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摘要：通過對(duì)攝影史上的女性自拍像的梳理過程，分析女性自拍攝影的發(fā)展脈絡(luò)，探尋現(xiàn)代女性自拍像的大致分類，進(jìn)而重點(diǎn)揭示女性自拍像的意義。 關(guān)鍵詞：現(xiàn)代女性；自拍；原因；自我認(rèn)同 中圖分類號(hào)：J022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：1005-5312（2011）17-0038-02 可以這樣說，幾乎每一個(gè)人在接觸攝影之后都嘗試過自拍。自拍像是一種比較私人化的試驗(yàn)性過程，尤其是在當(dāng)攝影師本人在面對(duì)寂靜的室內(nèi)空間而獨(dú)自迷茫時(shí)，自拍也許就是解決這種迷茫和孤獨(dú)的最有效的方式之一，一般攝影家的自拍是和他的周圍環(huán)境有很大關(guān)系的。現(xiàn)代女性攝影家如此迷戀自拍像這樣一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式究竟是何種原因呢？ 在攝影史的發(fā)展進(jìn)程中，女性攝影家的歷史貢獻(xiàn)是顯而易見的。然而直到二十世紀(jì)六十年代女性主義思潮興起以前，攝影史卻對(duì)女性攝影家的貢獻(xiàn)沒有做出公正的評(píng)價(jià)。女性攝影家們意識(shí)到自身的生存狀態(tài)，并以此來剖析確認(rèn)自己的身份和角色，用自己的語言和方式來書寫自己的歷史。隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的高漲與深入，女性攝影家們以自拍像作為武器與男權(quán)社會(huì)斗爭(zhēng)，關(guān)注自我，強(qiáng)調(diào)自身價(jià)值。所謂“女性自拍”是女性攝影家從女性自身經(jīng)驗(yàn)、想象和欲望出發(fā)，在攝影創(chuàng)作中采取自拍攝影手法創(chuàng)作藝術(shù)作品，以此重新確認(rèn)和定義自己的女性身份。通過自拍，她們游走于自己的內(nèi)心世界，揭示自己的回憶、渴望、恐懼、欲望、憤怒、壓抑，以及那些模棱兩可的、未知的事情和我的潛意識(shí)。她們?cè)谔兆砗驼J(rèn)同的過程中，又逐漸深入下去，將自拍轉(zhuǎn)化成了一種神圣的儀式，轉(zhuǎn)化成一種文化批評(píng)和社會(huì)批評(píng)的重要手段。 現(xiàn)代女性自拍像受發(fā)端于六十年代后半期至七十年代以后女權(quán)主義思潮的興起和其他反正統(tǒng)文化的刺激。安妮·圖克于1973年發(fā)表了率先關(guān)注女性攝影家的《女性之眼》，對(duì)她們的創(chuàng)作進(jìn)行了驗(yàn)證并且上升到理論層面。此后攝影界推出了《女性看女性》和女性攝影家涉獵人體題材的《女性拍女性》等攝影家的個(gè)展和專題，并且嘗試把女性攝影家的創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)運(yùn)動(dòng)來把握，而且一直出版探討其意義的團(tuán)體影展和圖書。僅從自拍像的角度來看，1978年由自己也致力于自拍像創(chuàng)作的攝影家伊斯·特尼松·科恩籌劃編輯成了的題為《進(jìn)入視線》是具有開拓意義的展覽會(huì)與影集，它薈萃了出自現(xiàn)代女性作者之手的自拍像。 如果要追溯現(xiàn)代女性藝術(shù)家涉獵自拍像這一體裁的先聲，那么依莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）的自拍像在某種意義上可以稱得上的。她在長(zhǎng)達(dá)整整60年的創(chuàng)作生涯中不斷為自己拍攝肖像。她的自拍像不僅作為藝術(shù)家同時(shí)也作為普通女性的視覺表達(dá)，如實(shí)地反映著肉體上的和精神上的變遷。她穿著同樣的服裝，以幾乎同樣的姿勢(shì)面對(duì)照相機(jī)：脖系圍巾，鼻梁上架一副眼鏡，而不茍言笑。隨著時(shí)間的流逝，自拍像中多愁善感的成分逐漸消失進(jìn)而變成一種正視自己的目光。特別是她如實(shí)地正對(duì)衰老的現(xiàn)實(shí)，把曾經(jīng)無人問津的中年女性的意識(shí)當(dāng)作課題來探索，這顛覆了女性歷來被當(dāng)作美的對(duì)象而描繪的觀念，具有劃時(shí)代的意義。現(xiàn)代女性自拍像的形式大致可分為拍攝身體和角色的扮演。 一、拍攝身體 如果說這一表現(xiàn)形式在二十世紀(jì)初純屬是擁有嬌嫩軀體的年輕貌美的特權(quán)影像作者的專利，那也不足為怪。在“刻意結(jié)合年輕與否考慮女性氣質(zhì)”的社會(huì)里，選拍理想化的身體是一個(gè)無須謀求創(chuàng)意美，無論男女的影像工作者都能欣然接受的安全主題。但是現(xiàn)代女性攝影家嘗試自拍像，卻敢于在已過了被世俗視為“靚麗”的生理年齡后直面自己的身體。以三十至五十來歲的年齡段為中心，甚至歲數(shù)更大的女性攝影家也精力旺盛地投入了自拍像創(chuàng)作。 1986年，美國(guó)攝影家南·戈?duì)柖。∟an Goldin）在她的攝影作品集《性依賴的敘事曲》中勇敢地放入了自己被打得鼻青臉腫的形象，以此打破攝影者只是觀看者的慣例，質(zhì)疑攝影家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、攝影與私生活的關(guān)系。她曾說：“我拍攝這些照片的第一個(gè)理由，是想把自己的生活告訴別人。我要告訴大家，這是我現(xiàn)在的、而且也是至今為止一直如此的我的生活方式。” 在20世紀(jì)50年代出生的女?dāng)z影家中，還有一位如同流星般在攝影的星空中一閃而過的人物，她就是弗蘭瑟斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）。她的創(chuàng)作主要是以自己的身體為對(duì)象，然而卻和靈魂有關(guān)。她的身體經(jīng)常處于運(yùn)動(dòng)的虛化狀態(tài)，給人帶來一種有意缺席的狀態(tài)感。她融化在建筑的結(jié)構(gòu)框架之中，生與死在伍德曼的作品中交互出現(xiàn)。就在她的藝術(shù)生涯剛剛被社會(huì)認(rèn)同，她就以自殺的方式永遠(yuǎn)消失了。伍德曼通過她的圖像提出了這樣一些問題：我們的身體和我們身體圖像的界限在哪里？我們自身和我們的映像的區(qū)別在哪里？一個(gè)人何以活著繼而消失? 1972年出生的艾麗娜·布勞瑟拉斯（Elina Brotherus）通過一個(gè)完全自拍的攝影專題《我厭惡性》受到歐洲攝影界的廣泛關(guān)注。身體和風(fēng)景是平行的兩大攝影主題，而身體是艾麗娜·布勞瑟拉斯自己的身體，衣食起居，最平常不過的日常生活中的身體呈現(xiàn)。她說每一個(gè)人都至少有兩個(gè)我，艾麗娜·布勞瑟拉斯的影像毫不隱諱地表現(xiàn)了各自存在的兩個(gè)我，令窺視者驚訝的同時(shí)，也會(huì)下意識(shí)去想自身的另外一個(gè)我。 在當(dāng)代，仍然有不少女性攝影師在面對(duì)鏡頭進(jìn)行自我探索。并且現(xiàn)代數(shù)字化的“武器”為她們的作品提供了另外一種方式和可能。納塔查·梅里特(Natacha Merritt)的第一本書《數(shù)字化日記》以及在網(wǎng)絡(luò)上的同步展出。她唯一使用的照相機(jī)類型就是幾臺(tái)不同的全自動(dòng)袖珍型數(shù)碼相機(jī)。她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己時(shí)，同時(shí)將數(shù)碼相機(jī)可以轉(zhuǎn)動(dòng)的液晶顯示屏也轉(zhuǎn)向自己，由自己精確地控制所有的拍攝過程，從而使生活的細(xì)節(jié)以及性行為和攝影本身成為一個(gè)無法分割的整體。 二、角色的扮演 無論從作品的內(nèi)容還是其知名度來看，辛迪·雪曼 (Cindy Sherman)都可以說是現(xiàn)代女性自拍像的杰出代表。辛迪·雪曼的早期自拍像大致分為兩類：1977年起著手創(chuàng)作的單色調(diào)《無題電影劇照（Untitled Film Stills）》和《無題》的大型彩照系列，再有就是1981年以后描寫“恐怖”故事的系列影像《無題》。前者描繪了那種由傳媒強(qiáng)加給女性的俗套形象，而后者則打開了傳媒的禁錮，表達(dá)了自身獲得解放的雪曼對(duì)恐怖和死亡的憧憬。 《無題電影劇照》的系列照片最初的6張照片是作為一種嘗試，在照片中她將自己扮演成處于某一特定情境中的各種女性形象，照片中的女性形象令人想到的是各種好萊塢娛樂片中的女主人公。她說過：“倘若我不是出生在這個(gè)時(shí)代和這個(gè)地方，怕是不會(huì)采取這種表現(xiàn)手段的；倘若我是一個(gè)男人，怕也是不會(huì)創(chuàng)作像這樣植基于自身體驗(yàn)的作品的。”她說，我真的不認(rèn)為這些作品是在拍我，也許是我，但是也許是不想成為我，而要成為其他角色，或者至少是成為別人的一種嘗試。雪曼的成功正是在于觸摸到了文化的敏感的神經(jīng)，將鏡頭聚焦于人的身份的社會(huì)含義這個(gè)主題上。 在下一部系列影像中，雪曼把自己化裝成死尸和魔鬼。她寫道：“如今熱衷于將丑陋置換成美。長(zhǎng)久以來，我一直在觀察女人是怎么美化自己來著，對(duì)這方面很在行。話雖如此，眼下反其道而行之則更覺得愉快。” 在女性自拍像的歷史上還有一個(gè)人值得一提，美國(guó)女?dāng)z影家安娜·嘎斯克爾(Anna Gaskell)她的自拍像與以上幾位攝影師不同的是不是以拍自己或身體為題材，她以精心導(dǎo)演的手法來構(gòu)筑少女的幻想世界，但她的幻想并不甜蜜浪漫，而是一種恐怖與推理的幻想。她的作品構(gòu)思首先來源于文學(xué)史上的名作，然后是一些20世紀(jì)70年代的恐怖電影與虛構(gòu)小說。從這些作品，她根據(jù)自己的理解與想象演繹出獨(dú)特的畫面構(gòu)思，給出一個(gè)充滿不安與懸念的世界。她在拍攝中雖然使用模特，也是在構(gòu)思好了自己想象中的人物后才去拍攝的，因?yàn)檫@畢竟有一種要面對(duì)自己心中的記憶與體驗(yàn)的感覺才行。即使拍出來的不是現(xiàn)實(shí)事物，也要使看到照片的人相信，這肯定是在什么地方存在過的，虛構(gòu)的真實(shí)。 三、結(jié)語 女性攝影家選擇了由自己充當(dāng)被攝對(duì)象卻不是偶然的。在長(zhǎng)達(dá)170年的攝影史上，女性經(jīng)過百般描繪被理想化了,對(duì)女人體的抽象化就是一個(gè)有力的佐證。現(xiàn)代女性之所以迷戀自拍像，并非顧影自憐，一個(gè)最主要的原因是她們驚詫于攝影從身心兩方面揭示自我的魅力。她們追求的當(dāng)然不是類似于得到權(quán)威認(rèn)可的“與男人一樣”的攝影表現(xiàn)，而是一種全新的攝影表現(xiàn)連同方法論和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也包括恢復(fù)涉獵過去受到冷落的“富于女性特征的”表現(xiàn)形式的權(quán)利。 |
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