《書譜》的儒、道文藝美學觀

摘要：儒、道兩家的美學思想是中國古典美學不可偏廢的兩翼。任何強調一家美學思想的企圖，非但不能得到一翼，反而會有失去兩翼的危險。本文試圖以書法美學名篇《書譜》作為個案，通過中和之美、抒情功能、骨氣論、道法自然、逍遙自在這五個方面的解讀分析，力求從中窺見儒、道兩家的文藝美學觀念對中國古典美學的深遠影響。

關鍵詞：《書譜》；文藝美學；中和之美；情感表現；道法自然；逍遙自在

儒、道兩家對中國傳統藝術的影響巨大，對初唐時期孫過庭《書譜》的影響也是如此。《書譜》包含兩層含義。一是書法作品層面，《書譜》作為草書墨跡作品，是一篇千馀年來傳誦極廣、為人稱頌的法帖。二是文本層面，《書譜》是一部文約字簡、書文并茂的書法理論著作，奠定了書法理論的基本框架。唐代以后的習書者大都要從中探求書法的奧秘與技巧，其在書法理論史上的地位與文學領域中的 《文心雕龍》、《詩品》大致相當，是中國傳統書法美學的代表作之一。本文試圖從單純文本的維度，用審美的眼光來閱讀《書譜》，力求探尋文本背后所蘊含的儒、道兩家的文藝美學觀，以期彰顯它們對中國古典美學的深遠影響。

一、中和之美：“泯規矩于方圓”

力求表現中和之美，可以說是中國傳統文化樣式一直努力的方向，也是中國古典美學一直追求的最高標準。如果說儒家的中和之美主要表現在和諧人際關系的追求，那么道家的中和之美則主要表現在人與自然的和諧。勿庸置疑，這是一個非常高的境界。作為中國傳統文化的主要形式之一，書法與作為中國古代文學源頭的古詩相似，都有一個共同的標準，那就是中和之美。簡而言之，詩的中和之美，就是“溫柔敦厚”，合于此者被稱為“詩教”；書法的中和美即“平和簡靜”，合于此者被稱為“神品”。

熟讀古代詩書，深受中國古代儒、道文化熏陶的孫過庭，深諳中和之美在書法美學中的重要性。他在《書譜》中曾多處提到在書法學習與創作中都要力爭求達到中和之美。

關于書法的學習方法上，孫過庭就字的結體向書法愛好者提出了學書的“三時三變”的學書三階段論。整個學書的過程，他用平正―――險絕―――平正三段式來表達；學書的總體要求，他用“通會（融會貫通）”一詞來概括。顯而易見：第三階段的“平正”不是第一階段“平正”的簡單重復，也不是第二階段“險絕”的倒退，而是融會貫通了“平正”和“險絕”二者的進一步升華，是返樸歸真的一種表現，這就充分體現了中和之美。

“至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隋殊和璧，異質同妍。”[①]

這段文字可謂孫過庭對書法中和美的精彩總結。它先從整幅作品的點畫、結構乃至布局，必須始終操持協調一致，一氣呵成，著重突出了一個“和”字。接著列舉在遲疾、枯潤、方圓、曲直等各對矛盾之間如何掌握得恰到好處，以使整幅作品協調統一的技巧，來說明“執用兩中”、“因中致和”之義。最后孫過庭又用美女、璧玉、繪畫等比喻，極力形容運用“和而不同，因中致和”的法則而達到了出神入化的書法藝術境界，也就是中和美的最高境界。

二、情感表現：“情動形言，領會風騷之意”

儒家“詩以言志”的美學觀點，相應地反映在書法形式上就是“書為心畫”，主張作品要抒發創作主體的思想感情。正因為書法作品能傳達一個書家的審美情感，體現其精神面面貌，所以書壇上才有“字如其人”的共識――雖然這只是一個大概的、模糊的反映。

在《書譜》中，孫過庭通過對漢末以來書法實踐的總結，特別是結合書圣王羲之草書藝術的深刻而細致的分析，在書法思想史上對書法藝術本質作出了創造性的總結，那就是“達其情性，形其哀樂”。他還對書法的抒情表意功能作了進一步的闡發：

“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！”

眾所周知，風騷指的是中國文學史上抒情文學的源頭―――《詩經》《楚辭》。有感而發以抒一已之情，是國風與《離騷》的共同之處。孫過庭借用文學觀念來表述書法的“表情”特征。這句話的意思是：書家在創作時要借鑒風騷有感而發的抒情方式，要有濃厚的寄托、充沛的情感。書法既然注重情感的抒發，那么書寫的對象內容不同，作者情感的體現和形成的意境也就不同。孫過庭在《書譜》中以王羲之為例，來具體說明書法的抒情表意功能。

“寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。”

《書譜》對書法表情特征的揭示，直接承襲了儒家“言志道情”的藝術主張。“情動于中形于言”，是《毛詩序》中對詩歌抒情功能的總結，對孫過庭書法理論產生了鮮明的影響。孫過庭認為書法藝術的本質就是“達其情性，形其哀樂”，在創作時要注意“情深調合”、“涉樂方笑，言哀已嘆”，這些都可以說是《書譜》對儒家抒情文藝美學觀的直接移植。

三、道法自然：“陰舒陽慘，本乎天地之心”

道家所倡導的道法自然的文藝美學觀對中國傳統的文學藝術創作有著極為重要的指導作用，這在書畫形式中尤為明顯。在《書譜》中，孫過庭不但有直接引用《老子》、《莊子》的原文之處，如：

“故莊子曰：‘朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋’。老子云：‘下士聞道，大笑之；不笑之則不足以為道也。豈可執冰而咎夏蟲哉！’”

更常見的是對道家師法自然這一文藝美學觀的化用。如：

“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”

“陰舒陽慘”一詞，出自張衡的《西京賦》“夫人在陽時則舒，在陰時則慘，此牽乎天者也”。“陰舒陽慘，本乎天地之心”意思是說：陰天、晴天，人們的悲喜不同，都是因為遵循了天地自然的固有法則。天地，指自然，更指老莊之道。我們認為，這里的自然，應當包含了客觀的自然形態和創作的自然狀態這兩個方面。所謂的客觀的自然形態，即書寫的字形不是自然物象表形的簡單再現，而是指書寫中所蘊含的意態、體勢、節奏、韻律，妙合于自然物象的形象特點和美感特征。所謂書寫的自然狀態，是強調藝術作品的創作主體的意識、精神、筆墨表現方面所追求的一種無拘無束、心手雙暢的大自由的最高審美境界。簡言之，道法自然，既要求人要順應自然的客觀規律，以求得主觀精神上的自由，又要求認真研習自然造化，參破其中奧秘，尋求個中秩序、規律為己所用。自然是書法創作的本源，書家在創作時要取法自然造化，體現出大自然的神韻來，這樣才能恰當地抒發感情，才能體現出書法美。孫過庭認為書法的秩序來自于自然，書法的“法”，不是簡單的技法，而是自然秩序的抽象表現。

“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。”

孫過庭用自然物象的美，來描摹書法之美，側重書法對自然的再現。書法作品創造過程中的輕與重、導與頓、注與安、纖纖乎與落落乎等，都象自然本身一樣充滿了辯證的動態之美。它們或對比，或對襯，相反相成，各盡其妙，都表現了書法本體所蘊含的永恒的自然美。師法自然，有既再現自然之形又再現自然之神兩方面的意思。書法再現自然，更重要的是再現自然的精神。自然精神與人的精神在是書法上是相通的，人的精神要借自然精神體現出來。孫過庭認為鐘繇、張芝、王羲之與王獻之父子等人之所以被目為書法大師，其奧妙就在于他們的書法藝術師法自然，通過自然精神表達出了自己的精神氣質。

四、逍遙自在：“智巧兼優，心手雙暢”

情性的自然真切、精神的自由無限，是道家的人生最高追求。老莊一派道法自然的觀點在文學藝術創作的影響，不僅僅體現在對自然萬物具象的摹擬上，更重要地體現在創作時作者那種可遇不可求的逍遙自在的精神狀態。無疑，這種逍遙自在的狀態是書法藝術中創作主體的審美高峰體驗。當然，這種逍遙自在是建立在對規則“精”、“熟”的基礎之上的。

“茍知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。”

“同自然之妙有，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”

就書法藝術本體而言，它不僅僅本于對客觀自然的再現，更重要的還要基于主觀的心靈，即書家的情感狀態。“心不厭精，手不忘熟”、“心手雙暢”都強調的是心靈的作用。孫過庭認為道家所提倡的的悟道的“虛靜”心態最適合于作書。他用桑弘羊理財、庖丁解牛這兩個例子來說明文學藝術創作時的主觀精神狀態。他明白人的心性修為的重要性，洞悉書法的境界是由人的境界決定的，所以他提出了書法創作中的“五乖五合”論：

“又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遺體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。”

“五乖五合”揭示了書法創作中精神狀態和創作情緒、創作環境、工具材料、創作欲望五個方面的問題，而這五個方面又可歸納為書法創作形態——“心”、“物”、“境”三個主要類別。孫過庭特別強調了“得時”、“得器”、“得志”三者之間的關系，孫過庭用一句“得時不如得器，得器不如得志”總結三者之間的輕重關系是很精辟的。創作主體主觀的“志”決定了書寫的審美效果，是書法表現的主體性因素，也是預示書法作品優劣的決定性一環。“得志”就是指書家情、意、志、趣的確立，亦是指書家擁有書法創作的最佳精神狀態。這種狀態在很大程度上是莊子在《逍遙游》中追求的那種虛靜、平淡的狀態；是一種無掛、無礙、無累的狀態；是一種大自然、大自在、大自由的狀態，而這種狀態也是杰出書家達到最高境界的應有狀態。

孫過庭認為如果通曉創作的奧秘與規則（“天地之心”），并在實踐中加以努力練習以達到精熟，做到了技法熟練、創作規矩了然于胸，精神狀態高度自由，心與手都暢通無阻，這樣在創作作品時就能閑適自得，意在筆先，瀟灑從容。這樣的作品智巧兼備，其奇妙之處同于自然，達到了蘇東坡在《評草書》中所向往的那種“無意于佳乃佳”的書法創作狀態。

總之，《書譜》是一本草書墨跡法帖、一篇書法理論名作，堪稱書、文俱佳，在書法史上彪炳千古自不待言。同時，《書譜》也是傳統書法美學的代表作之一，跳躍飛動、牽絲引帶、左顧右盼、奇正相生等書法審美理念是其應有之義，我們不應當忽視《書譜》中所顯現的儒、道兩家的文藝美學觀念。“儒、道美學是中國美學這一個共同體上的兩個不可分割的側翼，它們不僅是外在地相互映襯補充，更重要的是相互滲透，相互促成”，“如果排斥道家美學，或者相反地遠離儒家美學，那么，中國美學失去的就不僅僅是一個側翼，或者說不僅僅是保留了一個側翼，而是失去了全部”[②]。因此，我們在考察《書譜》書法美學思想的時候，應當結合儒、道兩家的美學思想，任何偏執于一方的傾向都是不足取的。

【參考書目】

[1]馬國權.書譜譯注.上海：上海書畫出版社.1980.

[2]于民、孫通海.美學名著選讀.北京：中華書局，1987.

[3]王明居.唐代美學.合肥：安徽大學出版社，2005.

[4]陳望衡..中國美學史.北京：人民教育出版社，2005.　

[5]陳鼓應.老子注釋及評介.北京：中華書局，2006.

[6]陳鼓應.莊子今注今譯.北京：商務印書館，2007.