|
（一） 從筆法說起（二） （三） 下面試舉例： 例如寫橫折，于右任中鋒順接（圖5）；祝枝山換鋒逆接(圖6)。
草書包括章草、今草和狂草。章草源于隸書，是隸書的快寫法。相傳后漢張伯芝擅作章草，并進而去章草帶隸意的豎挑、橫捺，點畫間以牽絲映帶，成為便捷易識的今草。故時人稱之為“草圣”。狂草源出今草，其體連綿繚繞，勢奇形詭，極盡變化之妙。唐張旭、懷素并擅其美，有“顛張醉素”之稱。 草書和楷書的關系 簡言之，楷書詳而靜，草書簡而動。唐孫過庭《書譜》謂：草以點畫為性情，使轉為形質。形質是基本的，形質成而性情見。草書由于牽連，自然要使轉，這是基本的。但一味使轉，而無點畫之勢，易趨浮滑，則無性情可言。因此，凡楷書用筆，諸如中鋒運筆，提按頓挫，輕重疾徐，逆入回鋒等，在草書中無不具備。故古人謂：作草若真，下筆必為楷則。 草書用筆的特點 一、宜用圓筆，間以方筆 便于圓筆取篆意，提按轉筆起倒，較方筆容易掌握。圓筆主提，提筆中含，所謂中含，即筆畫渾厚，筆勢遒勁。寫草書取圓筆，易于落筆，使轉。若能指揮如意，可得筆墨淋漓，情馳神怡之趣。圓筆又適用于作大草，更形其飛動游走。但若不善掌握或用之過多，則易入肥軟俗媚一路。故草書用圓筆，又必兼以方筆，否則缺沉著雄強之勢。如孫過庭《書譜》，懷素小草千字文等，其用筆皆圓中兼方。 二、削繁就簡，筆省意存 草書的化繁為簡，符合流而暢的要求，由此出現不同偏傍部首，往往可用同一種符號來表示，或稱之為互借。這種互借在草書中極為普遍。茲如讀字言部、彼字雙人部、修字人部、清字水部、涼字水部、陵字耳部，皆可用一豎筆簡化之。
然而，草書偏傍部首的互借，又有一定法則，卻不可隨意自造，以至失去原意。 三、牽絲映帶，形遂勢生 草書妙在隨勢生形。其點畫間的連系每以牽絲映帶，但牽絲又不是點畫，故牽絲不宜粗，只能如游絲，否則使點畫含糊，主次不分。姜夔《續書譜》謂：古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。 由于草書，尤其狂草，其體態連綿不斷，“如流水速，撥茅連茄，上下牽連”。因此，牽絲每被夸張使用，常借上字之末為下字之始，使上下字相連屬，以產生“奇形離合，數意兼包”的意趣。但牽絲的使用又須恰到好處，出于自然。若矯揉造作，游絲滿紙，點畫不明，狂怪繚繞，既無美感，更使人生厭矣。 四、用圓轉代方折 前人謂：“真多用折，草多用轉”，指出了正草兩書在用筆上的重要區別。使轉是草書的基本形質，所謂“草乖使轉不能字”。草書用圓筆是求其欲速，其法在字的轉折處，易方為圓，既便于提按，又利于不斷換筆，令筆心在筆畫中行。姜夔《續書譜》云：真以折而后遒，草以轉而后勁。然而，其關鍵在于圓轉之中，必寓頓挫之機，使方筆之意隱然若現，方可得圓勁秀折之勢。草書左傍轉折，亦常以環轉使之，其轉折處亦當提按分明，處處中鋒。若率意行筆，如畫圓圈，既無點畫，終乏骨力。 草書的用筆雖如上述，但學者猶須選擇好的碑帖，從中揣摩前人心法，取精用宏，融會貫通，對學習草書者不無裨益。
書法創作為什么需要設計 書法創作的設計，其狹義指在書法創作中對作品整體進行設計。書法家不僅要追求書寫筆法的完美，還應該對章法布局有個性表達，以體現風韻和意境獨特之美。書法創作設計性的突顯，與當代書法突出強調展覽效應和視覺沖擊有關，是藝術進步和商業化過程的必然結果。 參觀了第九屆書法國展和一些名家書法展，使我感悟到書法創作設計的重要性。其實，書法創作的設計，遠不止是上述的書寫筆法、章法布局的設計，而且是從創作到裝裱到展覽整個過程，都貫穿著設計意圖，以追求最佳的展覽效應和視覺效果。巨大的幅式和彩色的紙材則是產生視覺效果的載體，由于幅式巨大，給書法家潑墨揮毫提供了盛大的空間，筆調磅礴，氣象開張，改變了書幅小雅的格局，從而達到創作意志的自由；各種色彩斑斕的紙材，一改書法的黑白世界，使觀眾在欣賞時感覺色彩鮮明，對比強烈，視野沖擊獲得滿足，使心靈體驗到書法藝術的美感。 如何進行書法創作設計 限于篇幅，本文主要探討狹義的書法創作設計。 書法創作，尤其是巨大幅式的書法創作，比較難于駕馭，因此更有設計之必要。 書法創作要有思想，要有目的性，不能信馬由韁，寫到哪里就哪里。有的人學了十幾年書法也不入其門，一幅書法反反復復寫了十幾遍總不滿意。為什么不暫停你的毛筆，預先做一番認真的設計，起碼打個草稿，對全局胸有成竹之后才動筆呢？ 現代社會節奏強烈，學習工作緊張，時間尤其寶貴，對業余書法愛好者而言，很難擠出大量時間百數十遍地臨帖，篆、隸、楷、行、草，樣樣都來。當然臨帖是必須的功課，但還要出帖，領悟成自己的東西，那么，創作設計就是一條捷徑。 1，P-D-C-A循環的創作設計 我長期從事企業管理，常把管理理論應用于書法實踐，例如把P-D-C-A循環的管理方法應用于書法創作設計。 P：Plan計劃，D：Do做，C：Check檢查，A：Act 第一步：P，計劃 計劃是管理的第一要素， 所謂管理的計劃性，就是走正確的路，做正確的事。如古人云：謀而后動。 要爭取一次就創作成功，就必須有計劃地設計。例如：設計一篇行草的作品，李白七絕詩一首：蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉。共28個字。選用六尺宣紙，布局分為正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例縮小，劃線作圖，畫在A4紙上。 第二步：D，做 按照你的創作意圖，用鉛筆把詩句寫在圖紙上，擬出草稿。用鉛筆可以模仿毛筆，控制筆劃輕重、粗細，字形的大小、虛實，布局的正文、落款、印章。設計一份草圖之后，就可以批發式書寫復制。（如下圖） 劃出格子的目的是為了控制字的節奏，但切不可被格子所限制，否則創作的自由意志就沒有了。
A4紙 六尺宣
第三步：C，檢查 避免錯字、漏字，不要繁簡混雜，字與偏旁均要避免雷同，寫法要有變化（例如水部），點畫之間的伸縮避讓，字形結構的疏密，章法布局從正文、落款到印章要和諧完整。 第四步：A，改進 設計完成后不要急于下筆，可以審視有無不如意之處，用橡皮一擦，做進一步修改。爭取一次成功，一次就實現你的藝術創作意圖。 P-D-C-A循環是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能創作設計一、兩幅中意的作品，幾經寒暑，不患其沒有成就也。 2，集小幅成大幅 巨大幅式的書法創作，較難于駕馭。我嘗試獨立設計幾小幅風格一致的書法作品，章法錯落變化，布局互相呼應，然后集合成巨大幅式的書法作品。如本文前圖所示，則是一例。 巨大幅式的書法作品，也可由幾小幅彩色宣紙拼接，以達到色彩悅目的效果。這種設計方式便于操作，若覺得其中有那幅不如意的，可以隨時撤換，方便省事。
3，重要在于書寫 書法大致可分為四個方面：用筆、結構、章法、風格。書法的關鍵在于用筆，或不妨說，學書法就是學用筆――筆法。所以，重要在于書寫。 書法種類甚多，這里只談草書。草書不是草率而書，不可寫得太快。古人說，作草若真，下筆必為楷則。中鋒運筆，提按頓挫，輕重疾徐，逆入回鋒，無往不復，無垂不縮，隨勢生形。 章法的謀篇布局，第一行第一個字很重要，筆法輕重，結構大小，體態表現都要慎重處理。 筆法要注意偏旁、部首起筆的變化，避免雷同。字之間的牽絲映帶，也要有變化。 章法上必須上下氣脈連貫、參差錯落，行之間左右呼應、俯仰顧盼。疏密得體，虛實結合，舒展明快，力求動態平衡。這樣才能創作出一幅成功的作品。 書法創作設計故然是條捷徑，但也有其弊，書寫時要受設計草圖的束縛，那么創作意志還能自由馳騁嗎？居然還可以批發式地寫作？難道藝術可以復制？豈不誤人子弟！ 居多大師，那里需要什么書法創作設計？靈感所至，對客揮毫，大鵬扶搖，天馬行空，筆落乾坤，書驚日月！其高超的藝術造詣，吾輩不敢望其背項。 不是拋磚，不為引玉。本文只是前次在全國美術書法考級汕頭考區試前，我對考生和書法愛好者的一場演講稿。 談一下筆畫的中部變化，以求教于方家。 唐代孫過庭說：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于豪芒”。由此可見，一個筆畫的中部絕不是把筆拖過去那樣簡單。孫過庭在《書譜》中提出了使轉的概念，后人理解不同，說法不一。有人說草書的環轉相連的筆形就是使轉筆形，是草書獨有的筆法；有人說使轉就是筆鋒的運行軌跡……。我覺得他們只說對了某個方面，還不全面。下面，我通過引用孫過庭的原話來證明使轉的本意：“伯英不真，而點畫狼籍；元常不草，而使轉縱橫”，這里的伯英就是草圣張芝，元常就是楷祖鐘繇，元常不寫草書，只寫楷書，卻使轉非常多，這說明使轉不是草書獨有的筆法，楷書也用使轉。“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”，這里是說楷書的點畫有固定的外觀，情性主宰的是運筆的動作；草書的點畫是由情性主宰的，沒有固定的外形，而運筆動作形成的外觀是固定的。這時的“使轉筆形”說就有了合理的意義。“草乖使轉，不能成字”也是這個意思。那么，究竟什么是使轉呢？孫過庭說：“縱橫牽制謂之使，鉤環盤紆謂之轉”。我的理解，使轉肯定是運筆動作，不同的動作形成不同的外觀。“縱橫牽制”是運筆方向的突然改變，由縱變橫或由橫變縱，總之是角度的突變，形成方的形態，這樣的動作一般叫做“折”或“翻”，這就是“使”；“鉤環盤紆”多是圓的形態，是運筆方向的逐漸改變，這就是“轉”，是角度的漸變。 一、單一筆畫的使轉變化。圖示：  左邊的橫起筆由縱逐漸變橫，由側鋒逐漸變為中鋒，這個方向是逐漸變化的，所以叫“轉”。至快收筆處，方向由橫突然變縱，只能通過提筆把筆翻到另一面著紙，由中鋒變為側鋒，然后收筆，提筆的地方呈現方的形態。這個方向是突變的，所以叫“使”。再看右邊的橫，至快收筆處，沒有提筆突然改變方向，而是逐漸向下改變方向，呈現圓的形態，這是“轉”。那么，筆畫的書寫為什么要運用“使轉”的技法呢？一是為了筆畫中部保持中鋒，使線條有圓厚、立體的美感和力度，二是為了線條之間剛柔相濟，三是為了筆法的豐富，提高線條質量。如果不用使轉，線條就會單調疲軟，請看下圖  圖例左邊是錯誤的。1橫軟，筆管右傾，筆毫向拖布一樣順托過去，只有下按的力量；2橫薄，純側鋒，其它毛病同1橫；3橫肉，按筆只按不提，提筆只提不按，純側鋒，提則漂浮，按則墨豬。它們的共同特點是沒有運用使轉。再看右圖，都是通過使轉使線條保持中鋒，筆管向上向左呈逆勢。筆毫既有前進的力，又有后退的反作用力，這樣才能澀行。按筆要有上挺的反作用力，這樣才能不肉。提筆要有下按的反作用力，這樣才能不漂浮。談到中鋒，還有裹鋒、鋪毫，請看下圖  中鋒有鋪毫、裹鋒之別。鋪毫是筆鋒鋪散開，收筆時如果不做任何動作，只是戛然而止，會出現折鐵筆形。這種筆法在隸書、魏碑中常用，后來米芾也常用這種筆法，自稱“刷字”，有爽快感；裹鋒是筆鋒聚攏成錐狀，收筆時如果不做任何動作，突然而止，會出現垂露筆形。這種筆法是最古老的筆法，是常用筆法，有圓厚感。清人提出“中實之妙”就是強調中鋒，糾正自顏柳以后出現的筆畫兩端重按，中部空怯的弊端。古人說的錐畫沙、屋漏痕，都是形容中實之妙。單一筆畫還有其它變化：見圖  筆畫過長時，中部可增加波折，以求變化，但波折不可太多，折點之間距離不能相等。如下圖：一字。順逆能增加筆畫的澀力，如之字的捺。   快慢能增強節奏感，慢則實，快則虛，有飛白。如洲字，右豎不僅有快慢的節奏，而且還運用了鋪毫，收筆出現折鐵。有些短線條還可純用側鋒，如搏字上邊的兩個橫。   虛斷指線條的中部筆斷意連，如塵的首橫，帆的左豎。 
 二、復合筆畫的使轉變化。 先看“使”（角度突變的轉折）的變化圖示：  橫折是由橫和豎組成的復合筆畫，是一筆寫成的，因而它是線條的中部。疊是橫的收筆與豎的起筆重疊在一起，有側鋒、中鋒之別。如下圖中字的折是側鋒，同字的折是中鋒。 
 離是橫的收筆與豎的起筆不重疊，而是分離，但是一筆連寫，魏碑常用此法。如因字。  突是指折的地方突出某一筆畫，另一筆畫從它里邊走，如關字的門突出橫，豎從橫里走，聞字的門突出豎，橫從豎里走。   側是轉折處用側鋒，不疊不離，而是連接，不提筆，直接轉成，內圓外方，魏碑、隸書常用，如明和字。 
 擰如撇折，折處不用提筆，筆鋒向相反方向走時，筆尖自然擰轉成方折，如竟的口、樓右旁米的折法。這是行草常用折法。 
虛斷是折處逐漸提筆斷開，筆斷意連，如風字。實斷是突然提筆斷開，如國字。 
 提是逐漸提筆連到折處，如郡字上邊的折。折中有轉是折后又向里轉筆，如虹的蟲字旁口的折處。 
 再看“轉”（角度漸變的轉折）的變化圖示：  提轉是轉折處提筆變細，如震字。按轉是轉折處按筆變粗，如搏字。勻轉是轉折處不提不按，如提字。 
 虛斷的如霽字。實斷的如蕩字。轉中有折的如碧字。 
 什么叫章法，章法就是布局和謀篇。給你一篇文字，給你一張紙，請你把它寫出來，要想寫成一幅書法作品，你就必須要好好構思一番。有的人只知道寫字，但不知道究竟如何去布局和謀篇，這是很不夠的。 書法中的章法，應該是一個全局性的大概念，它所涉及的面是很廣的，如作品的款式、筆法的運用、字群的排列、線條和墨色、行間留白、上下款文措辭以及如何用印等，方方面面，都要事先考慮到。藝術給人以美感，書法藝術也不例外，也要給人以美的感受。如此眾多的內容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕難以做到。事實上，章法如同兵法一樣，不同的戰役有不同的打法。不同款式的書法作品，有不同的章法要求，我們大不可以偏蓋全。我們一定要站在理性的角度，去把握好這個全局性的大概念。下面，我們就從不同的作品款式出發，并舉以實例來作一些具體的探索。 一、 關于“對聯”的章法技巧 據傳，在古代《詩經》中就有無數語句相對、平仄和韻的對聯。在唐宋以前的律詩中，第二句與第三句都是兩兩相對的。然而，對聯用于書法則是在明代晚期，直到清代以后，對聯才得以盛行。對聯強調對稱美，開始的時候很工整，以楷書和行書為主，清代以后才發展到諸體都能入對聯。對聯的內容一般有“山水情懷、寄寫心志、諷喻社稷及生活讀書”等。對聯的字數不等，常見的有“四言對、五言對、七言對”等，后來還出現了“數十字、上百字”的長聯。在款識方面，對聯開始只落單款，到后來也落上下款。在用途上，對聯也從雅士清玩發展到亭臺樓閣、高堂廟宇。現列舉若干對聯款式如下： 1、上下款一行式。對聯的上款，在一般情況下，總是要題上受書人的稱謂、姓名和字號的。但是，本幅作品的上款并沒有找到位置。因為他在上聯已經題上了“甲子五月端陽前一日”，而且所題的位置比較低，如果再題受書人的姓名的話，自覺不妥。于是，作者把受書人的姓名題在了下聯的上方，把自己的名字題在了下方，以示對受書人的尊敬。這是一種將計就計的辦法，雖有差錯，而又顯出了高招，令人佩服至極。見（圖1）： ( 圖1)
2、四行題款式。每聯題為兩行，共四行，位置居中。見（圖2）： （圖2）
3、正文以下多行式。正文作四字，留出一個字的位置用于題多行款，另有一番情趣。見（圖3）： （圖3）
4、龍門雙行式。因為款文字數較多，故而采用雙行式題款法。見（圖4）： （圖4）
5、少字高題式。文多，題字少，以突現其氣勢，大有“疑是銀河落九天”之勢。見（圖5）： （圖5）
6、雙色滿框式。采用色彩入書法，款文四行，頂天立地，有特色。見（圖6）： （圖6）
二、 關于“中堂”的章法技巧 中堂是指整張宣紙所書寫的作品，通常情況下，宣紙的長寬比例是2：1，以豎式為準。整張宣紙的尺寸，有三尺、四尺、六尺等。現存最早的書法中堂為南宋吳琚所書的《七言絕句》。中堂的出現遠晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂則是時時用來懸掛的，可以讓更多的人來欣賞。所以，中堂是人們十分喜愛的書法作品。但是，中堂形式比較程式化，要注意在章法上有所突破，突出新穎性。 1、界格式。用于書寫工整一路的作品，書寫前要先打界格，打界格的線條要細而勁挺。但在落款處不要打界格，務使行氣貫通。見（圖7）： （圖7）
2、疏朗式。書法作品重虛實相見，全是虛不見實，謂之空洞無物。全是實不見虛，謂之局促郁塞。有虛有實，謂之瀟灑空靈。書法創作要怡然自得，要舒適自然，要巧作安排。見（圖8）： (圖8) 3、隨款式。所謂隨款式，是指正文不夠寫，把多余的正文當作落款來寫，一統到底。這種款式在書寫時表現為十分的隨意，一看沒紙了，便把正文當作落款寫，與正文攪和在一起。見（圖9）： (圖9)
4、界格信札式。信札是尺牘，把多個尺牘組合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小見大，令人神往。見（圖10）： （圖10）
5、文識各半式。款文和正文各占一半，雖說是款文，其實與正文一樣，只是寫得小了一點，有一種大疏對大密的趣味。見（圖11）： （圖11）
6、團扇對聯式。中間作四個團扇，兩邊配上一幅對聯，內圓外方，很有一點創意。見（圖12）： （圖12）
三、 關于“條幅”的章法技巧 條幅以中堂為基礎，在一般情況下，條幅是中堂的一半，其款識與中堂也基本一樣，只是它的氣勢比中堂更為奔放、更為修長。條幅象中堂一樣，也是用來懸掛的，可以讓更多的人來欣賞。所以，條幅也是人們十分喜愛的書法作品款式之一。下面，向大家介紹一些條幅章法形式。
1、清代汪士慎的隸書條幅，正文用界格，分作三行；落款不用界格，頂天立地，直落一行，印在款中。見（圖13）： （圖13）
2、沈尹默的行書條幅，正文采用豎界格三組冊頁，合作一幅條幅作品，別有一番滋味。見（圖14）： （圖14）
3、陸維釗的行書條幅，正文采用無界格，僅二行半就寫完了。落款起于正文之下，但稍稍拉開一點距離，整個款文時斷時續，巧妙無比。見（圖15）： (圖15)
4、清梅清行書條幅，正文無界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作品的左下角蓋了五方印，左下方一印為壓角印。見（圖16）： （圖16）
四、關于“橫幅”的章法技巧 書法作品通常有橫式和豎式兩種，而橫幅在今天猶為流行，特別橫長的作品叫手卷。橫幅，又叫橫披, 橫長于高,懸掛時去取橫勢。橫幅的章法氣勢與直幅的章法氣勢不同,很大，橫幅的章法氣勢有類似看寬銀幕電影一般，給人的感覺是“波瀾壯闊”：而直幅的章法氣勢,則有“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”的感覺。由于橫幅縱行氣短,有時一行僅一個字,換行頻律高,前后距離長,所以, 橫幅最難的是貫氣。此外, 橫幅很善于寫大字榜書。大字榜書與小字的章法處理不同，它字字獨立，但更強調內在的聯系和前后的呼應。在款式上處理，橫幅比較靈活多變，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，還可以在正文的下面署款的。 1、下圖為陸儼少所作大字榜書，落單款于正文后面。見（圖17）： （圖17）
2、下圖為冊頁組合式的橫幅作品，每六行空一行，給人以透氣感，款落于正文之后，書體大小一致，一氣呵成，款與文一統到底。見（圖18）： （圖18）
3、下圖為上平下不平（齊頭不齊腳）的橫幅作品。上平以求整齊，下不平以求空靈和隨意，為求得空白勻稱，分別予以補引。給人以清淡典雅、酣暢伶俐的審美體驗。見（圖19） （圖19）
4、下圖為字距密、行距寬的橫幅作品，取法于明代書家張瑞圖、黃道周。行行清楚明了，給人以心曠神怡的感覺。見（圖20）： （圖20）
5、下圖為清王鐸的作品，落前后款。正文為王鐸的自作詩句，前一首有序，后兩首有題無序，最后作款。此幅作品既不齊頭，又不齊腳，寫來筆法精絕、節奏明快；字體左傾右欹、險夷相濟、變幻莫測、虛實相生，真是魄力獨雄，瀟灑無比。見（圖21）： （圖21）
五、關于“扇面”的章法技巧 扇子，在我國有著悠久的歷史，可以追溯到原始社會，明代羅欣《物源》有“舜始造扇”說，沈從文《扇子史話》在闡釋扇子作用時說：“出于招風取涼，驅趕蟲蚊撣拂灰塵，引火加熱種種需要，人們發明了扇子。”從現已出土的文物看，最早的戰國時期扇子是用細竹篾編織而成的。后來，隨著手工業的不斷發展，從制扇材料的多元化（如竹葦、羽毛、絹布、錦司絲、紙等），進入了扇形的多元化（長方形、橢圓形、掌扇形、多角形、曲線形、海棠形等），并且逐步完成了從實用走入藝術的歷史進程。不知是誰首創在扇面上題字，現已無從查考，傳說應該早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出現了扇面書法，如宋徽宗團扇。見（圖22）： （圖22）
明代以后，扇子得以廣泛流傳。關于折扇，據說是由日本傳入的。下面，向大家介紹一些扇面書法的章法形式。 1、 團扇書法 團扇，因有團圓如明月而得名，相傳出自漢代。這幅作品共22行，每行字數不等。少則4-5字，多則40字以上。章法圍著圓邊走，行間留白與環圓留白勻稱，款和題頭在同一個水平線上，真是用心良苦。見（圖23）： （圖23） 此圖是團扇變形款式，人稱蘋果式。系趙之謙所作，以魏入行草，拙中見巧，方中見圓，中間空白為蘋果之手柄痕跡，使左右有著一種上下闕的感覺。見（圖24）： （圖24）
下圖是吳昌碩先生獨具匠心的作品，一楷一行，一短一長，疏密對比明確，瀟灑無比，風姿綽約。見（圖25）： （圖25）
下圖也是團扇變形款式，四邊去圓為方，亦系趙之謙所作，正文畫界格，用魏碑寫出，嚴謹中現出浪漫氣，清逸富貴。上款暑正文出處和贈送對象，下款暑時日和作者名。見（圖26）： （圖26）
下圖也是團扇變形款式，人稱芭蕉扇式。章法圍著扇邊走，行間留白與環圓留白勻稱，款和題頭在同一個水平線上。見（圖27）： （圖27）
下圖也是團扇變形款式，人稱方扇式。相傳在戰國時期就有方扇出現，扇面用細竹篾編制而成。見（圖28）： （圖28）
2、折扇書法 折扇書法創作難于其他書法創作，究其原因：一是體積小，二是表面不平，三是紙面不吸水，四是開頭不規則。其中，紙面不吸水的問題好解決，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的問題就可以解決了。 下圖的章法為二行居中式，為清代書法家翟云生所書，他以隸書名世。此幅作品給人以天空地闊、任意翱翔的感覺。見（圖29）： (圖29)
下圖的章法為隔行長短式，為明代書法家婁堅所書，長行從扇面的上沿一直寫到下沿，而短行則每行只寫二字，且平上不平下。見（圖30）： （圖30）
下圖的章法為隔行取半式，即一行寫滿，一行寫半，以次類推。整幅章法滿而不局促，空間布局合理。見（圖31）：
下圖的章法為長虹式，每行二字，沿扇面的上沿寫，若彩虹一般，且款文的底部也與正文齊平。給人以寬闊無比的想象空間。見（圖32）： （圖32）
下圖的章法為疏朗式，系明代陳鴻壽所書。扇面書法太擠則悶，太空則虛，此作不擠不空，恰倒好處。留出的空間，正好用來表現自我。見（圖33）： （圖33）
六、關于“條屏”的章法技巧 條屏，亦稱屏條、通屏、海幔、海幕、一堂。它是將四幅、六幅條幅連成一幅，稱之為四條屏、六條屏等。相傳，條屏起于唐代以前。值得一提的是，條屏可拆可分，即可以合起來一起懸掛，體現出一個大主題。拆開來時又可以單獨懸掛。由于條屏有可拆可分的特性，所以，條屏作品在落款時，可以在最后一條落一個款子，也可以每屏都落款。 下圖是清代吳廷康所書，臨摹了四種篆書，但每屏都落了款。見（圖34）： （圖34）
下圖是二條屏，為楊沂孫所書，雖然只落了一個款，但是，為補充正文之不足，把款文中的時日部分，仍當作正文來寫，其余款文作兩行小字一并寫出。見（圖35）： （圖35）
下圖是本文作者所作的四條屏作品，每條一行，末行下半部分落款三行，改變了通篇章法中的單調性。見（圖36）： (圖36)
下圖是清代吳大徵所作的篆書四條屏，第一屏四行中的首行只寫兩個字，留出長片空白以見其虛，以后二屏，每屏寫滿四行以見其實，第四屏寫三行半，留出半行作落款用，一虛一實，首尾呼應，克服了條屏章法容易單調的毛病。見（圖37）： （圖37）
7、關于“斗方”的章法技巧 中堂的一半稱之為斗方，作品尺寸為正方形。正方形在視角上給人的感覺是太規正、太莊嚴，是一種借助于繪畫形式的章法。斗方起于何時，恐怕難于查考。但是，由于當今建筑物的空間比較低，斗方已經成了人們審美的新趣尚，也激發了廣大書法家們的創作熱情。然而，斗方不一定是方的，有時常常有點扁方形。 下圖是趙之謙的作品，其特色是內圓外方式。見（圖38） （圖38）
下圖是分段式的斗方作品，即是把長段文章，分成一段一段來書寫，并把整幅作品分作四個橫條，疊加起來成為一幅斗方作品。這種形式的作品，在古代幾乎看不見，把單體橫式變成了群體方形，體現出一種逆向思維方式。在整幅作品中，每個橫條都是齊頭不齊腳，有的一行只寫1-3個字，有意留出一些空間，以不完整來破完整，章法效果極佳。見（圖39） （圖39）
下圖正文少款識多的章法形式。見（圖40） （圖40） 下圖是無款識的章法形式。見（圖41） (圖41) 下圖是界格式的章法形式。見（圖42） （圖42）
以上章法形式，僅供參考。章法只是一種格式，格式是跟著幅式走的，章法的外邊處理完全受制于幅式的輪廓。章法之難，難就難在能不能出人意料。生活是多姿多彩、五光十色的，這種現象在書法中也應該有所體現，要時出新意。但是，不管怎么變，都離不開章法中的最基本的要素---正文和落款。問題是如何去捕捉書法美的形式，把書法藝術美和書法意境美有機地結合起來，創造出屬于自己的推陳出新章法形式來。從表面上看，款識和章法都是末道小技，但更蘊含著人的綜合素養。故而，我們應該在臨池之余，多學習一些有關的書論、畫論、美學等方面的知識，這叫做磨刀不誤砍柴功嘛，只有慢慢積累，才能厚積薄發。 運筆手法，執筆時手需注意四個要點： 手指實：意思是手指皆需確實的壓在筆管上，穩固的持者。 手心虛：意思是手掌心不須繃的太緊，適度并足以靈活運筆即可。 手背圓：是形容執筆時，手掌背圓弧且上豎的樣子。（不須硬將手臂托圓，適度足以讓手指靈活即可） 手掌豎：意思是將手掌豎起直立，能使手把筆拿直即是。 唐代唐太宗有言：「指實則筋力平均，掌虛則運用便易」。手需注意的部份大致如此，剩下細節就有賴讀者自行體會。 運筆腕法 枕腕：即將手腕枕于桌上寫字，只靠手掌運筆，范圍較小，不宜書寫大字。 提腕：把手肘枕于桌上寫字，范圍變大，宜寫中字。 懸腕：將整之手臂提起，手肘姿勢固定，由手掌及肩膀運筆，活動范圍大，宜寫大字，為三法中最難者。 另外執筆時需穩固，支撐點出力，協助運筆，慣力于活動處，保持姿勢優美，挺背正視，切記！ 執筆松緊： 執筆的松緊自古即有多種論解，求緊者是因為執筆時緊才能拿穩，不使字無力，求松者是因為若拿筆太緊，會使字枯骨盡露，毫無邊勁，其實他們意思都相近，只是重點論分不同罷了。 拿筆太松，運筆時易脫筆，手上無勁，當然拿不穩；拿筆太緊，則有礙運轉，一樣不好。適度的松緊才是正確之道。 運筆方式 運筆是書法的根基，若不得其要領，則再怎么寫也沒用。所以書法以此為重。運筆的方法有三種：一是指運法，二是腕運法，三是肘運法．書法家張廷相曾說：“運筆之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，…… 指運法： 指運法是運筆的其中一個持法，做法是將左手墊于右手之下。通稱枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而這樣做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可動，因此只能書寫細短的筆畫，適合用于小字。但若書寫草書的小字時，也不適合使用枕腕式。因為此法較不靈活，寫時會缺乏一股流動之氣，無法表現其氣概。總之，指運法書寫時最穩且牢固，可作為練習運筆的第一步驟，由此而進步至提腕或懸腕，就較容易許多。因此，初學者當多加練習。 腕運法： 腕運法就是固定肘部，將腕部提起，一般通稱提腕式。而此法將腕部提起，活動范圍就較枕腕式大，可以書寫較大的中字。但也不適合書寫于大字，因為肘部仍著地，活動范圍仍受限制。 肘運法： 肘運法是連肘部一起懸空，以肘部來運筆，一般通稱懸腕式。而此法以肩膀為中心，腕肘均不放于案上，所以最為靈活，活動范圍最大，揮灑自如，易于表現筆力。適用于大楷、行草等書體。總之，懸腕式是運筆的極致用法，如欲盡善盡美，此法非熟練不可，不然大字無法逞其雄勢，行草不得其縱逸，各不得要領是也。 運筆要領 運筆的方式前面已經談過了，接下來就是要發揮它的要領，落筆時如何做各種筆畫，表現各異書風，其間變化多端，還有像落筆與起筆之方式，行筆之輕重緩急，筆畫或字之間的連與斷，以及轉折之方式，筆鋒之運用等，皆需注意。但多雖多，還是有一定的法度可尋，以下大約分成七點，略概分類敘述： 起筆與收筆： 關于起筆，求其方圓分明，完美潔凈，包世臣稱：「起筆處：順入者無缺峰，逆入者無漲墨。」無缺峰則形狀完美，無漲墨則筆畫潔凈，起筆時順入成方，逆入成圓。收筆時則需頓或折筆鋒而成方，回鋒而成圓。上述諸點，乃起步之大道理，應多加練習. 提筆與頓筆： 當你在寫作時，一個字完成的過程是由提筆與頓筆交互而形成的，「頓」是將筆下壓，屈筆鋒而將力道使于紙上。「提」，則是將筆提起或半提起以繼續行筆。大體上，頓筆后需提筆才能行筆，而提筆后又需頓筆，使筆畫成形，或接連著下一筆的筆畫。終使字成形。所以才說書法寫作是提與頓的交替過程。其中又包括更細的變化，例如提有全提、半提之分，頓也有輕重之巧。這就需要讀者自己去體會了。 轉筆與折筆： 除了上述之提與頓外，轉筆與頓筆也需要重視。「轉」是圓潤筆畫的方法，「折」則是畫方的方法。張廷相曾道：「真書以點畫成形，以轉折見性」。其中，細分古書所見，折亦可稱為翻轉，表現的方法有此一句「曳而加于上」，意思是行筆中停筆不動，變換筆鋒之方向略成ㄟ狀轉向。使外角成方，得其筆意。至于轉法亦稱絞轉，行筆中「動而轉于下」，意近同于上，只是轉鋒時不停，順勢回轉向下，形亦同于ㄟ，但畫外角成圓，轉動幅度較為大。蔣夢麟曾以圖形說明，并附詩云：「翻轉突折成直角，絞轉毫滾心如旋。」此例足可明見。 方筆與圓筆： 這部份較為復雜，講求整體的效果。依前面所提過的起、收，提、頓、轉、折，在書寫時，放慢些許速度，使運筆較更穩定，以合宜的技巧，在起止及轉彎處，筆畫中等，將之突顯曲度，使整體架構看起來圓潤，且蕭散超逸。而方筆則是在上述各要點中，突顯筆畫的骨氣，讓整體架構明瞭，直方而不失輕巧，凝整沈著，蒼勁挺拔。張隆延道：「方筆平直而精嚴，圓筆委曲而奇詭。」極為稱道。 藏鋒與露鋒： 談到筆鋒，可延伸出偏鋒、正鋒、搭鋒、折鋒、回鋒諸法，對于筆鋒的用法，重要可知。若書法筆中鋒無變化，那即是死法。又以藏鋒與露鋒最重要。藏鋒即是將筆鋒藏于筆畫中，不露痕跡；露鋒就是筆鋒自然露外。徐浩云：「用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病。」此句話甚是明白。筆鋒不藏，則缺乏含蓄之深韻，也不可偏重一方，則不得中道即為病。兩者得相配合，藏鋒包其氣概，露鋒縱其精神，使字氣勢挺拔，氣韻天成，即得其道。 書寫姿勢 坐姿： １、座位： 座位適當，姿勢自然易于正確，大致是以身體各部安置舒適，且易于書寫為準。其要點如下： 座椅需正對桌面，不宜偏斜。 座椅高度，約與膝同，作時能兩腳及地踏穩，不至于懸腳虛浮。桌面高度，隨人而定。太高太低皆不好。 桌椅之距離，以能挺直體干為度，所謂桌椅零距離即桌椅之距離為零，乃最理想者。 ２、姿勢要領： 座位妥穩適當，身體各部位易得要領，運筆便能得心應手。詳盡如下： 臀部平坐椅面。 兩腳張開與肩同寬，著地踏穩，上半身略為前傾。 腰背伸直，稍向前俯，不可彎曲。 胸部挺起，距桌緣約五公分，若倚靠桌緣，便無活動之余地。 腹部微縮。 左手按紙，穩定軀體。 右手執筆，或枕腕、提腕、懸腕，各依執筆要領行之。 頭部正而略為前俯，兩眼正視，不宜偏斜。 此外，需放輕松、自然，全神貫注，然后完全發揮書寫最大功能。 立姿： 部份較大之書法字乃需站立書寫。姿勢與坐姿相近，要領如下： 站立書寫不用座椅，桌之高度以使上半身微俯為標準，約在腰上下，過高過低均不宜。 桌與身體之距離與坐姿近似，不可倚靠桌緣，至無活動之余地。 兩腳張開，與肩同寬，不可平立，右腳需踏前一步站穩。 右手執筆，左手按紙并穩定軀體。 上半身略為前俯，不可彎曲，藉右腳左手，使其平穩。 頭部亦隨上半身自然微俯，兩眼正視，不可偏斜。 心情輕松自然，精神尤須貫注。 |
|
|
cript%22%3Bdocument.getElemen
