漢像“樹石幽奇”,冷然欲逼人。唐末五代的荊浩,隱居太行山之洪谷,于禪理尤有會心,據《五代名畫補遺》載,當時鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫,并附有一詩云:“六幅故牢建,知君恣筆蹤,不求千澗水,止要兩株松。樹下留盤石,天邊縱遠峰。近巖幽濕處,惟藉墨煙濃。”大愚意在請荊浩畫出荒寒古淡味。而荊浩對此心領神會,作一大幅山水,并附詩一首:“恣意縱橫掃,峰巒次第成。筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕。巖石噴泉窄,山根到水平。禪房花一展,兼稱空苦情。”峰巒迢遞,氣氛陰沉,寒樹瘦,野云輕,這一荒寒境界,不但足慰禪房空苦之情,也體現了畫家本人的審美追求。畫僧巨然,也力圖展示深山古寺的幽岑冷寂氣氛,《圣朝名畫評》謂其畫“古峰峭拔,宛立風骨,又于林石間多用卵石,松柏草竹,交相隱映,旁分水徑,遠至幽墅,于野逸之景甚備。”其《秋山問道圖》最為典型,若以唐齊己的一首詩評之,倒頗為恰當:“天際云根破,寒山列翠回,幽人當立久,白鳥背飛來。”元人山水普遍將禪之寒境融入畫境,像趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮、倪云林等均曾出入禪門,趙孟頫與元著名禪師梵琦有密切關系;王蒙隱居山中,名其居為“白蓮精舍”;吳鎮的畫被人稱為“有山僧道人氣”;而倪云林晚年即歸于佛禪,他作詩道:“嗟余百歲強半過,欲借玄窗學靜禪。”《云林遺事》稱其“好僧事,一住必旬日,篝火木床,蕭然晏坐。”日本著名哲學家福永光司說:“倪瓚(云林) 的山水畫表現出最強烈的禪境,其實多是韻文化的‘畫境’。”(《中國的藝術哲學———詩書畫禪一體化》) 不惟云林,整個元四家的畫作均有這傾向,以荒寒為代表的禪的境界(空、虛、寂、靜、遠、幽、淡、枯、古、孤、清等),全都進入到山水畫境中。 2、寒禪本與寒畫通 中國畫的荒寒境界與禪宗的荒寒一脈相通,荒寒之畫受到了荒寒之禪的直接影響,我們可以通過以下幾個方面來看: (一) 禪喻與畫題 禪宗強調“不立文字”,曹溪慧能就說過:“諸佛妙處,非關文字”(《壇經·機緣品》);同時也反對以物說禪的比喻方法,撫州曹山元證禪師說:“一切物類比況不得。”禪門之秘,唯在默悟,但又不得不說,有時也只好借助于比況。凈圖唯正禪師善書能詩,人與其談禪,他不言,少頃曰:“徒費言語,吾懶,寧假曲折,但日夜煩萬象為敷演耳。言語有間,而此法無盡,所謂造物者無盡藏也。”“煩萬象為敷演”,即以物喻禪,這也成了禪宗說禪的最主要的方法,而物取之不盡“, 造物者無盡藏”,一物又具多意,很適宜傳達禪家微妙玄深的義旨,禪門之取象成了理所當然又不得不然的事。細研禪門取象之例,有一突出印象,就是對冷寂物象的偏好,所謂寒林幽谷縷出,月夜寒蟬不斷,請看以下數例:“虛天無影象,足下野云生。”(夾山善會禪師)“黃峰獨脫物外秀,年來月往冷颼颼。”(撫州黃山月輪禪師)“朗月當空掛,冰霜不自寒。”(徑山洪湮禪師)“古佛鏡中明,三日孤月皎。”(道吾悟真禪師)“松因有恨蕭疏老,花為無情取次開。”(瑯耶智遷禪師)若以此比之畫題,倒也別有韻味。在中國畫中,尤其在宋元山水中,也正如禪喻一樣,以“幽寂之山谷,合幽寂之人心”(楊維楨) ,極為平常,畫家們也善于選擇那些獨特的對象來表現岑寂的境界,在元畫中,自然山水普遍作了變調處理,山必求幽深,林必求蕭疏,云必求飄渺,荒寺深山無人至,時有白云過林端,成了許多畫家追求的境界。明李會嘉說:“何處寫荒寒,枯槎瘦石邊。”(《醉鷗墨君題語》) 似乎山總是表現幽寂孤遠的符號,林總是孤介獨立的象征。用以入畫的題材與禪喻的對象有驚人的一致。如自號梅花道人的吳鎮山水畫,選材不外乎古澗、長松、漁父、飛泉等,他自題《古澗長松圖》云:“長松生風吹不歇,古澗幽泉鳴自幽。”又自題《松泉圖》云:“長松兮亭亭,流泉兮泠泠,漱白石兮散晴雪,舞天風兮吟秋聲。”幽冷的氣息,隱逸的意味,使人如入禪境。
(二)“空山無人, 水落花開”的自在境界 中國畫中的荒寒并未流于死寂,而以此表現生命的熱烈。中國畫之荒寒境界并非如有的論者所說的,只是表現不食人間煙火的超然物外情懷,借深幽之山水來逃避現實,這里實際上表現的是中國畫家對大自然的一種理解,對個體生命和宇宙意識的一種領悟,畫家們是要真實呈現大自然的原來面目。他們之所以要熱衷選擇冷寒的對象,就是要極力去除那些妨礙大自然原樣呈現的因素,絢爛有失于天真,雕琢遠離于古拙,市井易流于欲望,狂動易滯于表象。在荒寒中,畫家擺脫了外在的牽繞,而玩味其內在的趣味。這種強調自然原樣呈現的思想來自于禪宗。禪宗強調自我心性的自由,禪門中人大都過著“臥青山,望白云”的生活,于是,獨鶴飛舞,云卷云舒,輕舟漫游,就成了他們心性的象征。他們對待大自然也是一樣,不以理智去接近它,不以人為的意志去分裂它,而是讓其自在興現。禪宗強調,“青山自青山,白云自白云”,青山白云擺脫了人賦予的一切外在因素,而自在興現。禪宗有三境之說,第二境為“空山無人,水落花開”,這正是任物興現的境界,在一片空無中,花開花落,云卷云舒,優游自在。有人問黃山月輪禪師“, 如何得見本來面目”,月輪說:“不勞懸石鏡,天曉自鳴雞。”正是長空不礙白云飛,寒潭不改冰月影,所謂大自在是也。畫家借禪入畫,不勞人慮,任物興現,力求在荒寒氛圍中展現一個生機鼓吹的境界,像清畫家方士庶所說的:“鳥跡點高空,人影落煙樹”,實際上就是一種自在興現的禪境。 (三)“萬古長風,一朝風月”的永恒美 中國畫荒寒之境所蘊含的永恒追求,受到傳統哲學的影響,其中最主要的是受到禪宗影響。禪的精神在一定程度上說,就是永恒精神。禪宗強調“大道無形,真理無對,三界不攝,非古非今”,禪宗對佛性的體悟,就是對永恒的悟得“, 孤輪獨照江山靜,自笑一聲天地驚”,在獨立無待非果非因的境界中頓入虛空,自歸本明,識破永恒。禪悟之最高境界就是天柱崇惠禪師所說的“萬古長風,一朝風月”,當下即永恒,一刻即千古,滿目青山,心中皎月,這些“須臾之物”,在剎那間都幻化為永恒。而繪畫中所體現的多是這種“須臾之物”。 中國畫對荒寒境界的偏愛,在一定程度上也緣于中國畫家對道的追求,山水以形媚道,而荒寒之境最易于呈露道的精神。我們在范寬的《溪山行旅圖》中,感受到一團混莽之元氣;在漸江的《黃梅松石圖》中,感受到氣象凜冽的高嚴境界; 在黃公望的《九峰雪霽圖》中,感受到地老天荒的蕭疏氣息。在蒼涼中將畫作提高到宇宙創化的境界。中國畫由荒寒而直入永恒,主要通過時空兩個向度,從空間上說,中國畫強調遠,通過視覺之遠達到心靈之遠,遠處即寒處,在一片遠的荒寒中展露宇宙精神。從時間上說,中國畫又強調古,這不是復古,而是提倡蒼古、率古、高古的境界,如漏雨滴蒼苔,古鏡照云影,枯木臨西風,怪石當中流,這些物象均記載著時間,而它們又都在向無限的時間延展,以至于達到非古非今、亙古如斯的永恒境界,這種境界也正是荒寒境界。 (四)“片云點太清”的不粘不滯特征 《五燈會元》卷四載:“問:‘混沌未分時,念生何來?’師(靈云志勤禪師) 曰:‘如露柱懷胎。’曰:‘分后如何?’師曰:‘如片云點太清。’”禪宗強調萬法皆空,所謂“萬古碧潭空界月,再三撈取始應知。”36空靈,飄渺,奇幻,不滯色相,無涉梗概,有不粘不滯之秘,如太虛片云,又如禪宗最著名的比喻:鏡花水月。由于禪宗追求空無,自然界中的一切虛幻的對象便受到他們的重視,如皎月、游云、太虛、鳥跡、潭影等,這種思想對繪畫產生至為重要的影響。中國畫有一重要的原則,即沈灝所說的“太虛片云,寒塘雁跡”，在荒寒的氛圍中產生空靈飄渺、不粘不滯的美感。如惲南田曾以“落葉聚還散,寒鴉棲復驚”來評論黃公望的畫，就注意到這一特點。越到荒寒之處，越渺遠空靈,就越能體現這種特點。清戴熙題畫就非常注意這一特點，如“崎岸無人，長江不語，荒林古剎,獨鳥盤空。薄暮峭帆，使人意豁”，正有只可意會不可言傳之妙處。 |
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