“用筆有簡易而意全者，有巧妙而精細(xì)者，或取氣概而筆跡雄壯者，或取順暢而流快者，縱橫變化用功乎筆也”。《山水純?nèi)?/P>
“大凡筆要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛而不脆，遒勁是畫家第一筆，煉成通于書矣。”《柴丈畫說》
“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思必失其氣韻也。大概以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣。”《山水訣》。
“用筆有三操：一操立，二操側(cè)，三操畫。有立有側(cè)有畫，是三入也。一在力，二在易，三在變。立過于畫則神，不宜易于筆則靈，能變于畫則奇，此三格也。一變于水，二運于墨，三受于蒙。水不變不醒，墨不運不透，醒透不蒙則素，此三勝也。” 《虛齋名畫錄·石濤題畫 >>>>>>
“用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。”《繪事發(fā)微》
“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛健為柔和，正藏鋒之意也。”《雨窗漫筆》
“昔人謂筆能扛鼎，言其氣之沉著也，凡下筆當(dāng)以氣為主，氣到則筆到；若下筆即有物在筆中者，所謂下筆如有神是也。古人工夫，不過自此下手得之，則以后所為，頭頭是道”《芥舟學(xué)畫編》
“用筆法，要轉(zhuǎn)束，不可信筆。蓋信筆則頓挫皆無力矣。善于用筆者，一轉(zhuǎn)一束，皆有意趣。”《東莊論畫》
“落筆細(xì)雖似手嫩，然有極老筆氣，出于自然；落筆粗雖近于老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看。”《繪事微言》
“用筆有三等，懸腕運筆，鐘王及米董皆然，此一等也；側(cè)腕提筆，好古自用，終成外道，又一等也；曲腕搖筆，世俗通行，又一等也。”《畫譚》
“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”《畫史會要·六如論畫》等等。
論用墨者
“用墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。”《林泉高致》
“潑墨惜墨，畫乎用墨之微妙。潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。”《墨井畫跋》
“用墨之法古人未嘗不載，畫家所謂點染皴擦四則而已，此外又有渲淡積墨之法。墨色之中分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡，是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。……墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近也。《繪事發(fā)微》
“墨有縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辨也。法有潑墨破墨二用。……南宗多用破墨，北宗多用潑墨，其為光彩淹潤則一也。”《芥舟學(xué)畫編》
“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：'人品不高，落墨無法。’”《山靜居論畫》
用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沈浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。”《山南論畫》
“凡加墨最忌板，不加墨最忌薄。二者能去其病，則近乎道矣。”《夢幻居畫說簡明》
“用墨之法有誤筆成趣，法變意外者。如初欲作濕潤而落筆反焦，即當(dāng)用焦寫成，欲作干焦而落筆濕，宜即用濕寫去，不可有一毫勉強(qiáng)拘滯，故寫各體各皴亦然，此乃臨時變法也。”《畫耕偶錄論畫》等等事實上，筆于墨是相輔相成，不能強(qiáng)分開而論。傳統(tǒng)繪畫中，一直偏重于強(qiáng)調(diào)筆墨相合、用筆主導(dǎo)的筆墨組合。如：
“用墨秘妙非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也，且筆非墨無以和，墨非筆無以附，墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。”《芥舟學(xué)畫編》
“用墨之法，即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，其韻亦隨之矣。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，藉墨而法者，舍本求末也。”《過云廬畫論》
“筆以立其形質(zhì)，墨以別其陰陽。”《山水純?nèi)?/P>
“古人云：'有筆有墨’筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：'石分三面’。此語是筆亦是墨，可參之。”《畫說》
“皴、擦、勾、斫、絲、點六字，筆之能事也。藉墨色以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤豐韻。千言萬語，不外乎用筆、用墨、用水，六字盡之矣。”《頤園論畫》等等經(jīng)過元代畫家引“書法入畫”的極力倡導(dǎo)，明清山水畫向著筆墨形式的極端化發(fā)展，筆墨具有了獨立的審美價值，至清代石濤提出了“筆墨氤氳”的審美理想。這一理想由近代山水畫大家黃賓虹通過對傳統(tǒng)的繼承再發(fā)展得以實現(xiàn)。黃賓虹經(jīng)過廣泛研究傳統(tǒng)，不斷師造化之“內(nèi)美”，創(chuàng)造性地發(fā)展了傳統(tǒng)的筆墨法，總結(jié)出了“五筆七墨”法。從而將筆墨法上升到理論的高度。
五筆法
黃賓虹在《畫談》一文中提到用筆之法有五：“一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。”16“五筆”并非指五種用筆，而是指一筆之中所應(yīng)包含的五種筆性。
“平”，是指筆力，從起筆到落筆用力要平均，如錐畫沙，起訖分明，筆筆送到，無柔弱處。但“平”非板實，要一波三折，就像水面一樣，波瀾千變?nèi)f化，澄靜時，復(fù)平如鏡。
“圓”，是指筆意。畫筆鉤勒，無論橫豎，要一勾一勒，有起有收，首尾銜接，如書法的無往不復(fù)，無垂不縮，如折釵股，勢取全圓。遇筆畫轉(zhuǎn)折處，用筆要自然，不能率意縱橫，妄生圭角，全無彎曲之意。
“留”，是指筆姿，用筆不疾不慢，積點成線，如屋漏痕，無論側(cè)鋒、中鋒都要力透紙背，遒勁有力。
“重”，是指筆勢。一是用筆要有重量感，要筆力能扛鼎，如金剛杵，如高山墜石，氣力不凡。二是要舉重若輕，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈，也就是所謂“氣韻”。
“變”，是指筆趣。運筆因物而異，但萬物運行不已，而不易其常。故藝雖萬變，而道不變。
七墨法
黃賓虹的用墨打破了清代人“墨分六彩”中，“白、干、淡”為正墨，“黑、濕、濃”為副墨的蒼白枯硬山水。把“黑、濕、濃”提到正墨位置，在墨法上對明清山水畫作了革命性改革。黃賓虹的用墨之法有七：
一、濃墨法；二、淡墨法；三、破墨法；四、潑墨法；五、漬墨法；六、焦墨法；七、宿墨法
濃墨。若黑而不光，索然無神；要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。墨色如漆，神氣賴以全。
淡墨。平淡天真，咸有生意。
破墨。是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。均于將干未干時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背、輕重厚薄之感，且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。
積墨。自淡增濃，墨中有墨，墨不礙墨，墨氣爽朗。積墨之法，用筆用墨，尤當(dāng)著意于“落”，則墨澤中濃麗四邊淡干，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見其干者。
潑墨。以墨潑紙素，應(yīng)手隨意，倏若造化，宛若神巧。潑墨亦須見筆，畫遠(yuǎn)山及平沙為之。
焦墨。程穆倩畫干裂秋岡、潤含春雨。干而以潤出之，斯善用焦墨者矣。
宿墨。水墨之中，含帶粗滓，不見污濁，益顯清華。宿墨之妙，如用青綠。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以積墨宿墨，干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。
七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種，至少要用三種，不滿三種，不能成畫。《中國名畫家全集黃賓虹》
黃賓虹對筆墨內(nèi)美的不懈探索，終使其晚年山水畫臻于“渾厚華滋”的藝術(shù)化境，實現(xiàn)了石濤所說的“筆墨氤氳”的至高境界。
