二十世紀(jì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作中線的弱化傾向

二十世紀(jì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作中線的弱化傾向

林木

內(nèi)容提要：

二十世紀(jì)山水畫由于受到源自西方科學(xué)寫實(shí)思潮的影響，受體、面等寫實(shí)因素影響，虛擬的傳統(tǒng)線型的表現(xiàn)呈現(xiàn)弱化的趨勢(shì)。在二十世紀(jì)后期，由于色彩、制作、構(gòu)成、符號(hào)等當(dāng)代造型因素在山水畫中的介入，更催化了線型弱化的趨勢(shì)。而九十年代以來的黃賓虹熱，又從筆墨內(nèi)部以點(diǎn)子積墨的方式再對(duì)線的弱化從另一角度推波助瀾。二十世紀(jì)山水畫中線的弱化是二十世紀(jì)多種思潮影響與演化的自然結(jié)果，所引起的山水畫圖式的演化在山水畫史中有其積極的時(shí)代性意義。

關(guān)鍵詞：山水畫 線 弱化

縱觀二十世紀(jì)中國(guó)畫壇筆墨演變的漫長(zhǎng)過程，有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，這就是線的弱化，尤其是作為主流中國(guó)畫的山水畫中線的弱化。

線的運(yùn)用在中國(guó)古代美術(shù)中從原始社會(huì)起就的確一直占據(jù)著突出的位置，加之中國(guó)書法用筆與繪畫一直具有的從運(yùn)筆方式、形式特征及表現(xiàn)性質(zhì)上的相似性，所以對(duì)線的關(guān)注在現(xiàn)代中國(guó)畫畫壇一直受到畫家們的高度重視，甚至把這種本該屬于形式范疇的因素夸張到成為中國(guó)繪畫因素的“本原”、“本質(zhì)”一類核心命題。但由于世紀(jì)初對(duì)西方寫實(shí)主義繪畫的引進(jìn)，這種依靠視幻覺體積感的創(chuàng)造為特色的繪畫以其真實(shí)性再現(xiàn)而與具抽象、虛擬和平面性特征的"線"相矛盾。所以，寫實(shí)性繪畫的引進(jìn)必然以對(duì)線的削弱為代價(jià)。而事實(shí)上，在現(xiàn)代中國(guó)畫壇，寫實(shí)性因素又的確成為沖擊傳統(tǒng)繪畫的一股勢(shì)力不小的思潮，即便那些反對(duì)唯物質(zhì)唯寫實(shí)傾向的人也認(rèn)為寫實(shí)可以對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)有所改迸和補(bǔ)充，如林風(fēng)眠、高劍父、高奇峰、汪亞塵等；那些堅(jiān)持傳統(tǒng)精神反對(duì)西化的人也并未盲目否定寫實(shí)，在自己的繪畫實(shí)踐中增大寫實(shí)比重的也不少，如俞劍華、鄭午昌、傅抱石、張大千等。二十世紀(jì)的山水畫家們或者弱化形的體積而向中國(guó)的筆墨靠攏，如蔣兆和人物畫聰明的轉(zhuǎn)變；或者堅(jiān)持中國(guó)畫的特征頑強(qiáng)地維護(hù)中國(guó)畫形式的純潔性如潘天壽。但仍有不少畫家采取兩相取舍的辦法，即在適當(dāng)?shù)厝趸挛镄误w的同時(shí)也對(duì)程式性太強(qiáng)的中國(guó)式用線于以適度的削弱，而構(gòu)成中西融和的又一種新的形式。即使是堅(jiān)持素描加線條模式以改革中國(guó)畫的徐悲鴻，仍然在強(qiáng)化其素描與塊面表現(xiàn)時(shí)不得不犧牲線，他的著名的水墨畫馬——徐悲鴻是以畫馬名世的——就是如此。這大概是東西方兩種藝術(shù)體系在矛盾沖突與融和統(tǒng)一的過程中必然要遭遇的矛盾，又是必須要解決的矛盾。日本在明治年間由橫山大觀、菱田春草等人發(fā)起的一股融和東西洋畫風(fēng)的新畫風(fēng)，其特點(diǎn)也就是摒棄由中國(guó)傳入的日本“南畫”中慣用的線條，而像西洋畫那樣直接施以顏料、采用暈染方法，竭力表現(xiàn)光和空氣，而其色彩及畫面處理又不失日本畫傳統(tǒng)之內(nèi)在意蘊(yùn)。此派畫被人稱為“朦朧體”。現(xiàn)代中國(guó)畫壇也出現(xiàn)過類似的過程。

當(dāng)然，作為二十世紀(jì)中國(guó)畫創(chuàng)作主導(dǎo)傾向的山水畫，線的弱畫傾向更可為畫壇之典型性傾向。

在世紀(jì)初，日本現(xiàn)代美術(shù)對(duì)中國(guó)的影響十分強(qiáng)大，中國(guó)人了解西方重要途徑就是日本。鄭錦、劉海粟、汪亞塵、陳師曾、張大千、徐悲鴻、傅抱石都去過日本，而當(dāng)時(shí)勢(shì)力遍及嶺南及長(zhǎng)江下游的嶺南畫派，其畫風(fēng)則全然受日本畫影響。如“二高”之高劍父、高奇峰的確是學(xué)習(xí)橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”畫風(fēng)和以竹內(nèi)棲鳳、山圓春舉等為代表的柔和地融和東西方的圓山四條派畫風(fēng)。至于陳樹人，他認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫以線條和筆勢(shì)見長(zhǎng)，但不注重遠(yuǎn)近距離透視關(guān)系，所以他的不少繪畫直接以色為之，根本就無所謂線條，只不過構(gòu)形意味、章法布局仍屬國(guó)畫范疇而已。因此在這種主要以柔和的暈染之法表現(xiàn)光影氛圍或柔和輕淡的線條的寫生畫法的影響下，嶺南派的山水作品中線的作用的確是非常明顯地被削弱了。而嶺南派強(qiáng)大勢(shì)力之所及，中國(guó)畫壇風(fēng)氣之變是可以想見的。民族自尊心極強(qiáng)且一度堅(jiān)決反對(duì)過中西融和的山水畫大師傅抱石，本來也是把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之線條看成國(guó)之瑰寶的。對(duì)此他說道，“可以更充分證明中國(guó)繪畫在兩千年以前的前后，即在‘線’、‘色’、‘墨’的運(yùn)用，尤其是‘線’的運(yùn)用上有著相當(dāng)圓渾清新的發(fā)展。”“這種‘線’的高度發(fā)展，無論在建筑、雕刻，或工藝紋樣上，幾乎都有使人難于相信的偉大美麗”。（1）盡管如此，傅抱石對(duì)線條的表現(xiàn)力仍有懷疑。早在20至30年代時(shí)就認(rèn)為“至于自然，此中國(guó)畫家最認(rèn)為遺憾之事。自有畫至今日，……確乎不能對(duì)于自然，盡心盡孝。以幾條長(zhǎng)短粗細(xì)之線，將欲為自然之再現(xiàn)。其難概可想像”。（2）他對(duì)因線的使用而“限制很深，常常要受輪廓的干涉……全部總是雕刻板細(xì)”就十分不滿。所以他認(rèn)為，“中國(guó)畫除了線的巧妙應(yīng)用外，也應(yīng)‘面’的技法表現(xiàn)”。（3）傅抱石所創(chuàng)的散鋒筆法就是為了調(diào)和線與面的矛盾，在面對(duì)自然寫生的情況下所創(chuàng)立的一種天才的形式，此法被不少論家視為對(duì)古代山水皴法體系的大膽突破而名之曰“散鋒皴”或“抱石皴”。而近年來，在傅抱石研究中，不少人老是把傅抱石這種明顯的破除線條迷信的大膽創(chuàng)造硬要拉回到線上去，竟以為散成一片的散鋒都是無數(shù)“中鋒”，即可見到這種傳統(tǒng)文人“筆墨”及中鋒正宗論的傳統(tǒng)思維定勢(shì)的頑固而強(qiáng)大的影響。既畫花鳥也畫山水，且融山水花鳥為一爐的潘天壽是以“強(qiáng)其骨”，對(duì)中鋒用筆力透紙背的線的充分肯定和成功實(shí)踐聞名于畫壇的，他那些勁健、剛強(qiáng)的用筆也的確形成了一種強(qiáng)悍的風(fēng)格。但近年來，不少人認(rèn)為潘天壽的指畫比其筆畫好。的確，潘天壽的指畫巨障大幅，縱橫捭闔，天真樸拙，隨意天放，其前無古人后無來者之卓絕成就為世所公認(rèn)。但細(xì)究起來。何以用筆反不如用指?本來，用筆之靈活自如肯定絕非用指可比。傳統(tǒng)筆線之程式又已經(jīng)演練到相當(dāng)成熟有資可鑒的地步。而用指之比較用筆的拙笨，使二者決不可同日而語(yǔ)。但原因是否也恰恰就在這里呢?筆線之程式令人太熟悉了。從心理學(xué)角度講，作為一種信息符號(hào)。它的過分成熟與極度的完美，它的過分熟悉與穩(wěn)定，都難以構(gòu)成新的信號(hào)刺激而引起特別的注意。但是，當(dāng)潘天壽在巨障大幅中(以往的指畫，如清人高其佩的，都是小幅作品)以其指甲、指尖、指?jìng)?cè)及全掌蘸著干濕濃淡富于變化的墨色而揮灑畫幅的時(shí)候，他的指畫顯然就已經(jīng)不可能完全是線的天下了，即使那以甲、指畫出的畫面中也有線，但那種凝重、滯澀而樸拙天然的線又已改變了傳統(tǒng)文人中鋒正宗的不無千篇一律之嫌的線型程式了。強(qiáng)調(diào)線的作用的潘天壽指畫的成功或許可以看作是線的弱化的時(shí)代傾向中一個(gè)頗有戲劇性的例子。一直強(qiáng)調(diào)線是中國(guó)畫特征的徐悲鴻，也因?yàn)閺奈鳟嬎孛杓皦K面角度去處理其水墨山水，故在他的如《漓江煙雨》、《喜馬拉雅山》一類作品中，也是找不到線的存在的。這種因形體的再現(xiàn)性要求而弱化線的現(xiàn)象在幾乎所有的引入西方藝術(shù)因素的畫家那里都有不同程度的表現(xiàn)。例如以畫光，尤其是以大塊面的濃墨深重的墨塊去表現(xiàn)逆光山水的李可染，其線條就退縮至畫面?zhèn)€別的山體輪廓及某些局部的屋宇樓臺(tái)了。同樣的，5、60年代的石魯也以塊面為主畫他的山水，線條都退居次要位置。

    山水畫中線的弱化的另一個(gè)角度是傳統(tǒng)沒骨畫法的影響和色彩表現(xiàn)的傾向。前面談到的嶺南派幾家畫法中線的弱化的原因除了受日本畫影響外，還與其師承沒骨畫法的因素有關(guān)。高劍父與陳樹人都是同師于畫花卉的居廉的同窗好友，高奇峰又受其兄劍父的影響，而居廉清麗雅逸的畫風(fēng)又與其師宋光寶與孟麗堂二人相關(guān)。因?yàn)檫@兩位清代晚期來自上海的畫家的畫風(fēng)是直接來自惲南田與華新羅的色彩雅麗的沒骨畫法的。沒骨畫法在清代初期及中期的花鳥畫壇是壟斷一時(shí)的。這種無線之描繪，而純以淡雅的色彩直接作畫的畫風(fēng)與西方之水彩畫不無幾分相似，雖然經(jīng)清代晚期上海畫派金石之風(fēng)的影響而有所消歇，但到本世紀(jì)，卻又因西方寫實(shí)之風(fēng)的進(jìn)入與色彩之提倡又有復(fù)興之勢(shì)。色彩的提倡是本世紀(jì)畫壇的又一重要傾向。其實(shí)，上海畫派趙之謙、任伯年、吳昌碩等人己經(jīng)在大量運(yùn)用色彩了。到本世紀(jì)，不少人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到水墨觀念純系古代道釋出世的產(chǎn)物，在20世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)里再要排斥繪畫中一種主要語(yǔ)言的色彩簡(jiǎn)直是不可思議的。加之寫實(shí)風(fēng)的影響，使色彩的提倡和運(yùn)用都十分普遍。如李樸園就十分清楚地指出水墨是一種虛無縹緲的出世的符號(hào)，他提倡色彩，“我們知道，色彩是代表情感的，強(qiáng)烈的情感是要在現(xiàn)實(shí)生活的奮斗中才可得到的。我們的士大夫畫家要屢屢聲明其不愿使用較為顯明的色彩，屢屢聲明其水墨至上論;雖然他們有墨分五彩之說，那是對(duì)于后來者的誘惑，或?qū)τ谏收撜叩慕獬啊保。?/SPAN>4）林風(fēng)眠作為北京藝專和杭州藝專兩所國(guó)立藝專的校長(zhǎng)和畫壇領(lǐng)袖，也從其畫家的角度對(duì)水墨形式作過批評(píng)。他認(rèn)為，“水墨色彩原料有以上種種的不便和艱難，繪畫的技術(shù)上、形式上、方法上反而束縛了自由思想和感情的表現(xiàn)”。他要求“向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩的表現(xiàn)”。（5）林風(fēng)眠自己的畫就是大量運(yùn)用色彩的典型。由于畫壇時(shí)尚對(duì)色彩的提倡，而色彩的運(yùn)用又往往與傳統(tǒng)文人畫對(duì)線的獨(dú)立表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)相沖突。傅抱石曾十分敏銳地注意到這點(diǎn):

           “中國(guó)繪畫傳統(tǒng)形式和技法的本身存在著相當(dāng)嚴(yán)重的矛盾。基本上是由線而組成的中國(guó)繪畫，色彩是受到一定的約束的，色彩若無限制地發(fā)展，無疑是線所不能容忍的，像梁代張僧繇所創(chuàng)造的‘沒骨’形式，雖然有它一定的進(jìn)步意義，而結(jié)果只有消滅線的存在。”

    傅抱石還引唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的話“具其彩色，則失其筆法”來證明自己的觀點(diǎn)，談到“色彩的發(fā)展變成為對(duì)線的壓迫”以及后世如何克服色彩的壓迫，而讓線和墨取得勝利等等（6）。如果說，傅抱石對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史的線、色關(guān)系的分析是正確的話，那么，現(xiàn)代中國(guó)畫壇對(duì)色彩的大力提倡和普遍的實(shí)踐則又把這對(duì)曾經(jīng)發(fā)生過的矛盾再一次提出。而這一次，色彩對(duì)線的壓迫就真正變得嚴(yán)重起來了。凡是加大了色彩比重的畫家們，尤其是加入了不同程度的寫實(shí)性色彩的畫家們都不同程度地削弱了一度被視為中國(guó)繪畫之本原、本質(zhì)、靈魂的神圣不可侵犯的線的存在。在這種時(shí)代性趨向中，一度因海派的興盛而中斷的沒骨畫風(fēng)又再度中興。頌堯在1929年時(shí)評(píng)價(jià)第一屆全國(guó)美展畫風(fēng)趨向時(shí)說:

        “近來以受歐風(fēng)漸染，惲南田之沒骨法忽大盛，”（7）

   如頌堯所說，沒骨法之大盛是由于漸染歐風(fēng)所致。其實(shí)，此時(shí)的沒骨法己并非純?nèi)粣聊咸镏疀]骨法了，已非純?nèi)换B畫科中的畫法，不過是因強(qiáng)調(diào)色彩和光影體積之表現(xiàn)，以及暈染法的大量使用而弱化了虛擬的程式性的線條而已。這種畫風(fēng)已盛行于花鳥，亦盛行于開始講究面與光影體積再現(xiàn)的人物畫，當(dāng)然也同樣盛行于山水畫中。當(dāng)時(shí)大盛于嶺南及江、浙、上海一帶的嶺南派日本式畫風(fēng)即此。李寓一在談到第一屆全國(guó)美展中嶺南派之實(shí)力時(shí)稱:

          “以全部之作品而統(tǒng)述其概，則四王、八大、石濤、石谿上人，及傾向于西洋之折衷畫法，實(shí)于無形中占最大勢(shì)力。……現(xiàn)設(shè)教于嶺南，嶺南之學(xué)子，望風(fēng)景從，蔚然自成一派。”（8）

    可見嶺南派這種色彩雅麗、柔和而線條弱化的“折衷畫法”在當(dāng)時(shí)有很大的影響和勢(shì)力，而嶺南三家之高劍父、陳樹人都畫山水，所學(xué)之日本朦朧體中山水也占相當(dāng)比重，故由嶺南派畫法而引起的山水中弱化線的因素也是突出的傾向。

    在其他國(guó)畫大家之中，張大千固然在這個(gè)階段仍古意盎然，以石濤、王蒙畫風(fēng)為基調(diào)，但到50年代后竟也大潑其墨大潑其彩起來（1959年潑墨，1961年潑彩）。彩色一潑，“則失其筆法”，線的因素真的就大減了。張大千創(chuàng)大潑彩之5、60年代影響固然主要在海外，但隨著70年代末改革開放始，張大千的大潑彩畫風(fēng)就開始盛行于大陸山水畫壇，不僅年輕人學(xué)，就連一些老先生也學(xué)，如當(dāng)代北京畫家何海霞、天津老畫家劉止庸其晚年也以潑彩為主了。劉海粟以石濤起家，一度也是講究筆墨的。但到50年代也開始注意"沒骨法"，引陳繼儒詩(shī)“畫山不畫骨，畫骨失真趣”，以后逐漸加強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)，線的因素也有削弱。他1969年潑墨，1975年潑彩，線的因素就大減了。由張大千、劉海粟掀起的潑墨潑彩而“失其筆法”的山水畫在大陸中國(guó)山水畫壇盛行，是有相當(dāng)影響與勢(shì)力的。

可以說，由于形與色的大規(guī)模介入，線的弱化的進(jìn)程在本世紀(jì)一直在持續(xù)。到二十世紀(jì)末及二十一世紀(jì)初約二十余年，即所謂“新時(shí)期”階段，其中國(guó)畫部分己經(jīng)出現(xiàn)色彩的大規(guī)模進(jìn)入，而線的因素亦受相當(dāng)影響。盡管此階段中還有三大因素對(duì)色彩的擴(kuò)張有所抑制：即八十年代后期崛起的“新文人畫”傾向，九十年代末興起的黃賓虹熱，以及九十年代末的“筆墨等于零”的爭(zhēng)論中“筆墨”一方更盛的勢(shì)頭。

此期中國(guó)山水畫出現(xiàn)了包括設(shè)色及重彩傾向在內(nèi)的一系列重要的傾向：

一是以工筆設(shè)色為特色。其描繪手段或以線描的方式造型，或以色塊的方式表現(xiàn)，色彩運(yùn)用大膽。或柔和雅麗，或夸張強(qiáng)烈，手法或源自傳統(tǒng)工筆設(shè)色，或取自敦煌、永樂宮宗教壁畫；或與西方表現(xiàn)主義、野獸主義色彩相關(guān)，或與中國(guó)民間藝術(shù)相涉。總之，色彩開始成了畫面的主角。

第二，畫面多肌理制作。由于臺(tái)灣畫家劉國(guó)松從六十年代初開始的一系列非筆類繪畫技法試驗(yàn)，加之八十年代后他到大陸巡回辦展，傳授技藝，故在八十年代后期直到今天，造成了中國(guó)畫壇強(qiáng)大的勢(shì)不可遏的肌理制作風(fēng)氣。此時(shí)當(dāng)代日本畫也開始影響中國(guó)，加山又造干脆到北京辦班傳授技藝，平山郁夫、高山辰雄、東山魁夷或辦展或介紹于中國(guó)，日本畫中那種雅麗明潔的色彩，重肌理制作的風(fēng)氣，開始形成勢(shì)頭。于是揉紙、貼箔、撒鹽、撒粉，撞水、撞粉、滴油、拓印等等肌理制作之法風(fēng)起云涌般地在這股中國(guó)畫的創(chuàng)新思潮中展開。

第三，講究構(gòu)成。此類作品大多重視構(gòu)成關(guān)系。或在色彩構(gòu)成上用心，畫面講究色彩的協(xié)和與對(duì)比，面積安排，冷暖比較，色塊關(guān)系，都有色彩規(guī)律的講究。又重平面構(gòu)成關(guān)系，點(diǎn)、線、面刻意安排，幾何意趣的成分較重。不論花鳥、山水，大多在構(gòu)成意味上下功夫。

第四，畫面講究符號(hào)性。畫家總愛把客觀具象提煉成單純的符號(hào)式造型，并在同型反復(fù)的符號(hào)排列中構(gòu)成另一意味的構(gòu)成關(guān)系。

總的來說，當(dāng)代中國(guó)畫或工筆重彩，或水墨寫意，或制作肌理，或符號(hào)排列、平面構(gòu)成，符號(hào)排列……不管是哪種類型，這些非傳統(tǒng)筆墨類型的表現(xiàn)方法都會(huì)因強(qiáng)化色彩、肌理、構(gòu)成的表現(xiàn)力而或多或少地削弱線的運(yùn)用。此種類型的發(fā)展在八屆全國(guó)美展（1994年）達(dá)到高潮。在北京舉辦的第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品展上，上述類型占了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。在第九屆美展（1999年）上，由于不滿意此種鋪天蓋地傾向中的肌理制作及色彩優(yōu)勢(shì)等特征的評(píng)委占了多數(shù)，故九屆美展上此類型作品有所減少。據(jù)蔣采蘋統(tǒng)計(jì)，1984年第六屆全國(guó)美展入選中國(guó)畫作品中工筆設(shè)色（即包括上述特征的新型中國(guó)畫）畫占三分之一。1989年第七屆全國(guó)美展時(shí)比例則躍升二分之一。（9）而到1994年第八屆全國(guó)美展時(shí)，上述設(shè)色、制作類新型中國(guó)畫占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。除1999年第九屆全國(guó)美展評(píng)委中抵制此種制作、設(shè)色之風(fēng)，使傳統(tǒng)型水墨筆墨類型中國(guó)畫比例有所上升，設(shè)色類在此展中有所退位外，到2004年底第十屆全國(guó)美展時(shí)，脫離水墨、筆墨等傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格的工筆設(shè)色、重彩類及其他若干新型中國(guó)畫又卷土重來，竟占了全部獲獎(jiǎng)提名作品的一半多，達(dá)到53.6％。（10）山水畫在上述中國(guó)畫創(chuàng)作的傾向中更當(dāng)是充當(dāng)主角的角色。

在上述色彩傾向中，傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨類型的線必然會(huì)受到抑制。

    如果站在世紀(jì)末的立場(chǎng)上反觀整個(gè)世紀(jì)中國(guó)畫的演進(jìn)，則色彩、面、體、光影與肌理制作的介入，線的弱化的確己經(jīng)有了近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)演進(jìn)的歷史了。

    促使線的弱化的又一個(gè)富于戲劇性意味的原因卻是來自傳統(tǒng)“筆墨”自身。這可以黃賓虹的畫為代表。黃賓虹是一代國(guó)學(xué)大師，深研傳統(tǒng)之大學(xué)者。他從一開始就是以傳統(tǒng)繪畫之精粹——筆墨來思考自己的藝術(shù)并由此出發(fā)而設(shè)計(jì)了自己通向大師之路的。他以石濤所憧憬的“筆與墨會(huì)，是為氤氳”的境界作為筆墨成就的最高境界，而精心設(shè)計(jì)出通向此境界的獨(dú)到的形式語(yǔ)言。從黃賓虹早期的畫可以看到，勾、皴、染、點(diǎn)的傳統(tǒng)程序他是遵循的，勾勒山體走向的長(zhǎng)線條較多，此種“筆”線顯然難以與墨法渾然一體。后期的黃賓虹則逐漸地放棄了這種線條之勾勒，而代之以保留了筆力、筆意的中鋒為之的“筆”點(diǎn)，他在平面、虛擬、抽象的自覺意識(shí)中，把他的濃、淡、潑、破、積（漬）、焦、宿的七字墨法與平、留、圓、重、變的五字筆法天衣無縫地結(jié)合在一起，以他所堅(jiān)持的“墨法之妙，全從筆出”的原則，讓所有的墨韻都以無處不筆的點(diǎn)子的形式而出之，使這些重重疊疊的無數(shù)墨點(diǎn)產(chǎn)生出復(fù)雜精妙，無一不筆，又無一不墨的筆墨相諧相和的完美效果，一種真正“氤氳”升華之境界。當(dāng)然不能說黃賓虹的畫里沒有筆，但不管是以點(diǎn)為線也好，“積點(diǎn)成線”也好，反正，晚期黃賓虹山水畫里倒的確是已經(jīng)沒有了真正“線”意義上的線了。黃賓虹的墨點(diǎn)構(gòu)成決非印象派似的視覺“印象”之寫實(shí)的結(jié)果，他的畫純?nèi)皇侵袊?guó)繪畫筆墨精神的產(chǎn)物。但是，黃賓虹恰恰是以這種極為鮮明、獨(dú)到的形式語(yǔ)言的創(chuàng)造和古人的用線習(xí)慣相區(qū)別，把傳統(tǒng)筆墨發(fā)展到一個(gè)難以企及的高峰，又殊途同歸從一個(gè)極為獨(dú)特的角度，應(yīng)和著因?qū)ひ捫碌男问秸Z(yǔ)言而弱化那過分熟悉的線描程式的時(shí)代性趨勢(shì)。從黃賓虹在當(dāng)代越來越強(qiáng)大的聲望和影響就可以了解他的理論及藝術(shù)實(shí)踐對(duì)這股弱化線的時(shí)代趨勢(shì)起過多么重要的作用。在二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)初，在中國(guó)山水畫界越來越盛的“黃賓虹熱”，那種以點(diǎn)子相積為主要樣式的中國(guó)山水畫風(fēng)格在當(dāng)代山水畫壇的極為盛行，更是這種線的弱化趨勢(shì)在當(dāng)代仍在繼續(xù)發(fā)展的又一有力的證明。

    “線”，乃至“筆墨”，在中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的完整系統(tǒng)中不過是從屬于情感表現(xiàn)的本質(zhì)特征及意象性思維一系列原則之下的一個(gè)子系統(tǒng)——即形式語(yǔ)言系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，它們也不過是一組成部分——雖然的確是重要的組成部分——而已。如果我們把這個(gè)層次較低的子系統(tǒng)中的個(gè)別成分——如線、筆墨——錯(cuò)誤地提升到意象造型的思維原則的層次，甚至，更為錯(cuò)誤地和本質(zhì)特征相混淆，那么，這些形式層次的因素就會(huì)被僵化地凝固成一固定的模式。本來，在藝術(shù)系統(tǒng)中，本質(zhì)及其意象造型的思維原則應(yīng)該是最恒定和較為恒定的，最易變且最應(yīng)當(dāng)變化的就是形式技法這個(gè)子系統(tǒng)層次，非對(duì)此系統(tǒng)于以變化不能創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)，非變化而不能創(chuàng)造出符合新時(shí)代審美所需求的新藝術(shù)。石濤和尚“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”即此之謂。這也就是黃賓虹所謂“屢變者體貌，不變者精神”的意思。呂鳳子談《中國(guó)畫的變》也是清楚地把握著變其所當(dāng)變而保其所當(dāng)保，把本質(zhì)的及較為恒定的因素與易變的形式因素相區(qū)別:

         “以后將怎樣變呢?質(zhì)為生力具體表白，應(yīng)無可變，可變的只表白形態(tài)。換句話說，就是題材選擇標(biāo)準(zhǔn)之轉(zhuǎn)移。……欲外延勢(shì)強(qiáng)，藉助富刺激性的彩色，將較六朝唐初愈煥爛而渾樸，也就成了必至之事。中國(guó)畫特有運(yùn)筆即運(yùn)力技巧，固須永久保存，但除筆外，其他合用工具亦未嘗不可兼用。……形的變，嘗仍重所謂‘寫生’，而以保留和顯示形的特征為原則。光呢，如仍注意構(gòu)圖，當(dāng)廢摹寫多面光而以采用一個(gè)至兩個(gè)光源的光為原則。蓋內(nèi)籀法有時(shí)須用兩個(gè)光源光也。總之，形色與光，嗣后皆應(yīng)愈趨簡(jiǎn)單顯著。這是我依變的歷程及環(huán)境所需求的推測(cè)。”（11）

但是，現(xiàn)代中國(guó)畫壇中不少人卻恰恰是因?yàn)榘堰@個(gè)形式語(yǔ)言層次和中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)核心相混淆，才陷入了自己所設(shè)下的陷阱而無法自拔，哪怕他們對(duì)傳統(tǒng)理解極深。縱觀中國(guó)畫壇那些大師名家，那些成功者，又都是因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)不僅要深研細(xì)究，要知其然，還更要對(duì)傳統(tǒng)之演變及其來龍去脈，了如指掌，居高臨下，統(tǒng)觀全局與系統(tǒng)，要知其所以然。他們敢于打破形式語(yǔ)言系統(tǒng)的陳規(guī)舊習(xí)，在全新的時(shí)代精神和情感意味的引領(lǐng)下，運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)的基本精神，去創(chuàng)造屬于畫家個(gè)人獨(dú)特的形式語(yǔ)言的全新體系。或許，對(duì)一些畫家而言，他們?nèi)匀豢梢栽诰€的領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)揮自己的創(chuàng)造性而開拓出古代所未曾有過的全新的線型，亦如黃賓虹亦曾在人們所斷言已無路可走的筆墨領(lǐng)域中再創(chuàng)其天才之輝煌一樣。但對(duì)另一些畫家們，勇敢地破除對(duì)線條的迷信，或許可以更為容易地給他們的全新的形式語(yǔ)言體系的創(chuàng)造開辟出一個(gè)更為廣闊的天地。從這個(gè)角度說，二十世紀(jì)山水畫中線的弱化的傾向，正是二十世紀(jì)眾多新思潮新生活新體驗(yàn)新表現(xiàn)層出不窮不斷影響不斷發(fā)展的自然結(jié)果。而這一切，又帶來二十世紀(jì)山水畫圖式全新面貌的出現(xiàn)。則二十世紀(jì)山水畫中線的弱化傾向顯然應(yīng)該被看作是山水畫傳統(tǒng)發(fā)展更新的好事。    

注釋：

（1）          傅抱石《中國(guó)繪畫“山水”、“寫意”、“水墨”之史的考察》，載《傅抱石美術(shù)文集》，葉宗鎬編，江蘇文藝出版社1986年3月版。

（2）          傅抱石《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，1935年10月10日《東方雜志》。

（3）          傅抱石《中國(guó)繪畫變遷史綱》，1931年南京書局。吳云發(fā)《傅抱石與中國(guó)畫教學(xué)》，載《傅抱石先生逝世二十周年紀(jì)念集》，紀(jì)念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會(huì)編，1985年，南京。

（4）          李樸園《中國(guó)藝術(shù)的前途》，載《前途》第1卷創(chuàng)刋號(hào)，民國(guó)二十二年一月十日再版。

（5）          林風(fēng)眠《中國(guó)繪畫新論》，載林風(fēng)眠《藝術(shù)叢論》1936年正中書局。此文原為《重新估定中國(guó)繪畫底價(jià)值》，發(fā)表于1929年3月《亞波羅》第7期。

（6）          傅抱石《中國(guó)的人物畫和山水畫》，上海四聯(lián)出版社1954年12月版，上海。

（7）          頌堯《文人畫與國(guó)畫新格》，載《婦女雜志》第15卷第7號(hào)，民國(guó)十八年七月。

（8）          李寓一《教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)參觀記》，載《婦女雜志》第15卷第7號(hào)，《教育部全國(guó)美術(shù)會(huì)特輯號(hào)》民國(guó)十八年七月。

（9）          蔣釆萍《走出低谷的思索》，載《美術(shù)》1991.6，北京。

（10）     參見林木《中國(guó)畫現(xiàn)代形態(tài)的初步確立》，載《美術(shù)》1995.7。林木《多元時(shí)代 多元標(biāo)準(zhǔn)：中國(guó)畫評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)之我見》，《國(guó)畫家》2004.1，天津。林木中國(guó)畫類型研究文章（連載，共九篇）之一：《工筆設(shè)色及重彩畫類型：當(dāng)代中國(guó)畫類型之三》（上）（下）《中國(guó)書畫報(bào)》2004.4.19第32期，總第1356期，第4版；《中國(guó)書畫報(bào)》2004.4.22第33期，總第1357期，第4版，天津；林木《多元時(shí)代 彩墨紛呈：第十屆全國(guó)美展中國(guó)畫展評(píng)述》，連載《中國(guó)書畫報(bào)》第85期（總第1409期）第4版，《中國(guó)書畫報(bào)》第86期（總第1410期）第4版，2004.10.25天津

（11）     呂鳳子《中國(guó)畫的變》，載《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)專刊》，民國(guó)二十六年四月。