讀黃札記

這批小幅山水，在表現語言上，較多地強調了用筆。用筆不外乎以勾皴擦點染等為主，完全都是書法用筆。黃賓虹對此有過一番精妙的自白：“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”我畫山水，于轉折處，必須使其圓渾，這樣才能氣厚。所以此時此刻，非以懷素草書折釵股之法行筆，不能成其厚。而山的相背處，也必須通過陰陽關系來體現。所以此時此刻，用蔡邑八分飛白執法為之。如此等等。所以，用書法之法作畫，初看雖略覺草率，而能細嚼慢咽，品味無窮。故黃賓虹說“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔，最為上品。”

墨法食欲筆法相輔相成的。黃說：“筆力有虧，墨法無光”，“墨法高下全在用筆。”可見，筆具有統領作用。黃賓虹的筆法有如下特點。突出勾勒，強化骨體。六法第二即講“骨法用筆”，骨法是黃賓虹山水的核心，立形存質皆賴于此。但他的骨體用筆是勾皴合一。由于他用筆有的是小短線，用筆快，或長或短，有時與點重合，起到了以點代皴的作用。點在傳統山水中，原常用于代表苔草等形態，但在黃賓虹的山水中，線和皴向點的靠攏，有時模糊了山石與草木形態的差別級界限，山體更加雄渾。黃的皴法，皴與皴既不相讓又不相碰，渾然一體，使山的石感與質感很強。他的擦和染，是與勾皴交互，這使得他的山水的氣感、重感及靈動之氣畢現。

我在體會賓虹老的用筆時，著意于短筆皴與點的穿插，力爭做到不相讓又不相碰。在用筆時，把握住時間控制，使線吃透紙，又能讓皴和點相覆但不糊涂。不糊涂才能先使畫面干凈，然后出現靜穆及內美的藝術效果。

寫生難畫。難在用筆要快，山勢不亂，筆筆有骨，皴皴出肉，水墨交混，氣韻生動。看黃賓虹的很多寫生稿，都做到了。他歸納的“五筆七墨”而顯出的“黑、密、厚、重”和“雄、深、雅、健”，是我們需要修煉才能體會的。

    中國畫講究意境，而意境空間的重要構成因素，即是“虛”與“實”。

 黃賓虹講，“（畫畫）先求實，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實有難易，但不是好壞，整幅畫中沒有實的地方，那里還有虛的地方，虛實是相生的。”

又說，“從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛要從實處看，實要從虛處看。”

虛實是以“留白”、“計白當墨”、“以實觀虛”的理念來表現畫面，給人以更多的想象空間。 “意象外之意”“味象外之味”，這是中國畫傳統畫家人文氣質的體現，也是畫家人的思想、情感、意趣等精神因素的寄寓。虛與實，我們在創作中具體為：虛者：淡、小、遠、輕、散、慢、舒；實者：濃、大、近、重、聚、快、緊，等諸要素，它是虛與實在技法中的物化。這一點，黃賓虹是通過用筆解決的。

書畫用筆同法是文人畫重要的內在特質，其原因，就是因為書法用筆在線性內涵上的無限變化。作為傳統型畫家的黃賓虹，自己就是一位在金石書法方面造詣極深的專家。他講畫畫用筆“不可不慎”，“ 筆乃提綱挈領之總樞紐”，作畫當意存筆先，筆外意內，畫盡意在，這樣才能像盡神全。“是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關重要。”黃賓虹通過書法用筆來體現畫面中的虛實關系，也是體現其內在生命的關系。有虛實，則有變化，有變化，則“神機”自然“內蘊”， 畫盡意在。

中國畫是一種“意象”藝術，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”。以“意”造象，一切以“意”為之。象為“實”，意為“虛”。每個畫家在對繪畫藝術形式的表現上都有自己獨特的視角和藝術處理，并體現出自己的美學觀念。

黃賓虹“以山水作字，而以字作畫。”書法用筆中的輕重緩急濃淡干濕顧盼的變化，與他畫山石的相背轉折舟橋云水等物象緊緊地結合在一起，“畫山能重，畫水能輕，畫人能活，”使他的山水即保持了大山大水的雄渾，有使書法硬幣的靈動躍然于紙，在似與不似之間塑造了山水的意象美。

另外，在他的山水中，特別是一些寫生稿，虛實相生，大虛大實，大實大虛，顯示了虹叟對虛實的駕馭力。虛極必實，實極必虛，無虛便無實，無實便無虛，一派天機流蕩其間

中國繪畫理論著作《畫筌》里有一段話“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。——虛實相生，無畫處皆成妙境。”空最難，空不是沒“有”，而是看不見的“有”。中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可走馬”。 在畫面上，疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可畫得使人感到窒息。黃賓虹講，“實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。”把虛與實作為一個整體來處理，才能使得全篇通透靈動。

現代學者許地山嘗有詩曰：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此個理可用之于繪畫上，極好地說明了虛與實的關系。

虛與實在創作中的應用，是人的主觀精神和心靈的顯現，也是對自然、社會、人生的真實體驗。凡是從真誠地體驗中產生的畫中之象和畫外之意，總能以自己的語言打動人。在中國畫創作上，只有把握好虛實，境界才能應運而生。

     寫生是黃賓虹山水創作素材的重要來源，黃賓虹先生在創作中強調要深入到山水內部去發現美和創造美。他曾經說：“絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。為了能畫出這樣的“真畫”，他將師造化看得比師古人還重得多，所謂“只知師古人，不師造化，終無以得山川之靈秀。”為此，他一生八上黃山，雁蕩，武夷，桂林，陰朔，嵩山，泰山，峨眉，青城等名山也留下了他辛苦的足跡，寫生畫稿以萬計，讓自己的心中蓄滿了山川的靈魂。

 在飽游遨看過程中，黃賓虹先生以淡泊之心潛心山水變法，在寫生中孕育變法，在積累中逐漸形成了自己的寫生之法。黃賓虹的寫生法是立足于傳統基礎之上的。他在游香港寫生時，有兩段令人深思的話：“寫生法，須先明白各家皴法，如見某山類似某家皴法，即以其法寫之。蓋習中國畫與西洋畫不同，西畫之初學者，間用鏡攝影物質入門。中國畫則貴神似，不必拘于形樣。須運用筆墨自然之妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫生。”又說，“寫生須知法與理,法如法律,理如物理,無可變易。語云:‘山實虛之以云煙,山虛實之以樓閣。’故云煙樓閣,不妨增損，如山中道路，必類蛇腹，照實寫生，恐過板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫家造詣之極。此言江山如畫，正以其未必如畫也，如此乃妙。”

 在黃賓虹的寫生步驟中，首先要確立使用什么語言。即要“運用筆墨自然之妙” “明各家筆墨及皴法”。其次是 “貴神似，不必拘于形樣”，這是中國畫傳統的“觀法”。南朝宗炳在《畫山水序》中講的最重要的精華是創作要“以神法道”，重在物我的精神感應，“遷想妙得”“萬趣融其神思”。宗炳提倡的“以神法道”，是在強調山水畫的創作應以思維著的精神去探求人對自然的感應。只有這樣，才能體現大道的真質。所以畫家在看山水時，不是以一般欣賞者的眼光看，而是用心去看，在看中便有了自己的觀念，以及對物象的取舍。他說,對景作畫，要懂得“舍”字,追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。所以，黃賓虹說要神似，“不必拘于形樣”即可。

 但我們看黃賓虹大量的寫生作品，他并不是“不必拘于形樣”，而是沒有把“不必拘于形樣”放在落筆的首位。他認為，“山峰有千態萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節拍。當云霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不同處。”如此多的形態，怎能不離形而求之！唐張彥遠有一段畫論，“夫畫必以形似”，“形似需全其骨氣”。畫畫首先要像，畫山是山，畫水是水。但山有四時，有虛有實，有動有靜，有表有里，有血有肉，是一個生命的整體。“全其骨氣”是整的、活的。“骨氣形似本于立意而歸乎用筆。”不僅要形似，還要“骨氣”，這就是中國畫的造型。骨氣，骨是骨骼，氣是活的、流動的生命。骨要吃透結構，把結構變成生動的形象，然后才能落筆成形，不是簡單的畫出結構。 黃賓虹說，“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。” 寫生中得了山水的精神，則畫中便有了生氣和氣韻，山水活了。

 山水畫家，對于山水的寫生或創作，必然有著他的過程。這個過程，黃賓虹概括為四方面：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。這就從山水畫整體的創作角度概括了自始至終的行為過程。寫生雖小，創作時間雖短，但其整個創作過程是一致的，而且，由于寫生是對景動筆，更能用精神攝住山川之神，把大氣流貫、充滿生機的山水萬象，引入浩渺莫測的山水空間。

 這里黃賓虹講到了“法與理”，他說，“法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現于紙上”山水寫生， 一方面看盡各種山水的曲折變化，另一方面到了某山水處，便發現某時代某家山水的根據，于是便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富在實際的對象中去探索各種各樣的表現方法。這里既有自然規律，又有人文認識。用理去畫，自然能和于規律，那么，山水才能在真正體現他所講的“江山如畫”的含義。

 在寫生用筆上，黃賓虹完全使用了書法用筆的方法，增加了山水的內涵和質感。他的作畫打點，運用實中有虛法，枯筆、重筆，加上宿墨的變化，顯出了靈空而不刻板。在寫生中的點點染染，黃賓虹用筆運墨比較分明，但有些表現又不太分明。他做到了既分明，又不分明的神妙境界。比如，畫春光明媚，點染的不必太分明，以求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，則點染分明，于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。在寫生用墨方面，黃賓虹講求隨性但不隨意，或寥寥幾筆的談枯墨，或重墨皴擦，皆所不計，為我所用。作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。在他的寫生法中，這種畫法多變，不同的情況使用不同的方法，達道了得心應手的境地。

 黃賓虹的創作呈現出多種風貌，其中一種是以重墨或焦墨為主的寫生顯示出很強的金屬質感，這在其他中國畫家中極其罕見。
    現藏于浙江省博物館的一部分作品，畫的都是人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，1948年后的晚期作品更是激情澎湃，筆力圓渾，意境深邃。這一顯著特點，把中國的山水畫推升到一種至高無上的境界。而在這一境界中，黃賓虹用筆體現出的金屬感為他與其他山水大家拉開了距離，成就了他的山水畫大師的內涵。
    黃賓虹的寫生作品基本上是采用了草書的寫法。因為寫生速度不允許耽擱太長的時間，所以一筆一劃是完不成任務的。黃賓虹說，“吾嘗以山水作字，而以字作畫”，很有哲理。先在意念中把山的形態變為字的形態，再通過毛筆，把字的形態變成畫的形態。意存筆先，筆外意內。因為在他的手中，是把字變成了畫，所以，書法的中鋒用筆就成為他最核心的語言表現及情感發泄。他講，“腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。” 筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。黃賓虹能押得住紙，還賴于他有很深的金石學及篆刻功底。
    黃賓虹曾在清道咸金石學盛行的環境中，積極倡導并推動畫學中興。潘天壽先生說；“（黃賓虹）先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引亢高呼，謂道咸金石學興起，為吾國畫學之中興……用心至重且遠。”他在《畫學篇》中說：“金石書法匯繪事”，一個“匯”字，把金石書法和繪畫貫穿在一起。當時的趙之謙及早些的金冬心等都在融合中探索。黃賓虹從小即受到金石書法方面良好的教育，他的書法從《鄭文公》《石門銘》等北碑入手，二十幾歲開始寫篆書、治印，搜集金石拓片及三代古璽印，一直到老不輟，著述甚豐。所以，篆刻中使刀如筆的沖切之法，以及一生浸淫的金石碑帖之學，讓他的筆力及線條內在律動呈現出不同于時人的風貌。
    尤其在他寫生時，繪畫的姿態及用具都不及在室內，其精神更多的是被景觀攝住，手中之筆完全為心所應。筆落于紙，只是一種與心相接的觸感。他在筆在運行中，于轉折處，多以懷素草書折釵股之法行之，使其圓潤而氣厚。于向背處，以八分飛白之法行之，凸顯山的陰陽透視。而畫房屋舟橋，以及遠樹及點苔的處理，則用顏真卿如錐畫沙及印印泥之法。而山中之云，以鐘鼎大篆之法行之，流行自在而無滯相。這一切，都是在刀劈斧鑿般的利落中完成。
    以中鋒為主，多種筆法兼用，隨機變化，是黃賓虹在體會寫生的速度與用筆中悟得的方法。他畫雁蕩、武夷時，多用側鋒。我們看他這類作品的線條，有的一面光，一面成鋸齒形。在對元四家中的王蒙善用的解索皴進行研究時，總結出用筆要“隨對象的起伏而變化”的經驗，勾勒用筆，一波三折，隨時變化。讀黃賓虹的寫生稿，皴法變化極多，有的以打點作皴，這是他自己的心得。他說：“積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。”我們看他這批以焦墨或重墨為主的寫生作品，點子的作用更為突出。我們講的金屬感，正是來源于此。他在積點時，用筆有時不免筆鋒開叉離散，有時筆鋒略干，但隨機的裹鋒束行及干側拉動，可使筆鋒轉聚線內，雖有頓挫而鋒芒不露。加上焦墨枯筆，非用力無以透紙背，有時真是打出的點子。雖是打出，但有層次，有節奏，有力度，實中有虛，顯示出密與實中的靈空。他的作品或千點萬點，積染千百層，仍然墨氣淋漓；或寥寥數點，輾轉騰挪筆無妄下，三兩筆便成一局佳構。
    黃賓虹說，“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。“坐望苦不足”，則是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。有了這種感情，才能把他全部的藝術生命和精神積蓄貫注到作品中，是作品的內質煥發出金屬般的鏗鏘之聲。