曲論
【南呂】金字經
九州民安泰，仰光歡宴陪。放膽隨心斗五魁。
呸！舊知何必推，誰言醉，再來干一杯。
——于2000年11月
曲子對我來說是“新鮮”的玩意兒。雖然早些年也讀了些曲子和曲論，但認真提筆學寫曲子，還是去年底的事情，這一首就是我初次學寫曲的“練習作業”。從“曲齡”來講，我實在是不敢寫什么“曲論”的，沒搞懂的地方也還很多。但既然是“學步”，走到這里了，就也不怕什么了。這里就把我數月來“學曲”的一些體會匯報一下吧。
大多數玩“詩”的人好像都不太愛玩曲了。這主要是因為曲雖大盛于元明，而后繼不振，到了現代更是日漸埋沒，各方面理論都很少，體系也亂糟糟一團，給后學的人帶來諸多困擾。
這里先從曲的起源流變說起。清李調元《雨村曲話》引《弦索辨訛》論：“三百篇后變而為詩，詩變而詞，詞變而為曲。詩盛于唐，詞盛于宋，曲盛于元之北。北曲不諧于南而始有南曲。南曲則大備于明。”曲源于詞是確切無疑的。曲的宮調、調名、體制，不少就來源于詞。不少詞調直接變成曲調。不論北曲還是南曲，都產生于宋。吳梅《曲學通論》稱：“迨胡元入主中華，所用胡樂，嘈雜緩急之間，舊詞至不能按，乃更造新聲，而北曲大備。”由此可知，“胡樂”興，而與“燕樂”相配的詞顯然與之不諧，所以曲的誕生也就成了必然。
曲分南北：胡元席卷海內，定都大都，使北方再度成為了全國政治文化中心，吸收了胡人血統的漢人（北人）得天獨厚地成了當時文化界的主導力量。北曲得以迅雷之勢風行全國，成了主流文化，用北曲譜成的雜劇也傳唱一時，北曲的成就在極短的時間里就達到了頂尖的水平，關白馬王都是元初之人（鄭光祖稍后，是北曲創作中心由大都轉移到杭州的代表人物），就已經奠定了“元曲”一代之文學的地位。這和詩詞在唐宋初期相當長一段時間的孕育發展相比較，實在可以說是“一夜竄紅”。但北曲也隨著胡元的退走而漸漸失去了影響（元末北方的兵災戰亂，長久地催毀了北方的經濟，使北方文化長期落后）。而南曲，實際上萌芽要早于北曲，是源于宋代的南戲，但因為沒有什么頂極文人加入進來寫作，所以其文詞極不雅馴，所以在整個元代都沒有形成什么氣候（元代南人的地位極其悲慘，文化也就凋敝的很）。
元雜劇的勃興，刺激了南方戲劇（我們把用南曲譜成的劇本叫傳奇）的發展，明代南人重掌河山（雖然明成祖又還都回到了北京，但是明代南人的地位顯然再不是元代“四等公民”的身份了，南方經濟的繁榮，使南方文化發達，在考場上優勢明顯，南人們紛紛考到北京當官了），南人所喜歡的傳奇就自然流行開來。一些頂極文人也加入到南曲的創作中來，所以南曲到明代取得了較大的藝術成就。
比較一下南北曲的主要不同之點：北曲有十二宮調，南曲有九宮十三調。北曲字較多節拍較快，南曲字較少節拍較慢，魏良輔《曲律》把南曲叫做“磨調”或“水磨腔”，他說：“南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。”北曲襯字多，南曲襯字少。北曲用七音階，無入聲字，南曲用五音階，無變徵和變宮，有入聲字。北曲演奏樂器以弦樂器伴奏為主（早期以鼓、笛、拍為主），南曲以吹管樂器簫笛伴奏為主。風格上，北曲豪放，南曲柔婉。北曲用《中原音韻》，南曲用《洪武正韻》，有“北葉中原，南宗洪武”之說。用北曲譜成的雜劇規定四折一楔子（少數例外），每折由同宮調的曲子按一定次序組成“聯套”，一韻到底，一人唱到底（這種結構一定程度上限制了戲劇方面的故事發揮，但卻使大家更容易把注意力集中在詩本身，而不是故事情節上）。
用南曲譜成的傳奇則篇幅不受限制，可多到四五十出，一出里可用不同的宮調，每出里的曲子，不是一韻到底，而是一曲一韻，每出也不限人數，既可獨唱，也可接唱、合唱（故事性增強了，但卻減少了詩本身的注意力）。從詩體的角度來看，南曲的藝術魅力遠遜北曲很多（南曲更傾向于戲劇文學了，而北曲的戲劇性較之詩本身要顯得不那么重要）。我們常說的可與“唐詩”“宋詞”相比肩的一代之文學“元曲”，其實就是指北曲。我這里要學的，也就是北曲。曲實際上包括了作為詩體一種的“散曲”和作為戲劇形式的“雜劇”“傳奇”兩方面的內容，作為“詩林學步”來說，這里有必要摒除了戲劇方面的故事內容不談，而僅就“散曲”或單個的“劇曲”來談。
曲與詞有什么區別呢？經常有人把二者混淆。王力《漢語詩律學》中認為區別有三：“①詞的字句有一定；曲的字數沒有一定，甚至在有些曲調里，增句也是可以的。②詞韻大致依照詩韻；曲韻則另立韻部（按：分為十九部）。③詞有平上去入四聲；北曲則入聲被取消了，歸入平上去三聲。”這種說法不完全準確。如第一項，詞的字句有時不完全一定，詞也有襯字的現象，形成了一調數體。但總的來說，詞的襯字很少，很少有用三個以上襯字的。而曲中的襯字就相當多，有時甚至襯字多于正文。如果嚴格地辨分詞曲不同，可以從音律、風格和文字三方面來細論：
先說音律。詞曲音律的不同，一是聲的不同，二是調的不同。聲之中，又可分為韻和律兩種。韻的不同，詞韻大體是把詩韻合并了鄰韻而成，雖然簡約了不少，但仍屬于“廣韻”（《廣韻》是宋人重修《切韻》《唐韻》而成，反映的是隋唐時中原地區的共同語，其后的《平水韻》是這個系統的簡化）一脈系統。清戈載的《詞林正韻》分詞韻為十九部，基本符合實際。曲韻則有了革命性的“突破”，元江西人周德清的《中原音韻》是北曲用韻的規范，這本韻書改變了“廣韻”一系韻書幾百年的一脈相因，以元代當時中原地區（河南洛陽地區）的實際語音為標準，重新制定出了一個全新的聲韻系統，分十九個韻類，平分陰陽，入派三聲（實際上，曲韻已經非常近同于現代普通話的發音了，我們學習曲韻幾乎沒有多大的障礙）。
曲韻的這一革新，完全有賴于戲劇的民間性，使它必須要走到“群眾中去”，反映群眾的實際語音，“德清之韻，不但中原，乃天下之正音也”（鐘嗣成《錄鬼簿續編》）。此書一出，“作北曲守之，兢兢無敢出入”（王驥德《曲律》）。至明代，南曲漸興，保存著入聲口音的南方人，又奉《洪武正韻》為圭臬。《洪武正韻》本是官方制定的新的“詩韻”，雖標榜“一以中原雅音為定”，但此書保留了十個獨立的入聲韻，平聲也不辨陰陽，所以我以為這個“中原雅音”或許是鳳陽腔的“中原雅音”，而不是元代流行于北地的“雅音”了。曲韻還有一個顯著特點，就是平上去可以通葉。當然這種平上去通葉并不是每個曲調都可以自由通押，而是有嚴格規定的。律的不同，詞雖分四聲，但大體上還是依平仄律（某些要求區分四聲的規定并不是“嚴律”）。而曲“入作三聲”，且平聲之中又區別陰陽，仄聲之中要辨別上去。在這些方面來看，曲律要比詩詞律更嚴。
至于調的不同，詞調和曲調各有不同。曲調有很多是出于詞調的，有的名稱與內容都完全和詞調類同，有的就完全不同。曲詞同調，據沈雄《古今詞話》說有六十調，如《浪淘沙》。但也有內容全同而調名不同的，如北曲《柳外樓》就是詞的《憶王孫》。同為曲子，一調之中，南北曲也不相同。如《玉抱肚》，北曲屬商調，南曲屬雙調，句式上差距甚大。詞的宮調，據張炎《詞源》講有七宮十二調。元劇所用宮調，據周德清《中原音韻》，有黃鐘宮二十四章、正宮二十五章、大石調二十一章、小石調五章、仙呂四十二章、中呂三十二章、南呂二十一章、雙調一百章、越調三十五章、商調十六章、商角調六章、般涉調八章。
從風格上辨別詞曲，多數人以為詞雅而曲俗。詞多典雅、重寄托、用掌故而曲多俚俗、重明白、多諺語。其實詞最初的作品也不是什么雅歌，和曲初起時的形象一樣，也是著重于明白流利的。如敦煌曲子詞、唐五代詞和北宋柳永等人的詞。其實詞變為典雅，全是蘇軾一般文人弄壞的。蘇東坡曾經譏笑過秦少游的“銷魂當此際”是柳詞句法。又嘲笑秦少游的“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”是“十三個字只說得一個人騎馬樓前過”。可是他自己的“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕”只不過翻書袋尋典故，被晁無咎笑話“三句說盡張建封燕子樓一段，事何奇哉”，也是合該報應。而南宋詞較北宋更趨于典雅化。出現了一大批“掉書袋”辛派詞人和“七寶樓臺”夢窗式詞人。詞雖然在那時被奉上文學神壇，但也就由此走上沒落的道路。
曲子最初的大家“如關、馬、王、鄭等皆名位不著，在士人與倡優之間，故其文字誠有獨絕千古者，然學問弇陋與胸襟之卑鄙亦獨絕千古”（王國維《錄曲余談》）。然而到了元代后期，曲子也朝向曲雅化方向發展。但元一代時間太短，沒有再出現能和元初四大家一樣抗衡的典雅派曲子大師。所以論曲者自然就注意到了“曲”的本色特點。并把這種“本色”當作了曲子創作的“正格”。典雅化的曲，真如王國維所說“霧里看花，終隔一層”。明代的曲作者，王世貞《鳴鳳記》說白全用駢文，湯顯祖變唱曲為讀曲，清孔尚任在《桃花扇》自序中說：“旨趣本于三百篇，義則《春秋》，用筆行文則又《左》、《國》、太史公也。”這樣的曲子，讀起來又有什么趣味呢？實際上，詞曲的變化方向是相同的，只不過詞變為雅，文人皆遵守；而曲則遵守它的俚俗罷了。詞雅而曲俗也和詞是獨立的音樂文學，一開始的受眾群體就是能“白吃宴會”的那類“學問人”。而曲卻和戲劇有關，是一種表演文學，受眾更傾向于不識字的老百姓。
從文字上來看詞曲的不同，除了前面講過的雅俗差異之外，詞很少使用襯字。而曲多有襯字。曲子俗的一大顯著表現就是多使用口語土語，而這些口語土語往往是以襯字的形式出現在句式之中，從而使句意更明白和唱起來更動聽。事實上詞中也有襯字的存在，早期詞調多有變格，字數上多有參差，就是襯字多少的區別。而后期詞慚失音律，后人填之就因前人譜而定，不敢越雷池一步了。所以越到后來詞譜就越嚴（所以我懷疑某些自稱精通音律的南宋詞人其實不通音律，因為他們把詞律搞得那么瑣碎嚴格，看起來很通了，其實是沒了音樂的自信，反不如北宋詞家的自然多變來得音韻天成。這就好比博物館學者可能會比當年制陶的匠人更懂工藝，但他們就是燒不出好陶一樣）。
我曾經請教過音樂研究所的專家，他們告訴我，中國傳統樂譜是不記節奏的，強調口傳心悟，所以就是同一個譜子，不同的人演繹出來也會大有不同。這和西方的樂譜一絲不茍正相對比。可見，最初的同一樂譜，或長或短，或快或慢是應該有不同的演繹版本的。不能說哪個版本演繹的就一定最正宗。這樣一來，襯字的出現道理就很充分了，我們完全可以通過音樂節奏的不同演繹，在適當的位置上加進適當的襯字，而整個音樂的大旋律并沒有什么變化。曲之所以大量出現“現調數格”現象，也是因為這個原因。
曲有曲譜，不過在我看來，幾乎沒有什么曲譜可以稱得上是善本。比較知名的曲譜有明初朱權撰的《太和正音譜》，清初李玄玉輯的《北詞廣正譜》，近人吳梅的《南北詞簡譜》，還有王奕清奉旨撰的《康熙曲譜》。就以《康熙曲譜》來說吧，這個版本的譜子只保留了“正體”，對異體大量刪除。曲譜形式倒是簡化了，可卻到了幾乎字字不易的地步，完全不能拿來衡量當時曲子的真實創作現實。實際上，很多元代大家的曲子套到這個譜子上就成了“錯”的了。這也就是我們后來人學曲子造成了很多的困惑。
記得我和燕壘生、莼鱸歸客一起在杭州書店逛的時候，我發現了這本《康熙曲譜》后決定買下，可是精明的燕壘生同志翻了翻就認為這個譜子也太“嚴”了吧，遠沒有他看到的王力的《漢語詩律學》中的“曲譜舉例”搞得輕松，所以堅決不買。事實上我買了這個譜子后，也覺得太沒有意思，看那個譜子不如照著元曲一字不易平仄地自己填呢（不過對于襯字的區分，還是有譜子便利一些）。我后來找了幾個近人編的簡易的曲譜，使用起來也還算便當（只不過準不準還要靠你自己去研究一下再說）。不過，我更喜歡以最負盛名的某幾個大家的曲子當成例曲，一字不易平仄的把這幾首分析一通，這樣自己寫出來的譜子斷不會錯到哪里去了（這里也還要留意一下仄聲的上去）。事實上，我認為這個辦法比什么“譜子”都來的實惠。試以下面幾首《金字經》為例：
絮飛飄白雪，鮓香荷葉風。且向江頭作釣翁。窮，男兒未濟中。風波夢，一場幻化中。
仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平仄仄平。平平仄，仄平仄仄平。
夜來西風里，九天雕鶚飛。困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登樓意，恨無天上梯。
仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，仄平平仄平。平平仄，仄平平仄平。
——馬致遠
注：白字入聲作平聲。一字入聲，曲韻中分作上去兩聲。
野唱敲牛解，大功懸虎頭。一劍能成萬戶侯。愁，黃沙白骷髏。成名后，五湖尋釣舟。
仄仄平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平平平平。平平仄，仄平平仄平。
百年渾似醉，滿懷都是春。高臥東山一片云。嗔，是非拂面塵。消磨盡，古今無限人。
仄平平仄仄，仄平平仄平。平仄平平仄仄平。平，仄平仄仄平。平平仄，仄平平仄平。
——張可久
注：拂字入聲作上聲。
夢中邯鄲道，又來走這遭。須不是山人索價高。時自嘲，虛名無處逃。誰驚覺，曉霜侵鬢毛。
仄平平平仄，仄平仄仄平。 仄仄平平仄仄平。 平，平平平仄平。平平仄，仄平平仄平。
——盧摯
注：“須”、“時自”都是襯字。覺字入聲作上聲。
仔細分析一下這五首《金字經》，剔除一些不合律句基本規范的因素后（如“一場幻化中”“是非拂面塵”“又來走這遭”這樣的孤平句，之所以會出現這種孤平句，我想完全是因為在某些元人口語中“一”“拂”兩字很有可能如今人一樣讀成平聲的因素，而“走”字也很可能被唱成了“上作平聲”。此外如“黃沙白骷髏”這樣的五連平句式也不必當成了范例），可以很輕松的標出一個譜子來：
| - - + |（或| | - - |），| - - | -（韻）。+ | - - | | -（韻）。
-（韻），+ - + | -（韻）。- - |（韻），| - - | -（韻）。
再仔細分析一下，會發現這里仄聲韻處多數為去聲（“覺”字今人讀起來也完全是去聲了，曲韻中把這個字當成上聲）。所以我寫《金字經》的時候還是小心翼翼些，把這個韻當成必去聲韻來對待。至于其他仄聲字的上去辨別問題，我的理解是“去***”！又不是聲情吃緊處，管那么多干什么！再來看看《康熙曲譜》中是如何標的譜：
飛絮黏蜂蜜，落花香燕泥。膩葉蟠云護錦機。宜，笙歌一片隨。游人醉，半竿紅日低。
平去平平去，去平平去平。去去平平去上平。平，平平上去平。平平去，去平平去平。
——鮮于去矜
可以看出，這個曲譜基本上是“狗屁”，以這個譜來套前面五首曲子，會讓馬致遠輩笑掉大牙。
曲譜一般是按宮調排序的。《康熙曲譜》北曲收有黃鐘二十四調、正宮二十五調、大石二十一調、小石五調、仙呂四十一調、中呂三十二調、南呂二十一調、雙調一百調、越調三十五調、商調十六調、商角六調、般涉八調。元曲之中最常用的是正宮、仙呂、中呂、南呂和雙調，其次是越調和高調，再次是大石和黃鐘，小石、商角和般涉三調最罕見。
散曲的種類可以分成小令和套曲。套曲是由散曲擴充而成的，因此學習曲子只要學好了小令就會很自然地學會套曲。
結束語：有關曲子的創作，在網絡上極為少見。即或偶有一見，也多數距曲子聲律要求相去較遠，故暫未選出優秀的曲子作品以為教學范例。詩林學步是我在前一階段一口氣完成的一個學習總結。原擬留待以后進一步補充曲論的不足部分，但由于時間和精力有限，遲遲未能完成。雖然自己也創作實踐過一些曲子小令，但還是深感曲學的繁雜，對于套曲的寫作還更只是門外漢。本著“知之為知之，不知為不知”的原則，就不再繼續曲論的寫作。（完）
