[轉載]電影綜合論何以還不休矣——兼與廈大中文系副教授

         電影綜合論何以還不休矣

               ——兼與廈大中文系副教授蕭湛先生商榷

    近日在網上看到2010年5月17日《廈門日報》海燕版（現已停刊）文學在線欄目中廈門大學中文系副教授蕭湛先生的《電影這種藝術肯定低于文學，更低于哲學》一文，感覺其中觀點頗多值得商榷。故雖蕭先生舊文已登報多時，仍不揣冒昧斗膽就電影與文學之間的關系做一些粗淺的解釋。

   首先蕭先生所言的“從文學文本到影像文本的轉化，從符號學的角度說，就是從推論性的文字符號向視覺性的表現性符號的轉化”“電影這種藝術形式，也必須借助直接的、非推論性的感性直觀形象來進行表達。轉化得以進行的動力因，當然是以導演為首的創作團隊，其創作過程，就是以表演的感性“呈現”來具象化文字敘述的過程。”這個前提是不成立的。文字向影像的轉化過程，其唯一渠道僅限文學作品（亦僅限小說、文學劇本、或者報告文學的改編）向電影劇本的改編過程。電影劇本亦包括改編前的劇本（即電影的文學劇本）和電影進入攝制階段所要運用的分鏡頭腳本或者劇本大綱。這個轉化過程并不是蕭文中所言的“推論性的文字符號”向“視覺性的表現性符號”的轉化，僅僅是具體操作手段的不同，即由具修辭性情緒性的文學形式轉變為不同場景拼接而利于影片拍攝的具象化情節或者場景。比如說文學作品中表現日出，可以是“太陽露著魚肚白，從東方冉冉升起“。而在電影劇本中，只需“日，升”即可。蓋電影劇本創作中的一切修辭、形容、排比、對偶、擬人都是不必須的，情節和場景則是必須的。這是文學創作和電影劇本創作的不同。不能拿來相提并論。應該說只要是對電影創作有起碼認識的人都應該知道現階段的電影創作已經不存在所謂“文本”的概念，有也僅僅局限于電影劇本的創作和電影批評范疇，其內容主題也只是電影故事本身，與其外延無關。所以我們要先分清楚幾個概念，即：

    一、只存在文學劇本向電影劇本（分鏡頭腳本或者劇本大綱）的轉化，不存在文學文本向電影文本的轉化。文學或有文本，但電影談論“文本”則是徹頭徹尾的偽命題。

    二、文學劇本向電影劇本的轉化本身也不存在所謂“符號性”的推導或演繹。電影劇本只吸取文學作品中的場景和情節，去除文學作品中用以修辭形容比喻擬人的手法，而后改編為導演和攝像師用于現場拍攝的分鏡頭腳本或者劇本大綱。這是工作方法的問題，不是由推論性向非推論性的轉化。

    三、文學作品或能給予讀者更大的想象力和延展空間，有一種言論是“文學作品是雙向性的，是兩情相悅的。電影是單向性的，是一廂情愿的”。這已證明是謬論。目前我們還沒有足夠的證據或者理論足以支持哪一種藝術形式能給予人更多的想象空間和更寬廣的溝通渠道。并且哪怕文學作品“確”能夠證明比電影更具有審美價值和想象空間，亦不足以推斷電影低于文學，因受眾、地域、審美形式等方面的問題，所得出的結論必不一樣。這種非此即彼的論斷竊以為不可取也。

    四、電影是集群化的創作。不是導演一個人的事情。從文學作品改編到電影劇本再到拍攝完畢直至院線公映，這是一個流水化的創作和運作過程。改編只是其中的一個很小的部分，改編之前的文學作品創作則與電影創作的過程無關。電影作為新興的第七大藝術，其自創造以來就是最與資本、商業關系緊密的藝術形式，自有其自成體系的評判標準和衡量準則。其評判和衡量的標準只能是“電影本體”，任何希望以藝術的“通識”或者其他門類藝術審美標準來套用或者挪移的概念是沒有任何意義的。故而“符號學”之類的早在電影界棄之如敝履的陳舊理論恐不適宜在搬來用。

    蕭文中援引登·懷特“元史學”之歷史文本的制作過程，得出“各種模式互相結合，便產生不同的敘事文本。電影文本的敘事編織也難出于上述范疇，只是它運用的是具體的意象符號。”的結論，我認為不太適當。這是用歷史文本的制作方法來推演影像的制作方法，唯一能夠探討的仍然是停留在文學文本到電影劇本的改編的層面上，并不涉及電影本身的敘事結構和敘述情節。這是兩個概念。并且以海登.懷特的理論來證明電影的敘事無出其所謂框架，不但是越俎代庖，更犯了了以“通識”代替“常識”的錯誤。藝術形式的普遍規律并不普遍適用單門類的藝術形式，這是一個基本態度。蕭先生所言的“論證的解釋類型包括了形式主義、有機論、機械論和脈絡決定論等四種模式；編織情節的解釋模式則有傳奇、喜劇、悲劇和諷刺文學；意識形態的解釋類型在國外則有無政府主義、保守主義、激進主義和自由主義等”對于電影批評本身是沒有意義的。須知電影的構成很簡單，就是光、聲、時空。“主義”或者“意識形態”大抵都是影片之外的解讀，即使有創作者先行的成分，我們亦要分清楚這“先行”是指文學劇本的創作者、電影改編劇本的創作者、導演或者攝像師。

    蕭先生接著在文中列舉了新文本和舊文本之間的三種關系，用以闡述文學原著和影像成品之間的或忠誠或偏離或衰減的關系。亦剛好蕭先生文中列舉的幾部影片我在電影學院都看過，也常常作為拉片的范例，故而做一番我自己的解讀。不過我是從影像本體出發，籍此與蕭先生有所區別。

    蕭先生說的有三類。

  “一、新文本在情節結構、人物性格與命運乃至意識形態立場上，都與文學文本同一，很少創造性的誤讀或偏離。這種類型的電影，往往是對文學經典的改編，屈服于原作的權威而放棄能動性的自由。

    二，電影文本對文學文本的適度偏離。

    三，電影文本對文學文本的最大偏離。新文本在情節結構、敘事模式及意識形態立場上與原初文本有了較大距離，甚至可以說，原初文本只提供了基本的素材，新文本在此基礎上進行了全新的建構。”

    這個分類大抵沒有錯，不過沒有太大意義。亦不能以通過電影是否“忠實于”原著來評定電影是否深具內涵或者忠實幾何。我舉一些大家都知道的例子。比如說《哈利波特》7部曲，對于JK羅琳的原著改編是貫穿始終的。雖則讀者可能以原著之情節對照電影的情節，但并不影響《哈利波特》的觀影和傳播。因則看《哈利波特》的紙質書是一種閱讀的審美，進電影院看改編過的《哈利波特》則是屬于視覺的審美，這本身涇渭分明，區別高下沒有意義。對于原著改編之后呈現在銀幕的是“遞增”的效果還是“衰減”的效果，這只能是觀眾能夠討論的事情，是電影之外的事情，討論高下區別本身是沒有意義的。

    蕭先生認為“轉化為表現性符號的新文本，其所得顯而可見，因其基礎是感性直觀形象，而非抽象間接的概念符號，必然降低接受難度，從而導致接受的民主化，受眾得以普遍擴展。”這個觀點我亦持反對態度。首先在蕭先生看來似乎“抽象間接”高于“感性直觀”，電影“非抽象間接”故而低于文學。并因其“非抽象間接”從而讓文學作品所具有的文學性呈現偏離和衰減，且為了擴大受眾或者活的票房而降低南都迎合大眾。其證據是“如被視若畏途的陀思妥耶夫斯基的《白癡》、喬伊斯的《尤利西斯》都曾被改編為電影，從而使“下里巴人”也能勉強趨近艱深。”此謬之大也。文學可以是抽象的，也可以是具象的。電影可以是具象的，也可以是抽象的，不存在非此即彼的關系。并抽象間接是一種審美標準，非抽象間接亦可以是另一種審美情趣，其觀感也因人而相異。能夠迎合“下里巴人”的是因為本身就是“下里巴人”的，并不是為了“迎合”而降尊紆貴，這個我們必須明確。而“下里巴人”本身，也不過是電影無數類型片和無數類型觀眾中的一流，豈可特地豎立在低端以佐證我們似是而非的標準？

    蕭先生始終失之偏頗的原因在于對電影本體缺乏一個常識性的判斷。譬如給電影扣以“非推論性符號”本身就是非常不恰當的。電影的本體即是光、聲、時空，電影批評或者電影理論是電影是外的東西，而文學的批評方法和文學的理論范疇更是這之外更外的東西。我想蕭先生可能犯了“綜合論”的錯誤，即將電影認為是一門綜合藝術。事實上電影即是電影，電影既可直覺也可理性，繼可實驗也可紀錄，繼可文藝也可商業，其本身沒有好壞高下，亦僅和電影本體有關，和文學無關。蕭先生的立論從一開始就錯了，即混淆了文學作品原著和文學劇本、電影改編劇本（或分鏡頭腳本和劇本大綱）與電影之間的概念。其所言的轉化過程，其實不過是電影電視劇作家將文學作品“改編”為適合拍攝電影的分鏡頭腳本或者分鏡頭圖的過程而已，它是具體的技術工種，不存在相互的轉化過程，亦不需要上綱上線，做比較文化一般的考證，因雖各大藝術形式互相滲透融合，其本體始終是獨立的，不是綜合的。用“符號學”或者“綜合論”解釋電影，是行不通的。

    蕭先生推導出的公式是“ 并非所有的推論性符號都能轉化為視覺符號，就如黑格爾主義者科林伍德所言，意義是概念性的，而概念“只能被構想，不能被直觀”，概念不可能“與它的感性載體相融合或相同一”，在這個意義上，藝術對意義的表現始終是有限的，由此可斷言，電影這種藝術肯定低于文學，更低于哲學。”對于這個公式，我不太清楚是如何推斷出來的。不知是否是這樣，即推論性符號（文學性）高于視覺符號（影像），故而完整保留或者衰減較少的“推論性符號”可為影像作品是否有內涵的標桿。并能被“構想”的高于能被“直觀”的，因此“無限”的能被“構想”高于“有限”的“直觀”，蓋因文學所能延展的深度更大，電影則有限，故而推論電影低于文學，更低于哲學？若非如此，所謂作品的內涵和深度又要以什么為標尺?若非如此，又憑何斷定文學必然是抽象的，有延展空間的，電影是具象的，是衰減和偏離的？這不可證偽的命題，本身討論起來是沒有意義的。

    最后文中還指出了“電影之所失”。 “電影之所失，還與其固有限度相關，它是以觀眾為指向的藝術形式，是必須在給定時間和空間里完成的一次性欣賞活動，這就決定了其容量的有限，必須對原作大幅度壓縮、刪節，跳躍性必將損害邏輯清晰度，并造成內涵的大量失血。”

    這又暴露了蕭先生對產生電影過程的常識的缺乏。電影是截取時間的瞬間和空間的瞬間，疊加而成的一個片刻的瞬間。它是時空的一段，亦同靜態攝影、架上繪畫等藝術形式一樣，以自己的存在形態記錄“記錄”本體的瞬間。這是自發行為，也是電影藝術特點構成使然，它和作者本身有關（當然作者是一個群體，即整個劇組。或者所謂“作者電影”），也和觀眾有關。它在“在給定時間和空間里完成的一次性欣賞活動”不是必須的，那不過是他的物理狀態而已。其物理狀態之外的審美外延，和文學、當代藝術等藝術形式并無二致。審美的過程是一個流質的變化的過程，并非靜止和靜態，亦不是在單位時間內所得的思想及內容所能評價。說到底，所謂的“必須對原作大幅度壓縮、刪節，跳躍性必將損害邏輯清晰度，并造成內涵的大量失血。”不過是作者本身的臆想，和電影本體無關，電影創作這個“本體”的本身，也并不理會所謂壓縮、刪節和跳躍性。電影本體只負責營造電影本體本身的光、聲和時空，內涵和外延是本體之外的附加東西。蕭先生的失誤，正在于混淆了電影本體的概念，將電影劇本、電影故事、電影本體三者當作同一個事情，才會有此行文。

    關于這個問題，限于篇幅，沒有辦法再做論述。幾年前，中國電影界泰斗、北京電影學院教授周傳基先生和聊城大學文學院教授就“電影到底是不是綜合藝術”“電影能不能用符號表現”“電影本體是什么”展開的一系列論戰。希望了解電影本體的朋友可以關注一下這幾篇文章，它能真正幫助我們厘清一些概念，并且告訴我們任何藝術門類都是一致的，藝術本體本身是獨立存在的，試圖以“通識”代替個性的解讀方法是不可取的。

    并順道貼電影本體的基礎之一“似動”現象。可有助大家了解電影產生之原理。

    電影本體來自似動現象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。20世紀初,德國心理學家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實驗方法研究了似動現象。他相繼呈現一條垂直(a)和一條水平（b）的發亮線段（見圖似動現象實驗示意），改變兩條線段呈現的時距，并測量對它們的知覺經驗。結果發現，當兩條線段的距離短于30毫秒時，人們看到a、b同時出現；當時距長于200毫秒時，人們看到a、b先后出現；當時距約為60毫秒時，人們看到線段從a向b運動。韋特海默解釋說，當視網膜受到兩條線段的刺激后，會引起皮層相應區域的興奮。在適當的時空條件下，這兩個興奮回路之間發生融合，形成短路，因而得到運動的印象。

　　似動主要依賴于刺激物的強度、時間間隔和空間距離。這些物理參數的相互關系可以用科爾特定律來表示：

　　當刺激間的時距不變時，產生最佳運動的刺激強度和空間距離成正比；

　　當空間距離恒定時，刺激物的強度與時距成反比；

　　當強度不變時，時距與空間距離成正比。有人認為，對似動具有重大意義的不是刺激的時距，而是刺激的持續時間。如a、b兩個刺激，a呈現100毫秒或更長一些，那么在a、b之間根本沒有時距時，也能知覺到最好的運動。

　　人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。

　　1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）設計和制造了第一個動景器。在一個圓盤分成的各個扇形平面上，依次畫上各不相同但又相互聯系著的舞姿,當圓盤旋轉時，人們即可看到連續運動的舞蹈動作。后來的電影攝影技術和電影放映機，就是根據動景運動發生的原理提出和制作的。在黑暗中,如果注視一個細小的光點，人們會看到它來回飄動，這叫自主運動；在皓月當空的夜晚，人們只覺得月亮在“靜止”的云朵后徐徐移動。這種運動是由實際飄動的云朵誘發產生的，因而叫誘發運動；在注視傾瀉而下的瀑布以后，如果將目光轉向周圍的田野，人們會覺得田野上的景物都在向上飛升，這叫運動后效。在所有這些場合，看到的運動都不是物體的真正位移，所以也是似動現象。

　　近20年來，心理學家們對似動與真正運動的關系、似動的機制、似動中圖形因素與運動因素的相互關系、似動的深度效應等等，開展了大量的研究工作。這些研究對揭示人們怎樣從周圍環境中拾取運動的信息提供了寶貴的資料。

 
 周傳基先生照片