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二十世紀外國文學專題形成性考核冊(全)僅供參考 作業一： 一、簡答題： 1、簡述表現主義的特征。 答：表現主義這一概念的來源：最初是運用在給畫評論中，后運用于文學批評界。表現主義在文學藝術的許多領域都有表現。|表現主義的特征；1）在思想上不滿社會現狀，要求改革，要求“革命”；（2）在創作上不滿足于對客觀事物的摹寫，要求表現事物的內在實質；（3）在具體表現手法上，強調主觀想象、對世界的虛擬和變形的夸張與抽象以及幻象在文學想象力中的作用。 2、舉例說明《變形記》如何表現出“細節描寫的真實性的特征？” 答：《變形記》寫的是一個現代人異化的悲劇。格里高爾為了生存而整日奔波，卻無法在生活中找到歸宿感。社會甚至家庭、人倫都使他感到陌生，最終使他成為異己的存在物，被社會與家庭拋棄。這就是現代人在現代社會中所可能面臨的生存處境的變形化的寫照。小說整體的荒誕性主要體現在營造幻象和虛擬現實的結合上：例如：格里高爾·薩姆沙一天早晨醒來后發現自己躺在床上變成了一只大甲蟲，而他最初的反應不是對自己變成甲蟲這一殘酷現實感到驚恐——仿佛變成大甲蟲是個自然不過的事——而是擔心老板會炒他的魷魚。當格里高爾本人和他的家人發現格里高爾變成大甲蟲的時候，也把它當成一種自然而然的事實接受下來。這種人變甲蟲的幻像，以及自然地被接受的對現實的虛擬，構成了小說整體的荒誕性。 小說在寫法上遵循了寫實的原則，細節描寫非常真實。(如寫甲蟲的習性、主人公變形后的心態等)。正是真實的細節描寫使讀者完全把人變甲蟲作為我們自己生存處境的寫真而接受下來。 3．簡述說明意識流小說的特征。（參照《20世紀外國文學學習指導》） 答：意識流小說的主要特征(見指導書第2章"疑難問題解析") 4.什么是“零度寫作”？ 答：“零度寫作”一詞源于法國后結構主義領袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫作的零度》（1953）。西方二十世紀文學理論思潮的發展歷程中，索緒爾《普通語言學教程》掀動了五十年代之后語言學革命的衣角，語言本體論、自律論，形式主義觀念應聲而至。英美新批評、俄國形式主義、法國結構主義和后結構主義都從語言學革命中受益良多。《寫作的零度》正是在語言學革命深刻影響的背景中，發現了“形式”的革命性能力，對傳統的形式觀是一個巨大的挑戰和反撥。 5．什么是“處境劇”和“處境小說”？ 答：處境劇(就是內陸的情景喜劇)。所謂處境喜劇，就是國外所說的肥皂劇，劇情及場景簡單，主要賣人物和對白。 處境劇的主角和一般劇集不同，他們都是充滿人性弱點的城市小人物，方便在劇中搞笑，也更容易讓觀眾產生共鳴。處境劇邊拍邊播，初期會安排多條副線，和觀眾產生互動，隨觀眾喜好，喜歡哪幾個，便把故事集中在他們身上。所以，拍處境劇的演員也比較舒服，不像拍其他劇集，日夜趕工。在美國，成功的處境劇令創作人及主角賺到盤滿缽滿，收入勝過好萊塢一流明星和導演。 "處境小說”是薩特獨創的小說體裁，它屬于存在主義文學范疇，探索的是人類以及人的個體在荒誕的世界上的出路和可能性的問題，集中體現了薩特的存在主義觀點。作家在創作中總是把人物放置于某種極端化的"處境"之中，以凸顯他們在特定境遇中所進行的"自由選擇”，突出他們在選擇時的困境和左右為難的心理狀態，從而對人的存在做出存在主義的解釋。代表作品有《墻》等。 6．簡述存在主義文學的主題和藝術特征？ 答：第一、存在主義文學把自由選擇始終作為重要主題。作品往往把人物至于極端的處境之中。讓主人公面對荒誕性的兩難出境，讓他們做出決斷與選擇，從而探討人類和人的個體在荒誕世界上的出路與可能性。這類作品表明人只有在危機關頭、艱難處境才能充分展示人的意志和尊嚴，這樣的價值立場。 第二、荒誕體驗是存在主義文學重要 的主題之一。存在主義認為，人與世界之間是不可互通、互不理解的，人與人有著難以逾越的障礙，因此，作品往往表現人的孤獨無助，相互隔絕。世界又是一個偶然的事件的聚合，從而顯示出世界的荒誕性。 第三、存在主義文學把人的焦慮情緒也作為重要主題，這類作品通常以生理的感受、傳達人的內心精神體驗，反映的是現代人類對自己生存處境的焦灼不安情緒。 存在主義文學上述主題，即反映了二十世紀人類不良的情緒體驗和感受，同時又表達了對自身歷史命運和存在狀態的困惑，及其執著的探索精神。 存在主義文學的基本特征 1、鮮明的哲理性和寓意思辯性 作為哲學家，薩特、加繆和波伏娃等作家善于對自然、社會和人類的生存狀態進行哲理性的深層透視，而非用詩人的細膩情感來感受這一切。他們的文學作品著重影響的是讀者與觀眾的理智，而非著重影響他們的感情。如薩特的《厭惡》(1938)和加繆的《局外人》（1942）是作家感受現實、描寫荒誕世界的作品。 薩特的《厭惡》表現了作者早期的哲學思想。薩特在這部小說中描寫了一個落泊文人安東納·洛根丁，作者對洛根丁在各種具體環境的行為進行了富有哲學意味的形象探討，描述了洛根丁對世界，對自我、對存在一系列問題的感受和看法，即世界是荒誕的，人是被偶然拋到這個世界上的，人由于不能左右這個世界而感到惡心。 加繆的《局外人》描寫了一個小職員莫爾索荒誕的一生，是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現在他對現實的一切是冷漠的，很少主動去感受人生，對外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對母親的去世、女友的愛情、朋友的友誼、社會的道德規范和法律制度，甚至對判死刑的結果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會的一切秩序都是毫無意義的、荒誕可憐的。莫爾索體現了加繆的荒誕哲理思想。 2．主觀感受真實性原則 薩特只把人作為主體存在本身，用人的存在否定人的社會本質，并認為非理性的心理本能才是人的最真實的存在。因此，存在主義者薩特所追求藝術的最高真實性，只能是主觀意向、欲求、情致的折射物，從而使藝術的任務在于運用各種文學形式來表達自己的哲學思想與個人主觀感受。 3．極限境遇與自由選擇 薩特認為，存在先于本質。人在荒誕中存在，然后通過自由選擇去創造自己的本質。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環境”，遇到生存的危機，他或苦悶、消沉，或進取、抗爭，他按照自己的意志進行選擇，最后以自己的方 式解決危機。這個“存在”在薩特戲劇中具有重要的意義，沒有它，亦即投有一定的境遇或環境，就無所謂創造和選擇。所以極限境遇與自由選擇也是存在主義文學具有的鮮明特征。 薩特認為性格只有作為境遇的折射才是真實的，境遇應該是成為戲劇主要的表現對象。所以他迫使自己的主人公在種種境遇中進行選擇，人的性格則是他在境遇中選擇的總和。《死無葬身之地》在劇中給人物展示出一種極限境遇：游擊隊員們時刻在等待著發生的事情，敵人的審訊造成了巨大的壓力，誰也料想不到會有什么后果。每個人面臨著生死關頭的考驗，或做英雄，或做叛徒，都由個人去選擇。 二、論述題： 試從“城堡意象的朦朧性”的角度論述城堡的多解性。 答：1）復義性。首先是由于"城堡"意象的朦朧和神秘所帶來的，卡夫卡對城堡的描寫策略是想把它塑造成既真實又虛無飄渺的意象，一個迷宮般的存在，這是一段具有隱喻和象征色彩的文字，提示著城堡的無法企及和無從認知。它是一個有多重象征意義的主題級的意象，同時也使小說成為一個解釋的迷宮。這使小說有著復義性的特征。 （2）未完成性。見教材第18頁倒數第三行一直到全文結束. 作業二： 課堂討論：結合《喧嘩與騷動》節選，談談昆丁的敘述所交代的故事情節。 答：1. 1）情節是文學作品中所描寫的人物關系、人物行動所構成的有機的生活事件的發展過程。（2）而細節描寫是指文學作品中對人物動作、語言、神態、心理、外貌以及自然景觀、場面氣氛等細小環節或情節的描寫。它在刻畫人物性格、豐滿人物形象、連接故事情節、豐富作品內涵等方面具有重要作用。生動的細節描寫，有助于折射廣闊的生活畫面，表現深刻的社會主題。（3）細節描寫不等同于細致描寫。細節是表現人物性格的細枝末節，它屬于情節的范疇；細致描寫則是描寫仔細、具體，是從表達方式的角度來講的。細節描寫往往只抓住人物的細小動作、簡短的話語、細微的表情來刻畫人物，并不需要做過多的細致描寫。 心理時間就是心理上對時間所產生的感覺，法國哲學家亨利柏格森最先提出“心理時間”的說法。這種時間是現在、過去、將來各個時刻的相互參與和滲透。他保留了時間應有的的屬性：連續性而不是同時性，強度而不是量值，是彼此滲透的片刻而不是彼此分割的片刻。他是一種從屬于心理活動的時間，是意識中的時間。柏格森把這種時間歸結為是純意識所存在的東西，是人內心深處不可測定的連續不斷的變化流。意識流小說家們正是根據這一理論，用內省的方法來探索心靈的深處，大膽地打破傳統小說的時間順序，采用把過去、現在和未來三者凌亂顛倒、相互滲透的手法，來達到一種戲劇性的藝術效果。它往往是通過人物的自由聯想實現的，而自由聯想往往是由小說中的人物聞到的氣味、聽到的聲音、遇到的人、碰到的事的觸發引起的。 而現實時間又稱物理時間，是透過外在運動而認識的時間概念，它是一種特殊的現成存在者，它是一種引起萬物展現與消失的特殊的物理存在者，即一種自在的物理之流。這種時間只有通過運動才能顯現給我們，因而才能被我們所理解和認識。所以，物理時間總是“運動的什么”。在意識流小說中，現實時間就是敘述者外在感應的時間，是小說客觀顯示的時間，它并不會因為心理時間的存在而發生改變。在意識流小說中，現實時間與心理時間相交混，例如在《喧嘩與騷動》節選中的現實時間就是一天——1910年6月2日，昆丁在哈佛大學自殺的那一天。而心理時間涉及到凱蒂結婚之前、婚禮當天等許多時間段。 1、妹妹結婚時的情景。 2、妹妹與推銷員達爾頓、艾密斯有了茍且關系后，他自己去向父親“承認”犯了亂倫罪的情形。父親跟他說的話。 3、昆丁與斯波特吵架，斯里夫勸他。 4、妹妹凱蒂失身那天的情形。 5、1898年祖母去世那晚的事。在回大房子時，班吉哭了，凱蒂安慰他。 6、1900年給班吉改名那天的事。 7、1898年祖母逝世的情景。 8、1909年夏末遇到達爾頓、艾密斯那一天。 9、昆丁母親康普生太太給他介紹凱蒂未婚夫的情景。 10、凱蒂小時侯與一男孩邂逅，后來與他接吻的事。 11、凱蒂結婚那天班吉的行為。 12、某個圣誕節的情景以及弟弟杰生小時侯的一些瑣事。 13、去夏自己在橋上與達爾頓、艾密斯斗毆的情形。 14、結婚前與凱蒂在他的臥室與昆丁的一次談話。 15、昆丁給布蘭特太太寫回信。 16、與赫伯特、海德見面那天的情形。 17、凱蒂結婚前夕，家中派汽車去火車站接親友的情景。 這一節的現實時間：1910年6月這一天發生的事 1、時間是7點到8點之間，碰到施里夫，他說還有兩分鐘就要打鈴了，叫昆丁不要曠課了。 2、時間還是7點到8點之間，昆丁打碎了表，洗了個澡，刮了胡子，作好寄信前的準備，到郵局寄信。 3、時間是吃完早飯，昆丁買了一支雪茄，到鐘表店修表。 4.從鐘表店出來，昆丁坐上了電車，所見所聞。 5.時間離十二點也就只有十分鐘光景，昆丁又搭上一輛電車離開哈佛。 6.時間是十二點肯定過了，昆丁跳下車又跳上車回到區間車站。 7.時間是一點鐘過后，昆丁看釣魚 這一部分的思想內容有： 1、時間的意識。無論是手表的反復出現還是昆丁總是聽到的時間嘀噠嘀噠地走動，都在說明時間的殘酷性，它是最客觀、現實的東西，所有的希望與失望在它面前都會被消解掉。讓一個行將面對死亡的人來表達這種感覺，會更有現實的意義和深度。 2、生活的無奈。從昆丁的回憶中，他對妹妹的出軌是無助和憤慨的。這種感覺一方面來自于家族的遺傳，但另一方面，這也是整個社會意識的折射。面對家族的破敗，一個曾經優越的南方人顯得無所適從。妹妹的墮落只是導致昆丁死亡的表象，深層的原因是：對與一個在現實中迷失方向的人，死亡成了他逃避現實的方式 作業三、 一．簡答題 1、新小說的革命性主要體現在那些方面？ 1） 對巴爾扎克以來的西安市主義小說傳統的質疑和反叛；主要包括對傳統小說的關于“真實性”觀念的質疑；新小說派首先質疑的是傳統小說關于“真實性”的觀念，認為以巴爾扎克為代表的傳統小說對環境的注重、對任務的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實，不僅無法揭示一個客觀世界，而且以真實性的假象欺瞞讀者。同時，傳統現實主義小說的藝術手法已經不再適應現代人的生存方式和心理習慣。 2） 在藝術觀念上，新小說派作家極力主張文學應該客觀摹寫世界，主張在作品中拋棄任何作家主觀的思想、見解和議論，作家所做的只是精細、如實地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質世界。因此，對“物”的重要性的強調在新小說派這里走向了一個極端。 3）他們不在探索小說的意義，要消解深度，寫“表面小說”。 4）要求瓦解敘事。打破傳統的完整的敘事方式，小說的表現方式為“現在進行時” 。新小說家主要熱衷于探索沒有被別的小說家實踐過的小說形式和主題，而對傳統小說一概否定。2、簡要敘述小說《嫉妒》的內容。 答：《嫉妒》呈現在讀者眼前的是房屋、陽臺、臥室、廚房、客廳、柱子的陰影和山谷、山坡、小橋、流水、種植園、香蕉林等通常可見的景物，小說的主要情節是莊園女主人公阿A 與鄰居弗蘭克之間的互訪、用餐、出車、進城等平常的活動。仔細閱讀作品，我們發現有幾個特點，首先，除了上述事物和景物的描寫極為細膩、精確之外，其它事物則大多是朦朧、模糊不清的；其次，在小說中，時間概念也是模糊的，除了陽光和陰影暗示時間的流逝之外，時間都是不確定的，如作品中寫到的阿A 與弗蘭克進城，汽車拋錨一夜未歸的事件是現在是過去還是將來發生的，讀者并不清楚；再次，作品的敘述人是模糊不清的。觀察故事的發生、發展過程的，似乎是阿A 的丈夫，但他既在現場卻從未露臉，小說直始至終也沒有披露他的姓名。讀者只是從作品的提示（如第三把椅子、第三個杯子、第三副餐具）和對物對人的描寫中隱隱約約感覺到他的存在。 3、什么是“潛對話”？ 答：1)"潛對話"是薩洛特的創新之處。2）"潛對話"即只發生在內心中的不具有外在具體形式的對話。3) "潛對話"被稱為"人物內心獨白中的復調模式"從這個意義上來說，它是內心獨白的一種發展。 4、什么是“元敘述”和“元小說” “元敘述”是后現代主義各種實驗手段中最常用的因素，指的是小說的敘述往往在談論正在進行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。而當一部小說充滿了元敘述的時候，這種小說就被稱為元小說或超小說。元小說關心的不是人物、事件等作品所敘述的內容，而是關心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中喜歡聲明作者是在虛構作品，告訴讀者作者用什么手法虛構作品，喜歡交代作者創作小說的相關過程。 5、如何評價博爾赫斯對小說學的貢獻？ 答：人們常把博爾赫斯的小說特征概括為“宇宙主義”和“卡夫卡式的幻想主義”。具體來說，一、他的小說具有一種玄學特征，小說中充斥著對無限和永恒的思考，這種思考往往以小說中具體有限的形式來傳達，以有限表現無限。同時這種玄學特征使博爾赫斯十分迷戀“迷宮”的意象。二、他的小說具有縫合、雜糅的特征，在小說文體中綜合了不同的因素，既有不同的小說文體，也有不同的小說類型，還有不同的敘述方式和主題模式。三、博爾赫斯的小說以幻想性著稱，他擅長于把幻想因素編織在真實的處境之中，在小說中致力于營造一種真實的氛圍。 6、什么是社會主義現實主義？ "社會主義現實主義"是在1934 年8 月召開的蘇聯第一次作家代表大會上制定的蘇聯文學創作和批評的基本方法。"社會主義現實主義"要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去發揮創作的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁。"它既體現了現實主義在社會主義蘇聯時期的自我更新的機制，誕生了20 世紀現實主義小說獨屬于蘇聯的自己的方式，同時也由于社會主義現實主義的惟我獨尊的地位而束縛了現實主義小說的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。 論述題： 試論《百年孤獨》的“孤獨”主題。 答：《百年孤獨》的作者是加夫列爾.加西亞.馬爾克斯，他是當代拉丁美洲最著名的作家之一，魔幻現實主義文學的主要代表。講述了布恩蒂亞創建小鎮的具有開天辟地的神話色彩的經理以及馬孔多小鎮由盛到衰直至消亡的百年歷史。這部作品是魔幻現實主義技巧的集大成；對神話傳說世界的再現；獨具匠心的小說敘事結構（時間的三個向度：過去、現在與未來）。 “百年”指歷史。作者虛構的 馬孔多是哥倫比亞乃至拉美的縮影。作者描寫的布恩迪亞家族和馬孔多百年歷史，是一個循環反復過程。作者用意表明：拉美的百年歷史并沒有擺脫貧困落后和愚昧的困境，循環意味著停滯，拉美人民面臨歷史使命是尋找新的出路。孤獨的主題：馬爾克斯從整個拉丁美洲的地緣政治學的立場出發來思考孤獨的主題。馬孔多是一個封閉的殖民地國家和地域的象征。帝國主義的入侵和掠奪，不僅沒有給他帶來現代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結局對拉丁美洲大陸的政治生命產生著一種政治警示的作用。對孤獨與死亡的抗爭構成了小說的真正意圖。馬爾克斯在寫拉美歷史時，更注意挖掘和表現拉美人民的精神生活。造成拉美人民的不幸和災難，有外來的因素，也有本身存在的內部根源，尤其是人們精神上的原因。他把這種精神生活上的普遍存在的問題歸結為孤獨。 作業4： 閱讀與論述： 閱讀卡夫卡的短篇小說《饑餓的藝術家》，寫一篇讀后感。 答：《饑餓藝術家》是卡夫卡創作于一九二二年，在臨終前兩個月作最后修改過的唯一最優秀的短篇小說；也是論者甚眾，歧義甚多的一部象征性作品。卡夫卡以現實主義的表現手法藝術地展現了一個純粹藝術家的生存竟遇和矛盾以及人生的荒誕。小說故事簡單，通俗易讀，而閱讀之后留給我們的卻是深深的困惑和無盡的思索。困惑也好，思索也罷，留在以后再討論，我們還是先一同走進文本吧！ 饑餓藝術家經歷四十天的饑餓極限在人生的大舞臺為觀眾表演——我認為是展示——純粹的饑餓藝術，引來觀眾如云，掌聲陣陣。藝術家并沒有因此而陶醉其中，因為他清醒的意識到：他的觀眾.粉絲并不是真正在欣賞他的純粹藝術，而是在欣賞他的表演才藝；在觀眾眼里，一個人不吃不喝能忍餓四十天簡直就是天方夜譚，所謂的饑餓表演無異于馬戲團的表演，雜耍藝人的表演。這的確讓藝術家痛苦莫明，因為“除了他自己以外，即使行家也沒有人知道，饑餓表演是一件如此容易的事，這實在是世界上最輕而易舉的事了”。一個獻身純藝術的人憑著藝術家的良知和榮譽感，在表演期間，“無論在什么情況下都是點食不進的”，更何況他壓根兒不是在表演，而是在展示藝術本身，“但是沒有人相信”，從演出經理到由眾人推選出的看守，“沒有一個人能夠認真體察他的心情”。這才是藝術家感到痛苦的真實原因。 幾年以后，人們開始厭棄這種饑餓表演了。為了重振饑餓藝術，可憐的藝術家不得不受聘于馬戲團，開始了與獸類為伍的演藝生涯。演出的那天，蜂涌而至的觀眾“從他身邊揚長而過，不屑一顧”，直奔野獸表演區，沒有人愿意在他面前住足停留，就連管事也懶得為他換牌記數了。整個演出期間，誰也沒有記起這位可憐的藝術家，誰也不知道他到底餓了多少天。直到表演告終的日子，管事在撥弄籠子里的腐草堆時才發現已經奄奄一息的藝術家。令人不解的是饑餓藝術家的臨終遺言既充滿矛盾而又耐人尋味。卡夫卡寫到：
“我一直在希望你們能贊賞我的饑餓表演，”饑餓藝術家說。 “我們也是贊賞的，”管事遷就地回答說。 “但你們不應該贊賞，”......“因為我只能挨餓，我沒有別的辦法，”饑餓藝術家說。 “你到底為什么沒有別的辦法呢？”管事說。...... “因為我找不到適合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。” 這是他最后的幾句話，但在他那瞳孔已經擴散的眼睛里，流露著雖然不在是驕傲，，卻仍然是堅定的信念：他要繼續餓下去。
饑餓藝術家死了，應該說他是為了信念而死，為堅守他的純粹藝術而死，確切地說他是因為“找不到適合自己口胃的食物”而死。取而代之的是生機勃勃的黑豹，它狼吞虎咽地吃著渴望的食物，引來了陣陣圍觀。 故事以饑餓藝術家被草草埋葬而告終，而閱讀后紛亂的思緒卻難以梳理，伴隨閱讀的困惑始終縈繞于心難以釋懷。卡夫卡通過這篇小說究竟要告訴我們什么呢？“我雖然可以活下去，但我無法生存。”如果卡夫卡這句話能夠成為我們理解其作品的鑰匙的話，那么我們有理由說，饑餓藝術家的生存困境就是我們現代人的生存困境，而這困境源自于人與社會的矛盾，高雅與庸俗的矛盾，精神與物質的矛盾。 首先，我們每個人既是有著自我意識的個體，同時又是社會的人。社會的價值取向，社會的流行時尚，無不影響人們的生活和思維。當社會以“票子，房子，車子”作為成功象征的時候，人們不得不在物質利益面前低下高貴的頭顱，像饑餓藝術家那樣在名利面前保持自我，堅守信念，寧可餓死也不愿茍且偷生的人，不是也淪落到馬戲團與獸類為伍嗎？在現實生活中，盡管會有許許多多的人像饑餓藝術家的觀眾一樣表面上對“高潔”頂禮膜拜，而內心里誰會真正視“名利如浮云”呢？誰會去學寧可餓死也“不食周黍”的伯夷叔齊呢？作為追求高雅藝術有堅定信念的饑餓藝術家既“找不到適合自己口胃的食物”，也無人相信他的藝術，又不愿與現實和解，這樣的人怎能在現實生活中生存呢？ 其次，饑餓藝術家和黑豹分別象征高雅與庸俗。高雅的藝術家冷冷清清，饑餓而死；庸俗的黑豹卻觀者如堵，它享受著美食，生機勃勃。這就是現實。古人說：陽春白雪，和者寡。高雅的藝術是不為大眾所接受的；高雅的藝術不屬于生活，它就是藝術本身。不然古時的俞伯牙為什么會因為其知音鐘子期之死而終身不復撫琴呢？饑餓藝術家向大眾表演藝術并企求觀眾認可，這無異于對牛彈琴，本身就有失高雅；既然沒有知音何必要屈身馬戲團混同于庸俗呢？迂腐的藝術家即使不學俞伯牙，也可以學學當今的易中天啊，“學術的觀點，大眾的口胃，雅俗共賞，老少咸宜”，不是一樣能功成名就名利雙收么？不知變通的藝術家根本不知道現實是失節是小，餓死是大啊！只要活著，牛奶會有的，面包也會有的，何愁“找不到適合自己口胃的食物”呢？ 再次，饑餓藝術家追求純精神而不食不合自己胃口的食物，某種意義上有把精神與物質相對立的傾向，這只能為極少數道德高尚的人所效法而難能為大眾所接受。人在生活中需要有某種精神支撐，誠如卡夫卡所說：“倘若心中沒有對某種不可摧毀之物的信念，人便不能生存。”但離開了物質基礎人也同樣不能生存。饑餓藝術家臨死仍然堅守其信念，但眼睛里流露的不再是驕傲說明，他已預言未來物質會戰勝精神。令人困惑的是，物質是人賴以生存的基礎，而過度的物質占有又會使人墮落，使人迷失自我；人們雖然崇尚高貴的精神，但無法放棄寶貴的生命，因為生命對每個人只有一次。在精神和物資的天平上，我們需要精神的追求，信念的支撐，但不能否定物資；對于物資我們只能說：取之有道，用之有度。 總之，《饑餓藝術家》是一篇極富象征意義的作品。饑餓藝術家的形象給讀者留下了許許多多的思考，而我讀到的卻是困惑與懷疑：饑餓藝術家的至死不渝地堅守其信念到底是成功還是失敗？我懷疑其藝術，更懷疑其人品。既然“無人信高潔”，何求“誰為表予心”呢？ |
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