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18世紀(jì)初，法國的宗教改革及新專制體系已失去維系人心的力量，君主政體剝奪了貴族的政治權(quán)力。法國的貴族經(jīng)過一番顛沛之后，遂與國家及教會絕緣，坐享余蔭、寄情花鳥之際，探得東方佛家超脫塵世思想的影響。在這種情況下，羅可可之風(fēng)才應(yīng)運而生。因此，我們說一種藝術(shù)基因的傳入，絕非意味著形式上的模仿，而是對其文化傳統(tǒng)有選擇地吸收和審美心理的改變。 歐洲油畫藝術(shù)在這方面表現(xiàn)得尤為突出，這是一個漫長的將東方的精神融入肌體的過程，使其逐漸在原有的基礎(chǔ)上形成一種兼有東方特色的創(chuàng)作思潮和風(fēng)格。歐洲油畫藝術(shù)重視寫實，這是從古希臘和羅馬時期便開始形成的傳統(tǒng)。而東方的繪畫藝術(shù)卻重視寫意，這種傳統(tǒng)大約從公元7至8世紀(jì)就由伊斯蘭教教徒從波斯、埃及、北非傳入西班牙。東方地毯的新穎圖案、富有想象力的工藝品對歐洲產(chǎn)生了微妙的影響。英國著名的學(xué)者岡布里奇在論述東方藝術(shù)時說：“這要歸功于穆罕默德使我們了解了東方精美的圖案和豐富的色彩，他使藝術(shù)擺脫了受真實世界形體的束縛，而進(jìn)入了夢幻式的線條與色彩的境界。”中國古典繪畫中的宗教色彩更為濃厚，岡布里奇發(fā)現(xiàn)，中國古代青銅器和石雕均帶有一種超然物外、飄逸脫俗的美感。這種新奇的美感無論在古希臘的藝術(shù)中還是在歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)中都是前所未見的。 中國古代具有佛家思想的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“虛境”的描繪，而道家學(xué)派的藝術(shù)家則崇尚“靜思”。這與西方歷來注重直觀的感覺不同，要求藝術(shù)反映內(nèi)心的感覺。歐洲油畫藝術(shù)的審美觀念建筑在直觀之上，早從古希臘的德謨克利特、亞里士多德和柏拉圖開始，便強(qiáng)調(diào)藝術(shù)起源于對自然的模仿。在許多藝術(shù)家看來，只有在歐洲文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的透視法才能真實描繪形體。達(dá)·芬奇認(rèn)為油畫藝術(shù)是以“透視學(xué)原理為基礎(chǔ)”的。但歐洲現(xiàn)代印象派畫家們對傳統(tǒng)的“真實性”表示懷疑，認(rèn)為排除心理感受的真實達(dá)不到審美的更高層次。新印象派畫家保爾·西涅克和喬治·修拉突破了舊式的框架，在作品中表現(xiàn)出東方注重“神似”的魅力。他們說：“一幅在線條與色彩里的畫，被一位真正的藝術(shù)家所制出，是比那按照自然的偶然形象所臨摹的東西，表示為較多思考的造型。” 一幅畫的寫實性、寫意性都是通過畫家巧妙的構(gòu)圖再現(xiàn)出來的。構(gòu)圖是一個復(fù)雜的從“立意”到“對象”的創(chuàng)作過程。可以說，有多少藝術(shù)流派，就有多少構(gòu)圖觀念，就有多少構(gòu)圖體系。在這些觀念和體系之間，如果說有什么東西是貫穿著的話，這個東西就是把構(gòu)圖作為構(gòu)成畫面的決定性因素來認(rèn)識，把構(gòu)圖作為傳情達(dá)意的繪畫語言的樞紐來認(rèn)識。歐洲油畫藝術(shù)從近代的寫實語言到現(xiàn)代的抽象語言的發(fā)展不僅表現(xiàn)在整體構(gòu)圖方面，我們從以下的具體表現(xiàn)形式上也可以發(fā)現(xiàn)這一變化： 第一，東西方古代繪畫都是以線構(gòu)圖的。歐洲近代繪畫藝術(shù)多以面構(gòu)圖為主(主要表現(xiàn)在油畫方面)，而東方基本堅持了原始的表現(xiàn)方式。不過，原始的方式是以直線構(gòu)圖，這不僅在西方如此，在東方的埃及也如此。中國國畫有如書法，歷來講究“意在筆先，筆開意到”。由于追求一種超然的意境，而逐漸采用曲線構(gòu)圖。曲線既簡潔明快，又更富有表現(xiàn)力。歐洲現(xiàn)代派油畫吸收這種特點是為了表達(dá)他們內(nèi)心潛在的動力。 就線與面的造型特征而言，前者顯然具有一種動態(tài)之感，而后者卻表現(xiàn)為一種靜態(tài)。烏叔養(yǎng)曾對此作過精辟的論述：“(中國)文人畫的線條變化較多，不僅能夠畫出物體的外形，同時在斷斷續(xù)續(xù)虛虛實實中還能畫出物體的質(zhì)感和量感。如曹不興的線條畫得柔軟無比，好像剛從水里撈出來貼著身子似的，所以叫‘曹衣出水’；吳道子的線條飄逸輕快，畫出來的衣帶簡直像風(fēng)，像吹動似的所以又叫做‘吳帶當(dāng)風(fēng)’。” 第二，東方繪畫虛實結(jié)合，雖不像西方那么刻意追求透視法，但在空間布局上卻有虛有實，錯落有致，給人一種強(qiáng)烈的對比感。而且，國畫中墨色的濃淡、輕重也具有立體和透明的特點，“以線條為主的表現(xiàn)形式以線條的疏密、長短、粗細(xì)來求得兩方(虛實)的平衡”，而油畫是以面的排列來求得平衡，面與面之間沒有空隙，所以要獲得平衡勢必完全排斥白空間不可，而代之以面的大小排列表現(xiàn)出虛實、疏密，這也是油畫多實感，國畫多含蓄的一個原因。”(《中西繪畫的造型規(guī)律及其表現(xiàn)效果》)藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)發(fā)展是密切相關(guān)的。從歐洲文藝復(fù)興時期以來，歐洲傳統(tǒng)的油畫將近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律和視覺經(jīng)驗作為不可更改的信條。現(xiàn)代派的油畫家從東方藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，對新的空間表象提出了新的見解。愛爾·利西茨基曾說：“藝術(shù)與數(shù)學(xué)之間的平行線必須慎重地來畫出，因每個交相切斷，對藝術(shù)是致命的。透視學(xué)把空間按照歐基米德幾何學(xué)的看法，作為僵死的三度空間來把握。”僵死的歐氏幾何的空間被盧巴契斯基、高斯和里曼摧毀了。在藝術(shù)里具決定意義的是立體派的繪畫方法，它把那封閉空間的地平線拖向前面，并且把它和平面等同起來。(《藝術(shù)與泛幾何學(xué)》) 中國國畫藝術(shù)中的空白和曲線，空間虛實的對比與襯托，不僅能表現(xiàn)出人在自然角度里所見到的事物的關(guān)系，而且也抽象地反映出物質(zhì)的非自然化的內(nèi)在規(guī)律。它給予人們一種能夠通過多視角觀察，在有限的畫面上突破封閉的疆域，進(jìn)入美的想象的可能性。東方古老的藝術(shù)，尤其是中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，不僅在自己的發(fā)展中不斷地綻放嶄新的藝術(shù)奇葩，而且在歐洲油畫藝術(shù)的美的變異中，也顯示出它作為藝術(shù)基因的頑強(qiáng)生命力 |
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