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一．關于《文心雕龍》的作者劉勰
劉勰，字彥和，東莞莒（今山東莒縣）人，僑居京口（今江鎮江）。劉勰的生平事跡，主要見于《梁書·劉勰傳》，因所載不詳，現只能知其大概。大約生于南朝宋明帝秦始元年（465），幼年喪父，到二十歲左右，母親也去世了?！秳③膫鳌氛f他自幼“篤志好學，家貧不婚娶”。約二十三歲離開京口，到南京謀生無門，便依沙門僧祐，在鐘山定林寺住了十多年。在此期間，除協助僧祐整理佛經，更精研經史百家的著作和歷代文學作品，為撰寫《文心雕龍》打下了良好的基礎。三十一、二歲開始《文心雕龍》的寫作，歷五年完成。由于劉勰名微位卑，書成之后未能引人注意，他便攔在當時官高位顯的沈約車前，請沈約評審。沈約讀后，給以“深得文理”的高度評價，并經常把書稿放在自己的寧前，劉勰和《文心雕龍》才漸為世人所知。 梁天監二年（503），劉勰離開定林寺進入仕途，相繼做了幾任記室、參軍、太末（今浙江龍游）令等小官。到天監十年，改任蕭績的記室，兼蕭統的東宮通事舍人。通事舍人雖仍是低級官吏，但頗清要；蕭統又愛好文學，所以此期的劉勰還是比較榮幸的。天監十八年，劉勰升遷步兵校尉，管理東警衛，繼續兼任通事舍人。同年，劉勰奉命回定林寺整理佛經，這時他已五十五歲了，由于看到仕途上已難再有大的發展，便于第二年整理佛經結束后，落發受戒，棄官為僧?！段男牡颀?#183;程器》中曾說：“窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績。”劉勰的一生是力圖奉時騁績，并成為國家的棟梁之材的，他的出家，只能說是其志未酬的“窮則獨善”。所以，出家后的心情并不很好，不到期年（521）就離開人世了。《文心雕龍》外，只有《滅惑論》等兩篇佛教方面的文章。 二．關于《文心雕龍》的書名和體例 《文心雕龍》的書名，劉勰在《序志》篇有這樣的解釋：“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》、王孫《巧心》，“心”哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，敢取騶奭之群言“雕龍”也？“ 由此可知，“文心”指寫文章的用心，“雕龍”指把文章寫得華美如獲至寶雕繪的龍文。這部書就是研究如何寫好文章的文學理論著作。本書雖論述了一些現在看來不屬文學的文體，這固然是它的局限，但其總的內容不僅以文學評論為主，且劉勰論各種文體，也主要是從總結文學經驗出發；何況古代文史哲不分、各種文體以至地理書《水經》的注文，也可寫得和文學作品無異。所以，從另一方面看，正因劉勰全面總結了古代各種文體的寫作經驗，從而建立了完整的古代文論體系，可以說：《文心雕龍》不僅是“世界各國研究文學、美學理論最早的一個典型”，并且“是一部偉大的文藝、美學理論著作”。（《關于建設具有中國民族特點的馬克思主義文藝理論問題》，《社會科學戰線》1983年第4期） 《文心雕龍》全書五十篇，由四個部分組成：總論、文體論、創作論、批評論。最后一篇《序志》是全書的序言，說明本書的寫作動機、持論態度和基本內容、結構等。其書體大思精，內容繁富，以下只按原著次第，簡述四大部分的基本內容及其得失。 三．關于《文心雕龍》的總論 劉勰稱前五篇《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》和《辨騷》為“文之樞紐”，指定這些是評論文學的關鍵問題，所以一般泛稱其樞紐論為總論，但各篇的內容和在全書中的作用、意義并不等同。第一篇《原道》，主要論天地萬物到人類文化都必有自然之美。如有日月就美如“迭璧”，有山川就麗如“煥綺”；“傍及萬品，動植皆文”：龍鳳、虎豹、云霞、草木等無不如此。所有這些都不是人為的，“夫豈外飾，蓋自然耳”，都是萬物自身就具有其美。劉勰總結這種普遍現象說：“故形立則章成矣，聲發則文生矣”。就是說：凡物有其形，就自有其美（“章”、“文”）。這種自然美的道理，劉勰謂之“自然之道”；這種“道”既有必然性和普遍性，就是一種自然規律。符合這一規律的“文”，就是“道之文”。《易》云：“鼓天下之動者，存乎辭。”劉勰認為并非一切言辭都有鼓動天下的作用，“辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。”這就是劉勰要本“道”論文的原因。本書性質既是文學理論，必以“文”為前提，并作為論文的最高原則。所以劉勰認為即使古來圣人也“莫不原道心以敷章”；用以指導全書，就是既要有文采，又反對過分雕飾的不自然的文采。 《征圣》、《宗經》兩篇主要講寫文章要向儒家圣人及其著作學習。如“征之周、孔，則文有師矣”，反對“建言修辭，鮮克宗經”等。其中講到“圣人之文章”的好處甚多，歸納起來就是：“圣文之雅麗，固銜華而佩實者也”。劉勰要求后世作家向儒家經典學習的，主要就是既要作品有華美的形式，又要有正確而充實的內容。這也就是劉勰在總論中提出的基本主張，所以他強調：“志足而言之，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”以內容充實可信，言辭有文采而巧麗為寫作的金科玉律，自然是其指導全書理論的最高原則。 儒家經書除《詩經》之外，既非文學著作，更無“銜華佩實”的典范意義。劉勰言過其實的稱頌，一方面是他的歷史局限，在當時還找不到更有權威的理論根據；另一方面，從“楚艷漢侈，流弊不還”的趨勢，特別是晉宋以來過分追求艷麗的文風來看，他利用儒家尚實重質的主張是可取的，加之他首先提出“本乎道”以論文的原則，就基本上能按照文學藝術的規律來評論文學。此外，《正緯》篇是“按經驗緯、以證緯書之偽，《辨騷》篇也是依經辨騷，以證楚辭與經書的同異，從而說明其“雖取熔經意，亦自鑄偉辭”的發展。這兩篇在全書中雖有一定的“樞紐”意義，卻遠不如前三篇重要。 四．關于《文心雕龍》的文體論 《辨騷》是一篇楚辭論。它和下面分體論詩、論樂府等有相同的一面，所以既是“樞紐”論之一，也是文體論之首。其實，所謂“文體論”并非專論文體，劉勰自己稱這部分為“論文敘筆”，主要是對當時有韻者為“文”、無韻者為“筆”這兩大類作品分別進行評論，從而總結各種文體的寫作經驗。如《辨騷》篇就總結了“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”的重要寫作經驗，故范文瀾《文心雕龍》以此篇為“文類之首”。 從《辨騷》到《書記》的二十一篇是“論文敘筆”，分別論述了騷、詩、樂府、賦、頌、頌；史、傳、諸子、論、說等三十五種文體的作品。有的是一篇論一體，如《明詩》論詩、《詮賦》論賦；有的是一篇論相近的兩體，如《頌贊》論頌、贊，《誄碑》論誄、碑等。各各上文體大都論及四個內容：一是“原始以表末”，如《明詩》篇從傳說中的葛天氏之樂講到“宋處文詠”的發展概況，近似一篇詩歌簡史。二是“釋名以章義”，如《頌贊》篇釋頌：“傾者，容也，所以美盛德而述形容也”。此項近于給文體下定義，對后世文體論影響較大。三是“選文以定篇”，就是選出各個時期有代表性的作品加以評論。這和第一項“原始以表末”通常是結合在一起的。四是“敷理以舉統”，即總結文體的寫作要領和特點。如《詮賦》篇的總結：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗……文雖新而有質，色雖糅而有本：此立賦之大體也。”各體的這種總結，就為創作論部分的理論研究打下了充分的基礎。 五．關于《文心雕龍》的創作論 從《神思》到《總術》的十九篇為創作論，介于創作論和批語論之間的《時序》、《物色》兩篇，也有一些重要的他作理論。這是全書文學理論的精華部分，《文心雕龍》論及的重要問題大都集中在這二十一篇之中。當時的文學創作已涉及到的種種文學理論和藝術技巧，劉勰都做了相當全面的總結。 第一篇《神思》是藝術構思的專論。其論藝術想象可“思接千載”，“視通萬里”，既無時間和空間的限制，又是“規矩虛位，刻鏤無形”的憑虛構象。要對沒有固定位置和形態的思維加以“刻鏤”，使之“規矩”成形，這就是藝術加工中進行形象虛構。因此，劉勰用“神與物游”四字來概括“思理”，即作家的想象必須結合物的具體形象活動。這正是歐洲文藝理論家在一千多年之后才提出的形象思維的特點。劉勰以藝術構思論為其創作論之首，既說明他對文學藝術特征的認識，亦于此可見其創作論的性質；一般文章的寫作，是不要求“神與物游”的，甚至是反對想象虛構的。 第二篇《體性》論藝術風格，認為作家的才能、氣質、學識、習性四者是風格的決定因素。每個作家的才氣學習各不相同，寫作時“各師成心，其異如面”，這就是風格多樣化的必然原因。第三篇《風骨》針對當時柔靡的文風，提出剛健之美的創作理想。第四篇《通變》論“文律運周，日新其業”的文學發展規律，主張“望今制奇，參古定法”。第六篇《情采》論內容和形式的關系，據“文附質”、“質待文”之理，提出文學創作的原則是：“情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”內容和形式不可偏廢，但必以內容為主，要首先確立經，然后據經織緯。所以要求“為情而造文”，反對“為文而造情”。此外，“閱聲字”各篇論述種種藝術技巧，如聲律、對偶、比興、夸張、用典以至篇章字句等，都各有專篇論述。最后時《時序》、《物色》兩篇，前者論各種社會現象對文學的影響，提出“文變染乎世情，興廢系乎時序”的著名論點；后者論自然現象對文學創作的作用提出了“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”，和物象描繪要“善于適要”、“以少總多”等精采之論。 僅上述可知，創作論部分的內容既豐富而又總結了許多重要的經驗。其主要不足之處，是忽視了人物形象的描繪，漢魏以來的部分長詩，特別是史傳文學，這方面已有了不少成功的經驗，卻未能引起劉勰的注意。 六．關于《文心雕龍》的批評論 除《時序》、《物色》兩篇涉及一些文學批評外，另有《才略》篇評歷代作家的文才，《程器》篇評歷代作家的品德。這兩篇實為作家論。專論文學批評的，只《知音》一篇。一般泛稱這幾篇為批評論，不過從全書來看，從總論中提出文學評論的基本原則到各部分的有關論述還是不少的。 文學批評和鑒賞有密切聯系，《知音》篇所論也與文學鑒賞分不開，所以有的研究者也稱此篇為鑒賞論?！吨簟菲紫扰u了“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”等不良風氣；揭示文學批評鑒賞的特點：客觀上是作品的復雜性、抽象性，“文情難鑒”，不如具體的“形器易征”；主觀上是鑒賞者“知多偏好，人莫圓該”，既難免各有偏愛，又不易具備評論各種作品的才能。據此，劉勰要求批評鑒賞者“務先博觀”，提高自己的鑒識能力。其次是排除偏見，“無私于輕重，不偏于愛憎”。然后從體制的安排、文辭的運用、能否貫通變化、表現方式的奇正、用典的意義和聲律等六個方面作全面考察。從理論上講，這和文學創作的“情動而辭發”相反，是“披文以入情”。劉勰認為通過作品的形式而進探其內容，猶如“沿波討源，雖幽必顯”，關鍵只在鑒賞者能否“深識鑒奧”。高明的欣賞者必能在藝術鑒賞中“歡然內懌”，得到美的享受。 以上是《文心雕龍》的基本內容及其主要成就。其體系完備，結構嚴密，在古代文論中確是一個不可多得的典型。但由于作者儒家思想較濃，雖未完全受其限制，卻帶來一些比較保守的觀點；而佛教思想的影響，又加重了書中的某些迷信色采。好在這些不僅在全書中是次要的，且對其理論的主體——創作論部分影響不大，所以仍無損其光輝成就。 今存《文心雕龍》最早的版本是寫本殘卷，最早的刻本是元代至正本。從明代弘治本以后，刻本、校本、注本甚多，到清代黃叔琳輯注本集其大成。近人校注以范文瀾《文心雕龍注》流得最廣，楊明照的《文心雕龍校注拾遺》既正范注之失，又補其未備。王利器的《文心雕龍校證》是一個迄今最全的校本。注釋和譯注本則有周振甫，陸侃如、牟世金，郭晉稀，趙仲邑，向長清等多種。 附：周振甫《文心雕龍》的有關論述 一．關于《原道》 《原道》里的“道”應該怎樣理解，在前言里作了闡發，這里就從略了。在劉勰以前，論文都沒有提出“原道”這一命題，劉勰提出這個命題有什么用意，在當時有沒有積極意義，對后世論文有沒有影響？ 劉勰在《序志》里說：“蓋文心之作也，本乎道。”論文而追究它的根源在道，有幾個用意。 第一，要推求文的根本在明道，從而糾正當時創作上偏重形式的流弊。在劉勰生活著的齊梁時代，創作走上講究形式忽視內容的路，專門注意辭藻、聲律、對偶，用力雕飾。劉勰提出原道，認為創作要闡明道，所謂“莫不原道心以敷章”；又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。道通過文來表現，文是用來明道的，說明文和道的密切關系。這樣以明道為內容的文，具體說來，像舜言志的詩，益稷的謀議等等。這樣的文是有內容的，這是劉勰論文的宗旨，要糾正當時創作追求形式的偏差。 第二，要說明創作本于自然，反對矯揉造作。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫豈外飾，蓋自然耳。”他所謂道即自然之道，原道即本于自然之道來寫作，因此對創作也要求自然。所以《明詩》說：“感物吟志，莫非自然。”《誄碑》講蔡邕碑文，說：“察其為才，自然而至矣。”《體性》講各人由于性情不同，構成不同的風格，說：“豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”《定勢》講文的“因情立體，即體成勢”，像“機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。”《麗辭》說：“豈營麗辭，自然對爾。”《隱秀》說：“故自然會妙，譬卉木之耀英華。”從文思的醞釀到確定體裁，運用對偶，完成創作；從文才的培養到風格的形成；都順乎自然。反之，違反自然的矯揉造作稱為訛?！抖▌荨氛f：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變。”訛是“穿鑿取新”，“顛倒文句”，“失體成怪”。要矯正這種訛勢，就要提倡自然。 第三，要替自己的文學主張建立理論根據，主張創作出一種明道而富有文彩的作品。劉勰看到當時文學的流弊，所以要“因文而明道”，寫出有內容的作品。但他同后來的古文家不同，他還主張文采、聲律、對偶?！讹L骨》說：“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”藻耀要有文彩，高翔要有風骨，包括深刻的情思。為了要給文彩、聲律、對偶建立理論根據，就提出文德來，文德指天地萬物本身所具有的屬性以及圣人教化的功用，而在《情采》里指出文有三種：形文，聲文，情文。形文本身具有文彩，如“玄黃色雜，方圓體分”，虎豹凝姿，云霞雕色。聲文本身具有音韻，如“林籟結響”，“泉石激韻”。形文的玄黃方圓，聲文的林籟泉石，都構成對偶。這樣，就天地萬物說，本身具有文彩、聲律、對偶，這就給創作需要文彩、聲律、對偶建立理論。所以在人文上，特別提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》，稱為“言之文也”，因為它是符合文彩、聲律、對偶的要求的。 就以上三點說，劉勰的《原道》，在當時是有積極的作用的，對后世也是有影響的。他提出“圣因文而明道”，后來柳宗元在《答韋中立論師道書》里就提出“乃知文者以明道”。這個說法為古文家所接受，起到文章要注重內容的作用。在提法上，唐代李漢《昌黎先生集序》提出“文者貫道之器也”，宋代周敦頤《通書·文辭》提出“文所以載道也”，都不如“明道”。“貫道”像和繩串線，“載道”像用車載物，把道同文分成兩物。實際上道同文是內容和形式的關系，不宜這樣分開的，都不如“明道”的提法正確。 不過《原道》中也有消極的一面，表現在下列幾點上。 第一，把客觀存在的自然之文和作為意識形態的文章或文學的“人文”相混淆。《原道》里把天地人并立稱為三才，天地以玄黃方圓為文，人以心生言立，言立文明為文。又把龍鳳的藻繪，虎豹的炳蔚，云霞的雕色，林籟的結響，泉石的激韻，和有心便有文并立起來，說明形立則章成，聲發則文生。從天地、龍鳳到泉石的形文或聲文，都是客觀存在的自然之文，人的創作的“人文”是屬于意識形態的范疇，這兩者不是一回事。要是說，作品需要有文彩，正好比草木賁華、云霞雕色，用自然之文來比喻作品需要文彩，那是如可以的?！对馈防锊皇沁@樣，是把兩者并立起來，把自然之文和“人文”等同起來了，這就把存在和意識混淆了。這樣混淆只有利于宣揚那種追求辭采、音韻的偏重形式美的文，對宣揚文以明道不利。 第二，說“人文”來源于神秘的“神理”。文章是有了人類社會以后的產物。在天地未分以前的太極，根本不可能有什么“人文之元”。把“人文”說成從《河圖》《洛書》來的，不是人的創作，是“神理”所造成的。這就把“人文”的來源神秘化了，是有一種超乎人之上的神秘的“神理”來制定最早的“人文”。這樣，對于文章是“發吟詠之志”，“垂敷奏之風”，是記載“業峻鴻績，勛德彌縟”的，也就是在有了人類和語言文字，有了情志和事跡才要用文來抒情、達意記事的，就矛盾了。 在《原道》里雖有這些消極面，但劉勰是從論文的角度來提的。從論文的角度看，他提出原道，主要是提倡自然，反對訛濫；提倡明道，反對浮靡的文風。實際上是借原道來提倡一種文學革新的主張。不論從糾正當時的文風看，從發展文學評論看，都是有積極作用的。紀昀指出在論文上劉勰首先提出原道來，“所見在六朝文士之上”；又贊美他“標自然為宗”，這個評論，是抓住《原道》的積極方面，是中肯的。在論文上首先提出原道這個命題來，這件事在文學評論上就是突出的，是值得肯定的。 二．關于《神思》 “神思”就是心思。身在江海，心在朝廷，說明心思不受時間空間的限制，所以稱“神”。“神思”又稱“神”，“文之思也，其神遠矣”，即心思想得遠。“神與物游”，即心思同外物接觸；“神用象通”，即從“神與物游”進一步到產生文意。這是指“神思”的解釋。就《神思》篇說，是講文意怎樣醞釀成熟，到用語言文辭來表達，接觸到文思的快慢，直到寫成后的修改，也可說是創作總論。贊里作了說明，“神用象通，情變所孕”，指《神思》《情采》和《通變》；“物以貌求，心以理應”，指《物色》；“刻鏤聲律，萌芽比興”，指《聲律》《比興》；合起來就是創作總論。 蕭子顯《南齊書·文學傳論》；“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。”后兩句正說明“神與物游”引起的感觸變化不定，難以捉摸。作者的心思專一集中，所以寂然凝慮；有時心情激動，所以悄焉動容。由于構思的深入，作者口中吟哦，宛如珠玉之聲；眼前亦跟著思想出現風云變幻的景色。這里都講神思的作用。 那末怎樣構思呢？神與物游。黃侃《札記》說：“此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符合，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”這里指出內心與外境的三種關系：一，以心求境，心和境和文思三者，在文思不來時，用心從外境中去找，可能找不到；二，取境赴心，讓外境來觸發心情，引起文思，然而也可能引不起激情來。三，心境相得，見相交融，見是內心有所見，相是外境的形象，內心所見和外境形象結合在一起，這才構成文思。有所見而不與外境結合，有外境而沒有所見，都不易構成文思。 怎樣做到神與物游，見相交得呢？“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”神指內心，內心同志氣密切相關。物指外境，外境靠語言文辭來描繪，同辭令密切相關。內心同志氣的關系《詩大序》說：“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”是心和志相關。《孟子·公孫丑》上：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。”“其為氣也，配義與道，無是餒也。”氣指氣勢；理直氣壯，文章的氣勢同情理有關。氣也指體氣，《養氣》說：“鉆礪過分，則神疲而氣衰。”這也會影響創作。理直氣壯，精力充沛，有利于創作，這是心思同志氣的相關。外物同辭令的關系，《物色》說“體物為妙，功在密附，故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”要能描繪物象，毫發無遺憾才解決辭令問題。又說：“情以物遷，辭以情發。”那末物沿耳目，引起情以物遷，再由辭以情發，這就構成神與物游。換言之，內心和外境相接觸，引起了內心的理融情暢，再用巧言切狀的文辭來表達。這里有兩道關口：一是《札記》說的：“如令心無天游，適令萬狀相攘。”即心思不定，內心和外境相接觸時彼此捍格，不能構成文思。一是辭不達意，不能寫得物無隱貌。怎樣突破兩個關口，使神與物游，構成文思，寫出情文并茂的文章來呢？先要解決內心的志氣問題。 “是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”劉永濟《校釋》說：“心忌在俗，惟俗難醫。俗者，留情于庸鄙，攝志于物欲，靈機窒而不通，天君昏而無見，以此為文，安能窺天巧而盡物情哉？故必資修養。舍人虛靜二義，蓋取老聃‘守靜’‘致虛’之語。惟虛則能納，惟靜則能照。”《札記》說：“為文之術，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜；大小或異，而氣未嘗不虛。”這里，《校釋》講虛靜，就情志說，要清除庸鄙之情，物欲之志，這就像葉燮《原詩》所說：“逮落筆則有俚俗、庸腐、窒板、拘牽、隘小、膚冗種種結習，……如醫者之治結疾，先盡蕩其宿垢，以理其清虛。”這樣“疏瀹五藏，澡雪精神”，才能培養正確的情理，才能觀察物象?！对洝分v虛靜，就心氣說，要心靜氣虛，這個心氣指精神作用，也是虛則能納、靜則能照的意思。朱熹《清邃閣論詩》：“不虛不靜，故不明，不明，故不識，若虛靜而明，便識好物事。雖百工技藝，做得精者也是他心虛理明，所以做得來精。心理鬧如何見得。”這里的虛靜，不是指空無一物，寂然不動，是指不主觀，不躁動說。有了主觀成見，就不能虛心地觀察外物；心情躁動，就不能細致地觀察外物，就不能神與物游。 虛指不主觀，并非沒有主見；靜指不躁動，并非不動感情。主見要求合于理，感情要求正確。所以要“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”。怎樣培養情理，有賴于積累學問。學問有正確的，有錯誤的，要積累正確的學問，所以稱“儲寶”。怎樣分別寶和非寶，這就靠“酌理”，一切合于正理的才是寶。儲寶才能“富才”。儲寶酌理以后，能分辨哪是正確，哪是錯誤，能認識正理；還需要“研閱”，研究閱歷來“窮照”。這樣的“窮照”就不同于明鏡照物，明鏡照物只是如實反映，而不能評判是非，經過儲寶酌理以后去觀照外物，就能憑正理來評判是非。它又是虛靜的，是積學酌理以后的虛靜，是認識了正理以后的虛靜。所以既能酌理，又能窮照。經過這樣積學、酌理、研閱，作者把學問、理論、經歷三者結合起來，積累了豐富的素材，就有利于醞釀文思，發為文辭。這就像魏禧《宗子發文集序》說的：“人生平耳目所見聞，身所經歷，莫不有其所以然之理，雖市儈優倡大猾逆賊之情狀，灶婢丐夫米鹽凌雜鄙褻之故，必皆深思而嘆識之，醞釀蓄積，沈浸而不輕發。及其有故臨文，則大小淺深，各以類觸，沛乎若決陂池之下可御。” 從文思到文辭，還要“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”玄解獨照，正說明要去掉庸鄙的情志。庸俗就不成為獨照，鄙陋就不成為玄解。然后發為文辭，還要尋聲律，使文辭有情韻之美；窺意象，使文辭有形象之美。這就對文思的醞釀和文辭的表達作了全面的說明。 劉勰又就“思——意——言”的關系作了說明，思指神思，即精神活動；意指意象，即文思；言指語言，即文辭。這也就是從神思到意象到言辭，提出這三者的一致和不一致問題。“意受于思，言受于意”，跟陸機《文賦》的“意不稱物，文不逮意”的用意相似。意指文思，文思是由內心和外境構成的，就內心說稱神思，就外境說稱物。把文思寫成文辭，稱文或言。從神思到文思，開始時“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，情意極為飽滿。不過這些情意還不成為文思。“神思方運，萬涂競萌”，作者在開始構思時，情滿意溢，各種思路都起來了，但這些還不能構成文思，所以要“規矩虛位，刻鏤無形”。把尚未確定的情意納入規矩，使它趨于確定；把尚未定形的形象加以雕刻，使它定形。情滿意溢的情意，經過這樣的規矩刻鏤，才構成文思。在規矩刻鏤中，原來的情意要打一折扣；把文思寫成文辭，原來的文思要再打一折扣，所以“暨乎篇成，半折心始”。跟開始醞釀時比，要打一個對折。這也就是“意不稱物，文不逮意”。 怎樣使情意和文思一致，文思和文辭一致呢？這里該分開來說：一，文思開始醞釀時，情意比較雜亂，這些雜亂的情意，不可能都成為文思，一定有所取舍，這是文思和情意的不一致處。文思用文辭來表達時，可能要加以提煉，有些不需要說出，這也是兩者不一致處。二，情意中經過提煉的部分構成文思，這是文思和情意的一致處。把經過提煉的文思構成文辭，要求文辭跟它一致。 要求這兩者的一致，關鍵在于“博而能一”。博指豐富的素材或豐富的情意，一指在豐富的情意中能夠貫一的部分，這部分構成文思。從博而能一所構成的文思，有內容有條理，可以要求文辭和文思的一致。反之，“理郁者苦貧”，情意不明，不能構成文思：“辭溺者傷亂”，文辭雜亂，不能表達文思。所以“密則無際”，求得這兩者一致，是從“博而能一”來的；“疏則千里”，是從苦貧傷亂來的。但文思的醞釀成熟，也需要時間，等到醞釀成熟了再寫，才能使文思和文辭一致，醞釀還沒成熟，就不容易寫好。所以反對“苦慮”“勞情”。所謂自然成熟并非不需要努力，在“博而能一”上還要努力用功夫，才能促使文思早日成熟。 文思成熟的快慢，也跟博而能一有關。博而能一，那末碰到一件事情，立刻能作出決定，構成文思，寫成文章。所謂“心總要術”，秉要執本，掌握原則，“應機立斷”，所以構思快。反之，碰到一件事情，“情饒歧路”，狐疑不決，就不能構成文思。要經過長期考慮才能作出決定，所以構思慢。至于有些文章需要積累資料，像“張衡研京以十年，左思練都以一紀”，那自然又當別論了。 博而能一的功夫沒有做好，文思雜亂，文章寫得“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”，那就需要修改，刪去拙辭庸事，使巧義新意突出來。 最后指出，寫作的妙處不是至精至變不易理解，正像砍輪調味那樣，需要在長期實踐中去體會。我們知道寫作是一種技能訓練，光聽人講寫作方法還不可能理解寫作中的至精至變，也不可能把文章寫好，要在長期實踐中理解至精至變，提高寫作能力。這個比喻也很確切。 劉勰這篇《神思》，在陸機《文賦》的基礎上有了很大發展，是他的創作總論，是吸取前人創作經驗而加以系統化，是本書中重要的篇章。其中像“心與物游”的醞釀文思，還要注意志氣和辭令的關系，講究思、意、言的離合，注意“博而能一”，都是很好的意見，可供借鑒。 在《神思》講“貴在虛靜”，就不主觀、不躁動來講是對的，就“神與物游”，接觸外物來講，也是對的。在接觸外物醞釀文思時，有時就不能虛靜，需要有創作激情?！抖Y記·樂記》說：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”又說：“是故志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧慢易繁文簡節之音作，而民康樂；粗厲猛起奮末廣賁之音作，而民剛毅直勁……”司馬遷在《報任少卿書》里指出“發憤之所為作”。作者所處的時代不同，遭遇不同，發憤著書，不平則鳴，是具有激情的，不能虛靜的，這部分的作品是激動人心的。在這方面，劉勰的闡述還顯得不夠。 三．關于《體性》 《體性》講作品的體貌和作者的情性。體貌就是風格。劉勰認為作品的風格是由作者的情性所決定，并受外界的陶染而形成的，即由才、氣、學、習所造成的，才氣本于情性，學習由于陶染。就才氣說，“才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”才氣是從血氣來的，血氣指氣質，由氣質產生才能，才和氣都是天生的，所以說“才由天資”，《事類》也說：“文章由學，能在天資。”“能”指才能。這種才氣充實作者的情志，由情志決定語言文辭。那末先天的才氣在創作上占有主要地位，所以他提出“摹體以定習，因性以練才”。根據各人不同的情性來培養不同的風格。同時他又重視后天的“學習”。“學”指學識的淺深，“習”指習染的雅正或淫濫。“學”決定文章的“事義淺深”，“習”決定文章的“體式雅鄭”。《事類》篇說：“才為盟主，學為輔佐。”那末先天的才氣決定作者的風格，后天的學習決定作品的事義淺深和體式雅鄭。這樣以才氣為主，是當時人的共同看法。劉劭《人物志·九徵》：“蓋人物之本出乎情性。”劉昞注：“性質稟之自然，情變由于染習，是以觀人察物，當尋其性質也。”這種以氣質為主、習染為輔的看法，比曹丕要進了一步。曹丕在《典論·論文》中，認為“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，片面強調氣。劉勰在以才氣為主的同時也注意學和習，這是值得稱道的。 由于時代的局限，這種以先天才氣為主的看法其實是不夠正確的。照現在看來，才是才能，才能不是與生俱來的，是在素質（先天的解剖生理特點）的基礎上，經過教育和培養，并在實踐活動中形成和發展起來的。氣是氣質，氣質只能使人的個性帶有一定色彩，不能決定其個性特征的內容；氣質特點能受人的世界觀和性格的制約，也能在外界影響下通過實踐活動而改變。個性是個人的氣質、性格、興趣、能力等方面心理特征的統一體。個性特征是在人的素質的基礎上，在一定的社會生活和教育影響下，通過其本身的實踐活動形成和發展起來的。天才是高度發展的才能。它表現在獨創而出色地完成一定的實踐任務上。天才也不是天生的，是在素質的基礎上以及教育和培養的影響下，通過長期的勤奮勞動，逐漸形成和發展起來的。 那末，按照現在的看法，先天的解剖生理特點的素質，只是個性特征發展的自然前提，不能宿命地決定個性特征發展的方向和內容。先天的氣質是可以改變的。因此，作者風格的形成，主要不決定于先天的素質和氣質，主要決定于后天的教育培養和實踐。但也不抹煞先天的素質。比方要作為歌唱家，要在一個好嗓子的基礎上進行學習和刻苦鍛煉，光有好嗓子是不夠的。好嗓子是先天的素質，但沒有好嗓子也是不行的。因此，過于強調天性是不恰當的，但“才性異區”的說法還是有道理的。 劉勰認為才氣和性是天生的，風格主要是由天生的才氣和性決定的。不同的性和才氣形成不同的風格。怎么又說：“八體屢遷，功以學成”呢？倘說各種風格是可以通過后天的學習變化的，那末決定風格的是后天的學習而不是先天的性和才氣了。這里有矛盾。實際是劉勰講的風格有兩種：一種是修辭的風格，即八體。這種風格是可以經過學習來掌握的，一個作家可以掌握多種修辭上的風格，也可以屢遷，一會兒運用這種風格，一會兒運用那種風格。一種是一個作家特具的風格，即“風格是人”的風格，即劉勰指出賈誼、司馬相如、揚雄、劉向等作家的風格。這種風格同人的氣質有關，不是可以屢遷的。這樣看，是不是可以解決上述的矛盾呢？看來還不行。因為劉勰指出“辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣”。就八體說，也要求辭理俊拔，風趣剛健，這是由才氣決定的，而才氣是先天決定的。那末，這八體要寫得辭理俊拔和風趣剛健，還離不開先天的才氣，怎么說“八體屢遷，功以學成”呢？可見這里還有矛盾。只有照今天的解釋，才氣學習主要是由后天決定的，雖然氣質有先天的成分，但“氣有剛柔”，不論是剛健的也好，柔婉的也好，都可以寫成好作品。這樣，才可以做到“八體屢遷，功以學成”。因此，“八體屢遷，功以學成”的說法是正確的，說才氣由先天決定，同“功以學成”相矛盾的說法是不正確的。 再看修辭上的風格，劉勰提出八體：典雅，遠奧，精約，顯附，繁縟，壯麗，新奇，輕靡。八體分成相反的四組：雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。這八體是就作品的內容和文辭結合起來看的。像典雅，內容是“方軌儒門”，文辭是“熔式經誥”；遠奧，內容是“經理玄宗”，文辭是“馥采典文”；精約，內容“剖析毫厘”，文辭“核字省句”；顯附，內容“切理饜心”，文辭“辭直義暢”；繁縟，內容“煒燁枝派”，文辭“博喻釀采”，壯麗，內容“高論宏裁”，文辭“卓爍異采”；新奇，內容“危側趣詭”，文辭“擯古競今”；輕靡，內容“縹緲附俗”，文辭：“浮文弱植”，這樣講風格，比曹丕、陸機都進了一步?！兜湔?#183;論文》講“應瑒和而不壯，劉楨壯而不密”，是作家的風格；《文賦》講“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，是文體的風格。劉勰既講了作家的風格和文體的風格，又講了修辭的八種風格，可以補曹丕、陸機所未備。 不過這樣講八體四組有矛盾。就八體看，劉勰對新奇輕靡兩體是有不滿的。這從他貶斥當時新奇輕靡的文風中可以看到。那末，劉勰對八體是有褒貶的。但作為相反的四組說，不應該分褒貶。這是矛盾。這個矛盾的形成，由于他在不該分褒貶的四組中分出褒貶來。跟正相對的是奇，跟壯健相對的該是柔婉，都不必貶斥。奇不一定是“擯古競今，危側趣詭”，古也有奇，奇不必側詭，創意造言不同常格，也是新奇。跟壯健相對的不必是輕靡。要是把四組改為奇正、隱顯、繁簡、剛柔，以奇為創意造言不同常格，以柔為婉轉曲折，那末相反的四組風格都可以肯定，這個矛盾就可解決了。除了相反四組的風格不能相兼外，其他各組都可相兼。如奇正、隱顯、繁簡、剛柔相反，奇不能兼正，隱不能兼顯，繁不能兼簡，剛不能兼柔。此外，奇可以兼隱或顯，兼繁或簡，兼剛或柔，其他各種風格也一樣。這就構成豐富多彩的風格，不限于八體。 相反四組的風格都可以肯定，是就它們積極方面說的，但它們也有流弊，即消極的一面。日本遍照金剛《文鏡秘府論》的《論體》里說：“至如稱博雅則頌論為其標，語清典則銘贊居其極，陳綺艷則詩賦表其華，敘宏壯則詔檄振其響，論要約則表啟擅其能，言切至則箴誄得其實：凡斯六事，文章之通義焉。茍非其宜，失之遠矣。博雅之失也緩，清典之失也輕，綺艷之失也淫，宏壯之失也誕，要約之失也闕，切至之失也直。體大義疏，辭引聲滯，緩之致焉。理入于浮，言失于淺，輕之起焉。體貌違方，逞欲過度，浮以興焉。制傷于闊，辭多詭異，誕則成焉。情不申明，事有遺漏，闕自見焉。體尚專直，文好指斥，直乃行焉。故詞人之作也，先看文之大體，隨而用心，遵其所宜，防其所失，故能辭成煉核，動合規矩。”這里講的風格，舉出六體，不如《體性》八體的完備。但這里指出不同風格和不同文體的關系，這點跟《定勢》里講的是一致的。這里還講到各種風格的流弊，可以補《體性》的不足。講到各種流弊，作者還加自注，像博雅之失是“義不周密”，“聲不通利”，所以緩；清典之失是“理不甚會則覺其浮”，言“涉于流俗，則覺其淺”，所以輕；綺艷之失是“體物之貌而違于道，逞己之心而過于制”，所以淫；宏壯之失是“漫為迂闊，虛陳詭異”，所以誕；要約之失是“論心意不能盡申，敘事理又有所闕”所以闕；切至之失是“文體不經營，專為直詈，言無比附，好相指斥”，所以直。每一種風格，都有積極和消極的兩面，這樣既看到它的積極面，又防止它的流失，是正確的。 關于作者的情性和作品的風格問題，紀評認為“人與文絕不類者”極多，所言“不必皆確”。黃侃《札記》反對紀評，認為“不悟因文見人，非必視其義理之當否，須綜其意言氣韻而察之也。”錢鍾書先生的《談藝錄》說：“心畫心聲，本為成事之說，實鮮先見之明。就所言之物可以飾偽，巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調則往往流露本相，狷急人之作風不能盡變為澄淡，豪邁人之秉性不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也。”這就更明確地指出怎樣看作家的風格，是從作品的格調來看，結合作家的性情特點，來確定作家的風格，劉勰正是這樣作的。像從賈誼作品的精約，即文潔體清，聯系他“年二十馀，最為少。每詔令議下，諸老先生不能言，賈生盡為之對”（《史記·屈賈列傳》），因而稱他“俊發”。司馬相如辭賦，內容和文辭繁富，所謂理侈辭濫，聯系他的行事不拘，所以稱他“傲誕”。由于文體的限制，他只用極簡練的詞語來說明作家的風格，雖然對于大作家來說，這樣講是很不夠的，但這樣結合作品的格調，聯系作家的性情來說明作家的風格，這樣做還是恰當的，值得借鑒的。 講到作家的風格，是不是“器成彩定，難可翻移”呢，看來也不盡然。一位大作家，早期的風格可以和晚期不同；寫不同題材作品，風格也可以不一樣。像庚信的早期風格是清新綺麗的，到晚年變得蒼勁深沉。杜甫寫風花的詩是綺麗的，寫亂離生活的詩是沉郁的。大作家的作品，除了具備修辭學上的各種風格外，是不是有他個人的一致的風格呢？看來這是一個比較復雜的問題，要是用極簡單的詞語來概括一位大作家的個人風格，恐不夠全面。像用“沉寂”來概括揚雄個人風格，就不能說明他的《解嘲》和《劇秦美新論》了?？v然這樣，劉勰講怎樣探索作家的風格還是好的。 四．關于《風骨》 《體性》里講了修辭學上的八種風格，也講了作家個人的風格。這兩種風格都有積極的一面，也有消極的一面，像《總術》里說的：“精者要約，匱者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者復隱，詭者亦曲；或義華而聲悴，或理拙而文澤。”那末，簡約的風格，它的好處是精練，流弊是貧乏；繁豐的風格，好處是博贍，流弊是蕪雜；昭晰的風格，好處是明辯，流弊是淺露；含蓄的風格，好處是深刻，流弊是詭誕；有的意義可取而音節不行，有的文辭可取而意義拙劣。怎樣使作品寫得好而去掉流弊，簡約而不貧乏，繁豐而不蕪雜，含蓄而不詭誕，義華而聲美，文澤而理精呢？聯系齊梁時代的文風，毛病在浮靡。造成浮靡詭濫的文風，和上述各種流弊有關。從內容到文辭，貧乏，蕪雜，淺露，詭誕，或聲悴而理拙，都會造成詭濫。要糾正詭濫，就要去掉各種流弊，從各種風格的好處中歸納出它所具備的美學要求，這就是風骨。講了《體性》講《風骨》，就是要創作出有風骨的作品，即具有美學要求的風格，糾正浮詭的文風。有了風骨，就去掉了貧乏、蕪雜、淺露、詭誕，不再是聲悴而理拙了。 風骨這個概念，跟劉勰同時人南齊謝赫在他所著的《古畫品錄》里也提出來了。《古畫品錄》寫于梁中大通之后，那末他的提出風骨來當在劉勰之后。他在評曹不興的畫里說：“觀其風骨，名豈虛哉！”他的風骨是講什么呢：？他在六法里講：“一，氣韻，生動是也；二，骨法，用筆是也。”風就是畫得生動，有氣韻，骨就是筆力勁健，線條挺拔，這是對畫的美學要求。不論畫人物、山水、花鳥、蟲魚，只要畫得生動，有氣韻，筆力勁健，線條挺拔，都有風骨，所以風骨是對作品的美學要求。 再看劉勰的講風骨。先看風，是對作品內容方面的美學要求，所以風是“化感之本源，志氣之符契”。因此沒有情志、不能化感人的作品就沒有風，風要求有情志，能化感人。“怊悵述情，必始乎風”，“深乎風者，述情必顯”，抒情寫得鮮明感人的才有風，寫得不鮮明、不感人的就沒有風。“情之含風，猶形之包氣”，“思不環周，牽課（勉強）乏氣，則無風之驗也”，形體有氣才活，寫情思寫得活，有生氣，就有風，寫得沒有生氣就沒有風。“意氣駿爽，則文風清焉。”意氣駿快爽朗才有風，意指思想感情，氣指表達思想感情的精神，駿爽是快利爽朗，有力而明朗。那末所謂風，是對有情志的作品要求它具有感動人的力量，要求它寫得鮮明而有生氣，要求它寫得駿快爽朗，風就是對作品情志的這種美學要求。因此，內容空洞的作品沒有風，有內容而寫得不生動，不駿快爽利的也沒有風。風跟氣結合，風就是要寫得生動，有氣韻。 “骨”是對作品文辭方面的美學要求。對文辭方面的美學要求離不開思想感情，沒有思想感情的作品沒有風，沒有風也不可能有骨，所以開頭單提出風，再用風和骨來承接，曹評所謂“以風為主”。“沉吟鋪辭，莫先于骨”，“練于骨者，析辭必精”，運用文辭首先要求有骨，析辭精練才有骨，可見文辭不精練的就沒有骨。“辭之待骨，如體之樹骸”，“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也”。身體沒有骨胳就立不起來，文辭沒有骨也立不起來。骨離不開思想，但有思想的作品不一定有骨；要是瘠義肥辭，思想貧乏，文辭不精練，就沒有骨。“結言端直，則文骨成焉。”語言端正勁直才有骨。那末所謂骨，是對有情志的作品要求它的文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力，端正勁直。 再就風骨結合起來說，有了風就生動，有了骨就勁健，有了風骨就能像鷹隼的翰飛戾天。有了風，“結響凝而不滯”，聲律暢調，不可轉移。黃侃《札記》：“凝者不可轉移，聲律以凝為貴。”免于滯澀之病。有了骨，“捶字堅而難移”，練字堅確，不可改易。有了風骨，聲律美而用字精。有了風就有氣，有了骨就有勁，有了風骨就氣猛力勁。有了風就鮮明，有了骨就勁健，有了風骨就文明以健。有了風就清，有了骨就峻，有了風骨就文章清峻。作品寫得內容生動鮮明，有生氣，文辭精練，就有了風骨，像畫的內容生動，線條挺拔一樣。 風骨跟氣的關系，“情之含風，猶形之包氣。”這個氣指人物的生氣，是用來作為風的比喻。“意氣駿爽，則文風清焉。”這個氣指文章的氣勢，氣勢跟風有關，有了風也有氣勢。“魏文稱文以氣為主”，曹丕的所謂氣，指人的氣質，如“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”；也指由氣質所構成的風格，如“孔融體氣高妙”，“公干有逸氣”。作為風格的氣，跟風骨有關，所以黃評：“氣是風骨之本。”紀評：“氣即風骨。”但作為風格的氣不等于風骨，風格有兩類，一類是浮靡的，沒有風骨，就不是風骨之本，也不是風骨；二類是清峻的，那可以說是風骨之本，也可以說即是風骨。所以紀評和黃評都有片面性。 風骨跟文采的關系，有兩點：一，像鷹隼是有風骨而乏文采，像野雉是有文采而乏風骨，像鳳凰才是風骨和文采兼備。可見風骨跟文采是兩回事。二，“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。”作品里的文采有兩種，一種是鮮明的，一種是不鮮明的。有了風骨，作品的文采才鮮明；沒有風骨，就文采失鮮。作品里的聲韻也有兩種，一種是有力的，一種是無力的。有了風骨，作品聲韻就有力；沒有風骨，聲韻就無力。這說明風骨跟文采聲韻的密切關系。大概有情志的作品，又是風清骨峻，那末文采有助于表達情志，使情志更為鮮明，所以風骨能使文采鮮明，聲韻有力。內容空洞沒有風骨的作品，風格浮靡，堆砌辭藻，講究聲韻，只是涂飾罷了，所以“振采失鮮，負聲無力”。 再看風骨舉例。“昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。”這是正面的例?！斗舛U》說：“至于邯鄲《受命》，攀響前聲，風末力寡，輯韻成頌。雖文理順序，而不能奮飛。”《議對》：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗剪，頗累文骨。”這是反面的例。潘勖的《冊魏公九錫文》，先敘曹操的功勛，次說賞錫，有條理。敘事簡要，熔鑄訓誥，文辭典雅，筆力勁健，所以說骨峻。九錫文不過是權臣奪取政權的一種文字，不值得稱道，劉勰為什么要用這樣的文章來說明骨峻，在魏晉南北朝時代，統治者經常用九錫禮。在當時看來，九錫文是大文章，所以劉勰用來作例。陸機的《晉書限斷議》，因為用辭不精練，所以損害文骨。司馬相如作《大人賦》，是由于漢武帝愛好神仙，寫它來諷諫的。他認為仙人住在山澤間，形容枯瘦，“非帝王之仙意也”。他寫的大人，住在中州，以萬里為迫隘，要輕舉遠游。大人驅使星辰，役使神仙，在天地間游行，鄙視西母的穴處，“必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜！”漢武帝看了，“飄飄有凌云之氣，似游天地之間意。”這樣鄙視神仙，想像飛馳，在當時看來命意較為突出，又寫得意氣駿爽，所以稱為有風力。現在看來，《大人賦》的情志并不可取。大人雖然鄙視神仙，但大人實際上是具有更大本領的神仙，贊美大人并不能破除武帝對神仙的迷信。這樣看來，劉勰所謂有風力，只要求有新意，而意氣駿爽。從這兩篇的舉例來看，劉勰是只要內容有新意，寫得生動，文辭精練，就認為有風骨。至于內容的思想性高不高，可以不管。這正如畫，只要畫得生動，線條挺拔，就有風骨，至于畫的是人物、山水、花鳥、蟲魚都行。不過劉勰既然提要感化人，思想性不高的作品感化人的力量就微弱或根本談不上，這是他講風骨的不足處。因此，講風骨還應該有較高的思想性，真能感化人的才行。至于他認為風末力寡的邯鄲淳《受命述》，從堯舜的禪讓講起，講到漢歷在魏，講到曹丕稱帝時的各種祥瑞，各種儀式，最后贊美當時的政治。就對統治者的歌功頌德來說，這篇寫得空洞浮泛，沒有內容，說不上什么情志和感化力，所以是“風末力寡”。 再談到怎樣使作品具有風骨，要“熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體。”就風說，要有新意，但怕意新而不正；就骨說，要有奇辭，但怕辭奇而浮濫。怎樣使意新而不亂，辭奇而不濫，就在宗經，兼采子史，既通曉情變，又熟悉文體。熟悉各種體制和風格的關系，懂得各種情志和文辭的變化，這是就繼承經書子史說的。做好繼承工作，那末新意奇辭就會不亂不濫，不會背離正確的情變和體制。換言之，既要有新意奇辭，又怕新意亂辭濫，要加以防止，達到“確乎正式，使文明以健”，才能“風清骨峻”了。這就從《風骨》轉到《通變》了。 總之，《風骨》要糾正當時浮詭的文風，“防文濫”，防止獲巧意而危敗，結奇字而紕繆。從而要建立風清骨峻的風格，使作品“剛健既實，輝光乃新”，這是劉勰在創作論上的新的命題，是風格論的發展。（《文心雕龍注譯》）（以上已校） |
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