筆法與章法 三．軸線連綴的發展

 《筆法與章法》所論著的是書法中關于筆法演變的若干問題與章法的構成兩大問題。筆法是構成書法形成的重要因素之一，有關藝術的形式的一切都是歷史的產物。筆法在長期的發展中演化為今天的形態。
    《筆法與章法》共分十二節，分兩大部分，詳細闡釋了關于筆法演變的若干問題和章法的構成?！豆P法與章法》主要適合廣大書法愛好者閱讀、學習。

   南山人急拉板車，蠻塞也，上無兩趟，下午則三，累跨稀。

春秋以后，章法構成上工整化的趨勢有增無已。人們已經能夠熟練地做到軸線端正、行列整齊，軸線的承接越來越準確、嚴密，如侯馬盟書、曾侯乙墓竹簡、秦律簡、馬王堆漢墓帛書、武威醫簡等等，軸線吻合良好，很少出現斷點，至于中山王×鼎、鄂君啟節(圖)、泰山刻石、新嘉莽量、熹平石經等裝飾意味較濃的文字，更是排列整飭，近于精確。這些，都是章法構成工整化的典型作品。

       名　　稱: 鄂君啟節

　　制造年代: 戰國

　　材　　料: 青銅

　　規　　格: 舟節長31厘米，寬7.1厘米，車節長29.6厘米，寬7.3厘米

　　收 藏 地: 中國歷史博物館 

       和為節也？

 節是古時由帝王或政府頒發的用于水陸交通的憑證。就是如今人們口袋里揣的身份證、駕駛執照也。早期，出差打單位的證明，就是依仗蓋有單位的紙頭兒。就形制而言，有虎形、馬形、龍形、竹節形?？磥?，古人也忒趕時髦湖，搞那么多花樣，不像現在的身份證，外形太單條了。早期的節是剖竹為之，《周禮·小行人》中有所記載。后來雖用青銅鑄造，但仍多取竹節之形。

 鄂君啟節共出土5件，舟節2件，車節3件，合在一起則呈圓筒狀。節面文字錯金，各有9行，舟節163字，車節154字。據銘文記載，其鑄造時間是楚懷王六年（公元前323年），為懷王頒發給封地在今湖北鄂城的鄂君啟于水陸兩路運輸貨物的免稅通行證。銘文還嚴格規定了水陸運輸的范圍、船只的數量、載運牛馬和有關折算辦法，以及禁止運送銅與皮革等物資的具體條文。沒有想到，老豬鬃這么早舊有了潼關證明的意識嘍。

以錯金為飾的青銅器，鮮見偽品，大概是因為此工藝極難仿制，即便有偽作，也容易被識破的緣故。

此節為研究其時楚國的符節制度、商業、交通和楚王同封君上下關系提供了重要的實物證據。另外，其器型迄今為止僅此一見，更顯珍貴異常。

工整化技巧的成熟，當然為書法藝術的發展準備了一些必不可少的條件。它使單字的結構、位置成為可以準確控制的因素，使軸線連綴系統的發展有了可憑借的基礎。但是，由工整這一主導意向導致的章法構成嚴格的序列化，限制了作品的表現力，也容易把創作引上裝飾化、圖案化的道路。當工整作為一種頑強爭取而又并非輕松的目標時，是那樣誠摯而動人，但是當工整能被輕松地把握并趨于精確時，創作心理便悄悄發生了改變。

    然而，這一時期的某些作品，似乎繼承了散氏盤的傳統，表現出自由放任的一面。已經成熟的工整化技巧不能不影響到它們，但它們總不安于那條規規矩矩的軸線，不時生出一些出人意料的變化。秦代詔版文字(圖)大多草草刻制，常常可以見到以偏旁承接上字的情況，但大多數字仍然吻接完好；行軸線往往呈現曲線形，這是詔版文字章法構成上最大的特點。漢簡中有一批草書作品表現出更為自由的傾向，如居延簡(圖84)，雖然由于木簡寬度的限制，行軸線不可能有大幅度的擺動，但單字軸線左右欹側，使行軸線變得十分生動。草書暗示著章法構成的燦爛前景，但是它的重要影響要在晚些時候才表現出來。

人按：何為詔版呢？古代皇帝的一種詔書形式，詔版為自由體，主要是為了實用，寫法草率，筆劃方正，一種告誡民間的形式，告誡、詔告。相當于今天的政府張榜公布的公文。

人按：秦詔版亦稱“秦量詔版”。青銅制?？糖厥蓟识杲y一度量衡詔書，有的刻秦二世元年同類詔書，或二詔合刻。

秦詔版是無論在史學還是書法上都具有非常重要的價值。秦始皇統一中國，李斯為丞相，進行了統一全國文字的工作，變大篆為小篆，結束了“文字異形”的狀況。相傳，李斯手書了秦代金石刻文，金刻有權量詔版，石刻有嶧山、泰山、郎琊山、之罘、碣石、會稽六處刻石。詔版為自由體，主要是為了實用，寫法草率，筆劃方正，行款錯落，該詔版文筆劃方折是因為刀刻所致。文字仍屬篆書范疇。

秦始皇二十六年詔釋文：廿六年皇帝盡并兼天下諸侯黔首大安立號為皇帝乃詔丞相狀綰法度量則不壹歉疑者皆明壹之。

“秦詔版”的收藏是意外發現的。1976年在鎮原縣縣農副公司收購門市部，由愛好文物的縣文化館干部張明華發現并交館收藏，當時以廢銅收購，價值只有0.80元。1995年10月，甘肅省文物鑒定委員會董彥文、吳怡如、趙子祥等一行8人鑒定，認為屬國家一級文物。1996年經國家文物專家鑒定后，正式命名為“二十六年銅詔版(簡稱“秦詔版”) ”。這對進一步研究秦時屬于北地郡的鎮原縣的政治、經濟、文化、藝術提供了寶貴的實物依據。同時，為我國館藏文物增添了稀世之寶。

“秦詔版”為長方形，長10.8厘米，寬6.8厘米，厚0.4厘米，重0.15千克，它的四角鉆有四個小孔，是供人們將其固定時釘釘子用的，銅質青色，鑄造于秦始皇(嬴政)執政時期。其正面是以秦小篆鑄成的，字體大小0.9厘米，豎五行、橫八行、上下、左右結構整齊，陰文書刻40字，即“廿六年皇帝盡并兼，天下諸侯黔首大安，立號為皇帝，乃詔丞相狀、綰、法度量則不壹歉疑者皆明壹之”。其大意為：“秦始皇二十六年(公元前221年)統一了天下，百姓安寧，立下皇帝稱號，于是下詔書于丞相隗狀、王綰，依法糾正度量衡器具的不一致，使有疑惑的人都明確起來，統一起來”。公元前221年,秦始皇(嬴政)統一了中國，結束了春秋戰國以來諸侯割據混戰的局面，建立了中國歷史上第一個統一的多民族的專制主義中央集權的封建大帝國——秦朝，從而奠定了中國長期統一的基礎。雖然它在歷史上僅存在了15年，但這個短暫的王朝對此后中國數千年的封建社會卻有極其深刻的影響。所謂“二千年來之政，秦政也”，“自秦以后，朝野上下，所行者皆秦之制也”(《中國歷史資料》)，是為后世公認的定論。秦始皇的許多經濟、文化等政策無疑是進步的，在各地區、各民族得到了廣泛交流。這對中華民族經濟、文化的發展起到了重要的促進作用。其主要經濟政策是以秦國的圓形方孔錢通行全國。統一貨幣，統一度量衡，統一車軌，修筑長城，開挖靈渠，引水灌溉，還有“令黔首(民)自實田”(《中國通史》)，在全國實行土地私有制，按畝征稅。其主要的文化政策是先以小篆，后以隸書作為標準字體統一文字?！扒卦t版”就是秦始皇為了落實好經濟政策中的統一度量衡而頒發的文告，命丞相將其鑄于“銅詔版”上，吩咐丞相把齊、楚、燕、韓、趙、魏、秦七國原來不一致的度量衡用統一的標準明確起來。這一舉措，在當時封建社會剛剛建立的統一的多民族專制主義中央集權制國家，有著積極的意義。   人按:秦詔版也是值得觀摩的，古人中用篆體題畫的先師們，有許多是模范秦詔版的，白石老師也從中獲得了許多有用的篆體用筆技巧，大羽先生是白石的弟子，他的篆書就沿襲了老師的精髓，更得力于活撥的秦詔版，橫是平的，豎是直的，但字的結構是活撥可愛的，天真無暇也。喜歡篆書、篆刻的同仁應該認真揣摸秦詔版樓。

    行書的出現，使日常運用的文字有了一種既便于寫讀，又生動流暢的形式，這對于章法構成具有重要的意義。

    魏景元四年簡(公元263年，圖)是一種稚拙的行楷書，字體大小相差懸殊，為側邊輪廓和行軸線的變化創造了條件。它預示著這種新生字體在章法構成上所具有的極大潛力。

    此后兩百年中，基本上完成了楷書代替隸書、行草書代替其他日常應用字體的過程，軸線承接也在這一興替中發展到新的高度。

人按:軸線的發展，使漢字書法藝術朝著幻想、爛漫的方向飛速進行，同時，也使人們行商遇到了困境，只有天生爛漫、富有童真的人才具有嬰兒般好奇，他們隨心梭魚、新無帳愛，于是，草書達到了與交響樂同樣的境地——曲高和寡，只有富有想象力的人們，無論您是否經過藝術的熏陶，您都能獲取極大美樂、美勒。書法成為了藝術，進入了神秘的境界，只有擁有幻想基因的人們才能入無人之井，極為輕松獲得別人無法理解的感知。這種美感決非裝出來的，而是天然基因的索然，如果您沒有這個基因就油山完稅八，或許，一個鏡頭讓您豁然。

    這是一個技巧逐漸累積的過程。這兩百年中所有的作品，大體上都能歸入我們上面談到的兩條線索：工整化促進了人們對線結構的熟練把握，但阻礙了表現力的發展；自由書寫常有草率的痕跡，但充滿生機，為個性、情感的表現開辟了無限廣闊的前景。反工整化的書風來源于散氏盤，或者是我們還不知道的一個更為久遠的源頭。它經常是粗糙的、無拘無束的，然而也隨著整個時代對線結構的熟悉過程而不斷進步，即是說，既保證自由，又逐漸提高軸線吻合的嚴密性。這里，已經可以看出兩條線索的合流。無疑，此中最杰出的人物是王羲之。

    《姨母帖》(圖)是王羲之早年的作品，字體端正、質樸，單字軸線多近垂線，行軸線也趨向于垂線；行軸線斷點較多，但錯位距離很小。這是作者未形成自己章法風格時的作品。作者不滿于工整化，但仍然受到工整化風格的影響。

    《孔侍中帖》(圖)表現出出色的控制行軸線的技巧。粗略看來，行軸線趨向平穩，與(《姨母帖》相似，但各段軸線吻合嚴密?！翱滓皇獭薄ⅰ皯n一懸”兩處錯位較大的斷點成為流暢、縝密的節奏中有力的頓挫，使穩重中平添生動之致。

    《頻有哀禍帖》(圖)、(《喪亂帖》(圖)章法變化極為豐富：擺動幅度較大的折線軸線、奇異連接的重新出現、行軸線之間的微妙配合……這一切，使它們的軸線圖表現出從來沒有過的動人變化。

    王羲之以前的作品中，單字軸線傾斜一般不超過6度，而以接近垂線者為多，《姨母帖》、(《孔侍中帖》同此，漢簡中出現過一些傾斜6度以上的單字軸線，但同上下字吻接不好，散氏盤銘文當然尤為典型，這些單字動感強烈，但影響軸線的流暢性。王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》中超過6度的單字軸線占73％，但是它們與其他單字軸線吻接良好，行軸線因此呈現為連續的折線，這樣既造成了感覺上的強烈波動，又保持了作品的連貫性。如《頻有哀禍帖》一、三行，《喪亂帖》二、七、八諸行。

    偏旁承接上字、部分代替整體，這兩種源于甲骨文的構成方式在這兩帖中重新出現。當然，心理背景已經全然不同，甲骨文中是單字獨立觀念不強時對工整的頑強追求，而這里是對軸線有良好把握能力時對豐富變化的向往，因此這里的奇異連接形式上也有所變化。如《頻有哀禍帖》第二行，''能”字左右兩部分分別連接上、下兩段行軸線，但這兩部分又用一條有力的線段連接在一起，使行軸線產生強烈的節奏變化，而上下兩段行軸線意外的平靜、連續，更強化了這一效果。

    行軸線之間的呼應，是王羲之作品極重要的一個特點?！犊资讨刑芬?、二、三行之間，四、五行之間，都表現出一種明顯的配合：后面一行軸線的波型與前一行軸線的波型相似，但細節又很不相同，造成了章法構成上動人的效果?！额l有哀禍帖》與(《喪亂帖》軸線之間的呼應更復雜，也更微妙?！额l有哀禍帖》三行軸線趨勢約略相似，其中第三行與第一行更為相近，但頓挫比第一行更有力，行首三字互為反向傾斜的軸線，把波動推向高潮；第三行軸線可以視做第一行軸線的重現和激化，第二行軸線則作為二者的過渡，大趨向的近似，暗示了第一軸線的主題，但中部的奇異連接既同上下段軸線平穩的節奏成為強烈的對比，向右傾斜的軸線又同相鄰兩行軸線相應部分的左傾軸線形成強大的張力，統一中的無窮變化令人心折。此帖雖只短短三行，卻成為章法構成技巧的淵藪。再如《喪亂帖》，大部分行軸線都略向左側傾斜，形成此帖構成的特殊面貌；首行第一字軸線脫離這一趨勢，略向右平移，正好維持了整行軸線的穩定，但又無礙于軸線向下方流動的基調，二、四、五、七行軸線成為第一行主題的變奏；三、六兩行軸線趨于垂直方向，平衡了作品重心左移的不穩定感，這兩行軸線與兩側軸線線型微妙的呼應、下部極為細心的吻接，使它們在作品中成為無形的支柱；第八行軸線也有類似作用，它第一字右傾的軸線與第六行首字右傾軸線一起，與其他各行軸線起端的左傾趨向對峙，也成為維系作品平衡的重要力量。

    王羲之作品章法構成的豐富變化和絕妙配合，使它們成為極為生動而又高度統一的杰作。他每一件作品都具有特色鮮明的構成，這絕不是在形式層次著意擺弄各種技巧所能做到的。一切無疑統一在他心中更深的一個層次上，而每一件作品，不過是這一層次不同狀態的隨機顯現。或許情感是影響隨機顯現最重要的變量。《姨母帖》、《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》三件作品都與傷逝有關?！兑棠柑窞樾纬蓚€人風格之前的作品，還看不出軸線圖與情感狀態的關系；《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》則不同，頓挫分明、擺動強烈的折線，與《孔侍中帖》、《得示帖》軸線線型頗有距離。細心審讀文辭，感情節奏與軸線線型，與整個軸線圖，確實存在一種默契。

    王羲之這些作品標志著軸線承接所達到的新的高度。單字軸線連綴系統經過漫長時期的發展，終于使工整化與反工整的自由書寫統一了起來。王羲之成為一座重要的里程碑。軸線承接的各種方式，在他的作品中得到集中的表現。這不是一種簡單的會合，而是沉人深心，再同心理內容融合在一起的自如運用。王羲之暗示著對線結構把握能力的理想狀態。此后的歲月中，構成方式有所豐富、有所發展，但從精神上的追求來說，人們始終在朝這一目標而努力。

    《蘭亭序》(圖)是一件不能不提到的作品。這件作品的真偽目前還有爭議，但它無疑是上述諸帖之后一件極為重要的作品。

    《蘭亭序》軸線圖手法細膩、吻合精巧，奇異連接消失；各行軸線呈曲線線型，但變化平緩，與文章情致諧調，相鄰軸線之間仍以相似線型取得呼應，但有一部分軸線并不遵守這一原則，如三、八、十、二十四等行軸線，這樣造成軸線間空間的生動變化，調整了軸線圖的節奏，與《喪亂帖》三、六、八諸行軸線異曲同工?！短m亭序》雖然流美娟麗，但它的章法構成確實是王羲之前述諸帖的苗裔。然而，它畢竟屬于新生的一代，同后世審美趣味比較接近，它在書法史上所產生的影響，遠遠超過王羲之所書其他各帖。從東晉后期到五代，軸線連接雖然演化出眾多的面目，但基本原則——單字軸線的判斷、各種基本的連接方式、吻合與斷點的作用、相鄰軸線的呼應、線型與情調的統一等等——不曾發生改變。

當然，這些基本原則的靈活運用，使各個時代都產生了一些自具面目的佳作。如王獻之《鴨頭丸帖》(圖)，看似隨意揮灑，不求精善，實際上軸線圖無一斷點，吻合極為嚴密，與流暢的筆觸取得很好的統一.

歐陽詢(公元557—641)《夢奠帖》(圖)，單字軸線多向左微側，但行軸線走向又取垂線，因此左傾軸線的平行吻合成為此帖突出的特點，臨本《汝南公主墓志》(原作書于唐貞觀十年，公元636年)，單字軸線自由傾側而又能較好地吻合，深得《蘭亭序》個中三昧，只是全作斷點較多，略顯散漫，在這一點上可能臨本同原作有一定距離.

楊凝式(公元876—954)《韭花帖》(圖)，行距、字距都比較大，但單字軸線十分細心地吻合在一起，使近于散置的單字綴合成一件天衣無縫的作品。

    北宋初期的書法創作在章法構成上沒有重要進展，直到蘇軾、黃庭堅出現，才形成宋代書法的特殊面貌。從他們行書作品的字結構來看，黃庭堅開闊舒展，一有機會便把點畫夸張地送出，為每個字占領盡可能寬闊的空間(圖).

蘇軾圓渾茂樸、起止隨意，但必要時也能伸展夸張，如(《黃州寒食詩帖》(圖)。這樣，由于某些點畫形狀、尺度的改變，使他們的作品單字結構改變了王羲之系統的作品字結構趨向圓形的情況，轉而趨向多邊形。

    所謂趨向圓形、趨向多邊形，只是相對而言，因為我們總能為任何一個漢字作出它的最小外接圓，也總能把一個漢字用一個最小面積凸多邊形圍起來。關鍵在于每一字外廓的大致形狀在作品章法構成中起到怎樣的作用。

我們作出蘇軾《黃州寒食詩帖》、黃庭堅《經伏波神祠》以及王羲之《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》、《平安帖》、《得示帖》、《二謝帖》等六帖每一字的最小外接圓，然后計算外接圓重疊的比率：

 王羲之六貼                       3.5%

蘇軾《黃州寒食詩帖》      42%

黃庭堅《經伏波神祠》     86.3%

    如果一個字的最小外接圓是完整的，那么這個圓便會形成一種無形的張力，同時暗示這個字在作品中獨立而穩定的地位，這時，每個字是一個獨立的節奏段落(圖96a)；然而，當外接圓重疊時，便破壞了外接圓的完整性(圖96b)，外接圓所具有的張力被削弱；當重疊率達到一定數值時，外接圓失去獨立性，張力消失(圖96c)，外接圓因此而失去存在的意義，用多邊形概括單字外廓更符合實際感受(圖96d)，相對獨立的字結構之間產生了更為密切的聯系，軸線連綴體系長期以單字為節奏段落的情況開始有了變化的可能。

  當一個字的外廓不能用圓形而應用多邊形來簡化時，單字的連綴便不知不覺改變了性質。圓形串聯時外廓只有一點趨近或接觸(圖96a)，而多邊形串聯時則以點與線、線與線的接觸為多(圖96d)。線與線接觸時當然有強烈的親近感，而點與線接觸或趨近時，會產生楔入的感覺，這也有力地加強了兩者之間的聯系。多邊形頂點、邊線之間相互接觸時可能出現的種種變化，是圓形串聯時所不具備的。典型的多邊形連綴給人以一種壘石之感。另一方面，由于穿插、重疊的結果，行軸線不連續時單字也會產生一定的切近感。因此，它既有可能加強單字軸線連綴系統的密合性，也有可能據此而放松對軸線吻合的要求，對軸線連綴造成損害。

我們再挑一些不同時期的作品進行外接圓重疊率的比較，以見出構成演化的蹤跡：王羲之《喪亂帖》(傳)王羲之《蘭亭序》王獻之《地黃湯帖》王殉《伯遠帖》顏真卿《祭侄稿》蘇軾《黃州寒食詩帖》黃庭堅《經伏波神祠》米芾《苕溪詩》趙孟煩《洛神賦》董其昌《行書詩軸》張瑞圖《行書詩軸》。

 東晉以來，由于對書法藝術表現力的自覺追求，使形式多樣化、復雜化、個性化，同一時代作品的外接圓重疊率不相同，同一作者的不同作品，重疊率也有所不同。我們在這里選取的都是各個時代代表作者的代表作或典型風格作品。一般說來，這些作者所有重要作品的外接圓重疊率與這里所列的數字誤差不超過10％。因此，以這些數字代表作者們構成風格所屬的類別，是沒有問題的。

    從王羲之到黃庭堅，外接圓重疊率不斷上升，說明加強字與字之間的聯系是人們長期致力的一個目標。這是軸線連綴系統在工整化階段之后的重要趨向。

    黃庭堅當然是這種趨勢發展到極端的特例，同時和后世都很少有重疊率達到80％以上的行書作品。黃庭堅行書的構成風格同他自己的草書倒是十分接近，這里暗示著單字軸線連綴系統的極限和轉化的契機。

    米芾的重疊率遠低于蘇、黃，但高于王羲之、王獻之，與王殉相近，低于顏真卿，這從一個側面反映了米芾在宋代所處的特殊地位。比起蘇、黃，他當然更接近前一時期的書風，但米芾畢竟有強烈的個性在，他吸取了前代大師保持精熟吻合的一切技巧，又能在適當之處突然蕩開，造成明顯的斷點，加上單字軸線的自由欹側，軸線節奏變化十分生動(圖)。這樣強烈的節奏變化，只有在對軸線吻合具有極好駕馭能力時才不至于造成對連續性的損害。沿著這一道路去追求的人們，幾乎無不受到他的影響。晚明的王鐸，即是繼承米芾的構成風格并加以創造性發展的一位重要人物。

    趙松雪(圖)與董其昌重疊率之低，說明他們在章法構成上退回到一個更早的時代，這同他們偏于古典的書風是一致的。董其昌的章法構成很有特色，但對于基本構成方式沒有做出創造性的貢獻。

    晚明幾位書法家重疊率突然上升到40％，甚至更高，是一種不尋常的現象。社會崩潰的預感在他們心中引起強烈的焦慮，“溫柔敦厚”的儒教再也無法掩蔽內心的不安，張瑞圖、黃道周、倪元璐作品中緊促的結構、迅疾的節奏，特別是黃道周、倪元璐那迫不及待的、焦渴的筆觸，似乎可看做他們心理的寫照。這三位作者運筆節奏與章法構成上的類似，成為書法史上引人注目的現象(圖)。

    王鐸無疑是這一潮流的中堅人物，但是他的作品與這三位作者有一些區別(圖)。倪元璐等人行軸線趨于垂線，略感單調，王鐸的軸線形式卻很有變化，行軸線之間的呼應也非常生動，倪元璐等人一味壓縮字與字之間的距離，王鐸卻采用多種軸線吻合的手段來建立單字之間的聯系，所以盡管外接圓重疊率略低，并不曾影響到連綴的緊密性。

    王鐸行書單字軸線最大傾角超過以往任何時代的作品。王羲之單字軸線最大傾角為15度，黃庭堅行書單字傾角偶爾達到12度，絕大部分單字傾角不超過7度，米芾10度，董其昌6度，張瑞圖10度，倪元璐8度，而王鐸高達25度。王鐸作品中傾斜10度以上的單字軸線比較常見，同時由于相連單字軸線經常采用反向傾側的連接(如(《頻有哀禍帖》第三行行首三字)，兩段軸線的夾角有時可小至148度(相對傾角為32度)，這使王鐸行書作品的行軸線表現出前所未見的強有力的彎折。

    從單字軸線的連綴來說，王鐸作品中最引人注意的是奇異連接的重新出現(圖)。前軸線時期之后，奇異連接從絕大多數作品中消失，然而在少數作品，如秦詔版文字、漢簡以及王羲之的某些作品中，都作為一種具有特殊表現力的構成手段而存在，這條線索未曾完全斷絕。王羲之受到后人的頂禮膜拜，但人們只模仿自己所能理解的王羲之，奇異連接無人關注。黃庭堅行書作品中有些地方類似此等連接，但位置不夠準確，那只是他在精心穿插時的偶得，而王鐸卻是努力調整自己作品的構成方式，以至在潛意識中把前人的自然生發或偶爾得之變為自己的一個重要支點。

    甲骨文中的奇異連接是由于追求工整而缺乏對工整的真正把握，而王鐸的奇異連接無疑出自一種截然不同的意向。如圖100第三行，由“?！弊帧按纭辈康囊莆欢斐伞皩！弊峙c上下字的奇異連接。這種上下部分的移位以前從來沒有出現過。它可能是由于某一筆畫的失誤而采取的補救措施，也可能是覺得起首數字過于平淡(全作節奏強烈)，故意將“寸”宇移位而造成動蕩感。盡管移位后的“?！弊峙c整個作品結構風格不甚相合，但不論是哪一種情況，都說明王鐸具備出色的控制奇異連接的能力。

    王鐸的作品中，還有一個非常特殊的現象：二重軸線吻接(圖)。當我們的感覺順著行軸線下行時，軸線突然在某一字中斷，可是當我們在下一字中找到新的軸線時，卻發現它與這個字銜接完好，不過它利用的是這個字另一條潛在的軸線?？梢赃@樣解釋：某些字由于點畫趨向不夠集中或不夠明確，能為它作出若干條軸線，但是作品中一般只利用其中一條承啟上下字，其他軸線不會落人人們的感覺中，只有當這個字用一條軸線承接上字，用另一條軸線串聯下字時，潛在的軸線才發揮作用，才能被人們感知。這種連綴方式造成感覺的頓挫、回旋。我們把這種構成方式稱做二重軸線連綴。它要求作者對線結構各種可能產生的變化保持高度的敏感性。二重軸線連綴是王鐸獨特構成風格的重要組成部分。

    凡此種種，不難理解王鐸的作品跳擲騰挪、變化無端的原因何在。對構成本質的深切領會，使他不僅對各種構成方式運用自如，時出新意，而且還能發掘出線結構不曾被人注意的特點，創造新的構成方式。這些豐富的構成手段，又使線條的自由馳騁很容易找到心理依據，運動著的線條只要憑附其中任何一種，便可以隨意構筑。通常人們在軸線連綴系統中活動，總必須遵循這條基本的原則——軸線吻接，而王鐸憑著感覺深處的一雙慧眼，無疑比別人享受到遠為豐富的自由。

    不過，王鐸把軸線連綴系統推向最后一座高峰的同時，也把它推向了自己的極限。

艮朝，南京天因，天氣轉冷湖，與昨個有鮮明對比。早，月亮還在微笑塞，俺就起來了，為了趕藻飾，能拉上好或，站個好