中國畫的歷史源源留長，其中的學問博大精深，所以歷代的畫論亦不斷增多，及至近代，已可謂浩如煙海。其中討論的 也非常廣泛。但有一個問題一直被歷代學者津津樂道，那就是對中國畫的“似與不似”的探討。
所謂“似與不似”可以追溯到老子。老子認為“道”具有“無”和“有”的兩重性。所以老子的“道”即是“似與不似”的所指。他用“恍惚”來形容“道”，即“似與不似”，只不過沒有入畫罷了。
對于中國畫的“似與不似”應該可以追溯到莊子，但在以后的實踐中卻未能找到繪畫“去形求之”的載體，因為千年以來，繪畫在“成教化，助人倫”的儒學影響下，不能談即“似與不似”。
一直到了宋代，才出現了以畫工轉向文人畫為標志的一次重要轉折。這時候中國畫有了書法詩歌的參與，莊子的美學主張開始落到實處，繪畫也為之一大變。
對于“似與不似”真正從理論闡述的是蘇東坡，他雖然沒有專門的論畫專著，但在他的詩文題跋中，卻可以看出他對中國畫“似與不似”的觀點。他認為，士人畫和畫工畫的本質區別是：前者重“意氣”，后者則拘泥于形似。后者顯然是不可取的。蘇東坡還曾題詩：
論畫以形似，
見于兒童鄰。
賦詩必此詩，
定知非詩人。
蘇東坡認為，以畫的象與不象的觀點來評價一幅畫的好壞，是非常幼稚的。對畫的品評應當如同對詩文的品評一般，講究清新，自然含蓄的意境。所以他提倡“不似”的觀點。文人畫既然不講究形似，那么，是不是它就沒了自己的規矩了呢？它的意境在哪呢？蘇東坡認為，“常理”是隱藏在變化無常的自然景觀后面的“物理”，也就是繪畫本身的藝術規律。因此對“常理”的領悟和把握要比對客觀形象的如實描繪要難的多。一般畫工，因為缺乏天資和修養，不能體會到具體物象后面的規律，即“不似”，所以他們所能做的最多就是畫一些“常形”的東西，即“似”。而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此只有這樣人的作品，才可以稱的上是佳作，才如司馬空圖所言：“超以象外，得其環中”。蘇東坡的美學思想深受老莊哲學和禪宗的影響，提倡“絢爛之極，復歸于平淡。”并且在一定程度上，他還以丑怪不俗為美。可見他對中國畫“似與不似”的深刻理解和超前大膽的思想。
這里不得不提的是中國畫的筆墨。“中國畫沒了筆墨等于零”。對“墨”的寄情是中國畫史上獨特現象。也正是這樣，才使得中國畫與西洋繪畫的區別是那么醒目，濃濃淡淡可分五色的墨在文人的筆下是那么有神韻，顯現出“似與不似”的妙處。
北宋畫壇最為標新立異引人注目的畫家當屬米芾，他用他的天賦玩味筆墨，探求“似與不似”的奧妙。《珊瑚筆架圖》是他在書法作品后隨興所作。筆架畫法全用書法筆意，頓挫飛白，縱橫飄灑，神奇地表現了畫與書的內在聯系。雖“不似”但神妙。而且也應和了另外一種觀點——“以書入畫”。可以說，這是中國繪畫歷史上第一副“畫中書”。
中國書法是一種極奇妙而又獨特的造型藝術。以其抽象的點，線構成形式結構，增添了繪畫“不似”的成分和筆墨獨特的審美價值“元季諸家，無論山水，人物，草蟲，鳥獸，不必有其對象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣”。這時的“不似”首先用于“大寫意”，以書法中草書灑脫不羈的線條用于繪畫。自然界中有太多的復雜形態，應該有顧有失，應注重書法筆墨的“不似”來表達自己的意態。徐渭有一次酒醉拿一支敗筆畫美人，即以此筆染兩頰，“風姿絕”，頓覺“世間鉛粉為垢”，可以試想，徐渭用敗筆在酒醉后畫一個結構本身十分嚴謹的人物，尚且是美人，會是一個什么樣子，而居然成了“世間鉛粉為垢”的“絕代風姿”。這正是書法代替“形似美”的好例證，也是書法接近“不似”的最好例證。
就這樣，抽象的書法和具象的繪畫天衣無縫的結合。勢必為寫意畫在美學上提出“似與不似”的主張，不是象一些人說的：“目的還在于似,而是集中概括精神狀態的神似”。這是藝術評論的誤區，是對“似與不似”的否定，借助書法技法所形成的寫意畫的筆墨，在畫家眼里，不僅是造型手段，更是能拋開物象束縛，來表達心緒的載體，甚至重視到將筆墨與繪畫的最高境界聯系到一起，它不僅是對繪畫技巧的處理，純形式結構的安排，更是畫家傳達情感的表現手段。
中國畫從未否定形似走向抽象，這也是由傳統文化決定的。作為中國三大文化支柱的儒、道、釋，都在不同程度上影響著中國畫家。雖然近于“不似”的寫意畫更多受到莊子思想的影響，而在中國畫家復雜的心理結構中，儒、道、釋三家總是相輔相成的，所以藝術上強調內容的實質性和對外性，在精神超越上都有較多的統一性。在這種文化心態上不可能產生抽象主義藝術。
書法藝術從繪畫角度而言，它不具備任何具象。可稱為抽象繪畫.但從書法角度看，不論哪一種書體都不會過多的偏離漢字。即使是狂草，也只能是“似與不似”。所以，中國畫真的沒有什么抽象藝術的必要了。
對于中國畫的“不似”的審美價值的肯定。是千年美術的變革、發展的必然結果。直到書法介入繪畫才完成“似與不似”的美學歷程。
再回到繪畫中的“不似”，在中國畫中掀起“不似”的第二次高潮當屬八大山人。在徐渭后，包括與八大山人同時期的弘仁，他們的藝術也應當屬于小寫意的范疇，而正是八大山人的“不似”的創作，逐漸將小寫意的花鳥畫的溫雅之風的防線沖破，共同組成了豪放型的大寫意花鳥畫風，近于“不似”的大寫意。當然，這里面也有很多區別。比如徐渭側重于放中有收。而八大山人則傾向于收中求放。其筆墨可謂既縱橫灑脫又圓潤凝重。固而他們的大寫意畫風體系。雖然有背于元明以來的小寫意傳統。但彼此是“意境”向“格調”轉化之中的精神聯系。這是中國傳統繪畫形式活言自律性發展規律使然。在這種規律之中，我們各位清晰看到了大寫意畫風的豪放。
八大山人為明朝宗室，正當其意氣風發之時，卻國破家亡，淪為布衣貧民，所以為了發泄內心所壓抑的痛苦，他的畫奔放不羈，構圖樣式雖依舊，但形象往往怪異。甚至不顧規矩法度，信筆揮灑。筆墨語言涌動奔放，把中國畫中的“不似”發揮極致。八大山人筆下的魚鳥，各有神態，或白眼向天，或漠然閉目。筆下樹石，或由細變粗，或上重下輕，體現了畫面的某種事態構成。他將筆法盡力簡化為一種書法意味的韻致。表明畫家精神的凈化和灑脫。
最后，齊白石提出了自己對中國畫的觀點。他認為“作畫妙在似與不似之間，太似媚俗，不似為欺世。”這時候開始有人討論“似與不似”的問題了。“似”無需討論。“不似”呢，有人說“不似”是 “神”。但“神”應該怎么表現呢，我想白石老人講的“妙在似與不似之間”的“妙”可能就是這個“神”了。
所以，“不似”有了兩層意義。其一肯定了“大寫意”中抽象的成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是寫意畫中的精髓。其二是這種抽象形式依賴書法形式去完成。因此畫家不但要有高超的繪畫能力，還要具備相應的書法能力和修養。而其實后者更為重要。“書畫同源”，“書”在先，“畫”在后，好的中國畫應該是寫出來的。
所以“似”應是指具體物像，而“不似”可以歸為書法。
如果有一條線，一端是具體物像，另一端是書法。而兩端中各個點應都是妙”。
假設這點位于兩端的中間，距物像和書法同等距離，可稱之為“小寫意”，而對物像的寫意以及對書法的要求也就各半。如近物像而遠書法，可稱為“工筆”，要求畫的“似”，而書法要求可相對減少，反之近書法而遠物像者，可稱之為“大寫意”，它對 “應物象形”的要求少，而書法的要求卻很嚴格，每一筆可以什么都不像，什么都“不似”，但必須是書法的，徐渭和八大山人的畫也正是這樣。
而在距離的兩個端點，已不屬于繪畫，完全的“似”是攝影，完全的“不似”是書法，它們都已超出了純繪畫的范圍。
“似與不似”的問題很深很廣，探討它是為了更好的思考怎樣完成好中國畫。所以至少明白了書法在中國畫中的重要性。
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