邱振中—— “人書俱老”：融“險絕”于“平正”

昵稱44738205 2017-12-21

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本文轉自《東方藝術-書法》2017.12下半月，特此鳴謝

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[編者]

作者通過對孫過庭《書譜》的分析以及對“人書俱老”這一命題的討論，揭示人生體悟融入書寫的機制；通過對“人書俱老”與“書如其人”兩個命題的比較，指出兩者質的區別以及所對應的截然不同的創作方法。

本文選自《日常書寫》（蘭亭論壇第四輯，中央編譯出版社，2017年8月第一版），本刊發表時作者對文字有校訂。

聚焦

“人書俱老”：融“險絕”于“平正”

邱振中

一 “人書俱老”

孫過庭《書譜》中關于個體書寫的進境，有一段著名的論述：

若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云:五十知命也，七十從心。故以達夷險之情，體權變之道。亦猶謀而后動，動不失宜；時然后言，言必中理。1

這里有幾個概念要做一點解釋。

“平正-險絕-平正”，第一個“平正”，是通常意義上筆法與字結構的工整、勻稱，這是學習書法首先需要做到的。學習過幾年書法的人，一般都可以做到。

“險絕”，指對第一階段“平正”的反抗、反叛。如果書寫逐漸成熟，對重復的不耐煩、對循規蹈矩的厭倦、對書寫中個性的表現，都會使人去尋找更自由更有趣味的樣式，這便是對“平正”的偏離。盡管有人在意識中，有人在潛意識中，但這是一個注定會出現的階段。孫過庭用“險絕”來指稱這個階段對規范的偏離，其實“險絕”只是一個代稱，它泛指一切偏離規矩的感覺和目標，不同個體的感覺和目標有很大的差異。在某些人那里，不一定會達到“險絕”的程度。

第二個“平正”與第一個“平正”有本質的不同，它是外觀和審美感覺上的“平正”，這種“平正”包含書跡整體的平穩、勻稱、從容，但與第一階段的“平正”完全不同，其中往往包含豐富的變化，孫過庭認為，這些作品包含“夷險之情”和“權變之道”——仔細體會，它們實際上是代稱作者人生中的一切重要感受。

這里隱含的問題是，一位到達“人書俱老”階段的作者，他的書寫是不是確實能夠蘊含這么復雜的內容；如果能夠，它是怎么進入到書寫里去的，觀眾又如何能夠從作品中讀出這一切？

孫過庭論述的是一個個體的書寫從起步到取得杰出成就的過程，這個過程與人生的經歷大致上有一種對應的關系。

復歸“平正”是經歷了第一次的“平正”和“險絕”的結果。第一次的“平正”是通過初學者的努力而掙得，他還只是努力去掌握基本的技能，這一階段對應的是接觸世界、積累人生閱歷的階段，心有所感，但還做不到把內心體察注入自己的書寫中。

接下來的“險絕”階段對應的是人生走向成熟的過程，挫折、不平、憤懣、怨恨、狂喜，種種體驗，不一而足；技術、形式上的基礎已經奠定，開始追求程式之外的東西，追求內心生活的表現。這一階段的書寫，表現為破壞、實驗、標新立異，有時甚至到達解散、崩潰的邊緣。

接下來，一位書寫者必須對這一切進行調試，把不協調的東西一點點進行修整，以致讓形式逐漸達到適度、均衡，以及在某種程度上的悅目。當然這一過程中有掙扎，有不安，有痛苦，但這些都必須隱入平靜的外表之下，似乎必須等待一切波濤的平息，那一平如鏡的水面才是水的常態。任何強烈的個性都必須退回內部。

雖然學習書法的大部分人未能充分體察這三個階段的狀況，但只要有過較長時間學書經歷的人，大體上都有過其中包含的欲望、尋求、堅持和收獲的體驗。

孫過庭沒有忘記提醒人們它與孔子關于生命階段的論述的關系，加強了人們對書法與年齡緊密相關的印象。

《書譜》通過王羲之對“人書俱老”的狀態有一陳述：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”

“不激不厲”，可以理解為對人的描述，也可以理解為對理想書法作品的描述。“不激不厲，而風規自遠”，成為長期以來對“人書俱老”權威的闡釋，對書法理想境界權威的闡釋。

二必經之途

孫過庭清楚地說出達到“人書俱老”的三個步驟，但很少有人注意，為了實現這三個步驟，一位書寫者需要做些什么。

我們來看看，孫過庭在《書譜》中怎樣闡述為了達到理想的境界而需要做出的努力。

《書譜》的陳述結構有自己的特點。它不像現代陳述，分門別類，條貫縷析，而是把人物、軼事、觀念、理論、書寫經驗、審美理想和書法史觀等糅合在一起，有時前一句是觀念陳述，下一句是史料實錄，再下一句是書寫經驗。

我們把《書譜》分散的論述盡可能還原成一份條理清晰的文本。

首先，孫過庭認為書法能夠表現十分豐富的內涵。其中包括個體的情性、哀樂、生命過程以及自然變遷等引發的一切感受，而所有的表現內容，都與宇宙、文化的本根相通：

故可達其情性，形其哀樂。驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄傾。

豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。

這些感觸，可以因為書寫的境況而引發，同時決定了書寫的風格與意境：

寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。

如此豐富的表現內涵，要有豐富的技巧來實行，這樣才能創造出極為豐富的形式：

至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于豪端，合情調于紙上。

要全面把握高超、復雜的技術：

至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非其心閑手敏，難以兼通者焉。

技法的精純把握，才可能幫助你進入理想的書寫狀態：

無間心手，忘懷楷則：自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。

要達到這些要求，必須下絕大的工夫：

曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理：求其妍妙，不亦謬哉！

要時刻尋找自身的不足，刻苦磨礪，才有希望到達理想的狀態：

或有鄙其所作，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絕于誘進之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，蓋有學而不能，未有不學而能者也。

良好的技術訓練是基礎，不可或缺，但技術的運用與當下的狀態息息相關：

夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一豪，失之千里，茍知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。

注意個體的差異，從自身的性情出發，這樣的書寫才有意義：

然消息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅；或恬憺雍容，內涵筋骨；或折挫槎枿，外曜峰芒。

不同的個體具有不同的品質，作品必須從這里生發而出：

譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隋珠和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶恡筌蹄。

優秀的作品內外兼得，要防止表面的華麗掩蓋骨氣的孱弱：

假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。

風格與個性有關，要警惕性格所導致的偏執：

雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩；躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。

這里說到的是一個過程，也談到結果。艱難、漫長。不論是訓練還是創作，都需要傾情的、毫無保留的投入，任何缺失都將導致失敗。

從這里人們知道了路徑，但更知道了一個標準：艱苦磨煉，全心交付，磨合、滲透、交融。

孫過庭存心寫出一部全面而系統的給后來者以教益的著作，《書譜》幾乎說到了有關技術訓練與創作的所有問題。從整理以后的文本可以看出，孫過庭認為，只要按這些要求去做，有可能達到他所說的“人書俱老”的狀態；或者說，做到“人書俱老”者，無不是這樣去要求自己的。

如果“三階段論”只是一個綱領，一個概略的陳述，“不激不厲”還留下了后人的某些疑問，這些論述，則盡可能詳細地討論了一位書寫者從入門到成長為一位杰出書家的過程中，應該注意和必須做到的事情。孫過庭描述了一位書寫者“人書俱老”的形象和通往“人書俱老”的道路。

“平正-險絕-平正”的三階段論，不僅是一個理路，而且包含具體的措施和各個階段必須遵循的原則。

這是十三個世紀以前，人們對書法的理想狀態以及如何到達理想狀態的總體陳述。這是書法理論在這個階段產生的最重要的思想。

剩下的問題是，有沒有個體做到了這一切；如果有，他們是如何做到的。

圖1 東晉·王羲之喪亂帖

三個案與經典：王羲之

孫過庭在《書譜》中對王羲之有多處論述，對其晚年作品評價尤高。王羲之是孫過庭“人書俱老”的典型（圖1）。

孫過庭對書法史有自己的見解。他批評因“古質今妍”而認為“今不逮古”；他認為“質以代興，妍因俗易”，正確的態度是“古不乖時，今不同弊”。

孫過庭繼承前人觀點，認為最重要的書法家有四位——張芝、鐘繇、王羲之和王獻之。孫過庭用“專精”與“兼通”來評判張芝、鐘繇與王羲之的高下，認為張芝只通草書，鐘繇只擅長真書，王羲之兼長真書和草書，因此更出色。以“兼長”來推揚王羲之，其實掩蓋了王羲之更重要的意義。

張芝所處的時代，是隸書向草書、楷書過渡的時期，其人擅長章草；鐘繇是楷書形成初期的代表人物。他們即使技藝精到，所擅長的體式很快就被新書體替代，他們筆法、結體的原則盡管有一部分可能轉移到新書體中，但是新的代表人物的出現，是無法阻擋的趨勢。這就是王羲之超越張芝、鐘繇的必然性。王羲之是新書體——今草和行書的杰出代表。

此后很長時間，真書被視作最重要的書體，但從傳世作品與使用范圍來看，行書成為從王羲之時代以來應用最廣泛的書體。王羲之恰恰處于行書第一波發展的高峰。王羲之被后世神化的作品是《蘭亭序》而不是《黃庭經》。

王羲之的書跡在唐代應有不少留存，但今天已經見不到任何一件原作，而拓本、摹本真偽雜糅，訟爭不斷。

我們首選摹本，它們有更豐富、更清晰的細節供我們審察。

圖2 東晉·王羲之得示帖

圖3 東晉·王羲之孔侍中帖

《喪亂帖》《頻有哀禍帖》《二謝帖》《得示帖》（圖2）《孔侍中帖》（圖3）《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》《初月帖》等九件作品，可以作為王羲之晚年作品的代表。

除了某些對書寫時間的考證，就作品而言，依據主要是兩點：1）整體氣息；2）筆法。

“整體氣息”很重要，但它完全憑靠觀察者的感受，對此目前只能描述，無法論證，暫且存而不論。

從“筆法”已經能夠判斷一件作品書寫的時代。觀察東晉時期行書和草書的“筆法”，主要看它與唐代以來筆法的差異：

其一，彎折處是否有停頓、提按。從唐代開始，筆法以提按為主導，起止、轉折處留駐與按頓明顯，它成為晉、唐筆法的分野。2

其二，點畫是否有立體感。清人對此曾有描述：“世傳右軍字高紙二分。”3真是對“立體感”的生動描述。這是由于筆鋒在點畫內部運動的曲線軌跡造成平面起伏的假象，立體感即由此而來。鑒別的主要依據，是點畫兩側邊廓是否平直、是否對稱。王羲之的點畫大部分邊廓為曲線，而且不對稱。不符合這兩點而號稱王羲之的作品，大多是后人臨本或據臨本而作的摹本。

相對而言，闡述王羲之作品“不激不厲”較為容易，但是如何證明王羲之晚年作品是否做到“達夷險之情，體權變之道”，是否包容了人生的復雜感受，是一個不容易回答的問題。

我們來看構成一件書法的要素對闡釋提供的支持。

書法由文辭和圖形組成。

文辭部分雖然對作品的釋讀提供了重要的參考，例如《喪亂帖》和《頻有哀禍帖》，文辭揭示了作者書寫時的心境，進一步的考證或許還能揭示書寫時不同的事件背景。從這條道路可以通向文辭的意涵，使用的方法與文學研究無異，但是文辭的意涵不等于圖形的意涵，它們各自生成的機制不同、深度不同，兩者不能簡單地勾連，如抄寫他人文辭、模仿他人風格書寫，文辭意涵與圖形意涵的關系便更加難以判斷了。因此，文辭在探尋書寫的意涵時只能起到輔助的作用，書法的意涵更重要的是隱藏在視覺圖形中。如果對書法圖形意涵生成機制的研究沒有推進，對書法作品意涵的闡釋不可能有重要的進展。

以前稱書法作品，只有“書作”“書跡”“書件”等稱呼，它們是一件書法作品視覺、含義方面內容的總稱。但是為了分析的深入和陳述的便利，我們經常把視覺部分和含義部分分開討論，因此給書法作品的視覺部分冠以專門的稱謂——“圖形”或“視覺形式”。

利用圖形，亦有兩條思路：一是從完成的作品入手，從圖形分析意涵；二是從書寫過程入手，根據作者的種種陳述、觀察者所掌握的種種細節，尋找作品的意涵。

第一條思路，我們能夠大致判斷作品的情調：激烈、靜謐、從容等，也可以追溯形態、技法的歷史演變，發掘有關的意涵，但無法進入“人”與圖形更深刻的關系中；第二條思路，人們很少利用，但孫過庭的論述可能是一個契機。

《書譜》只是列出命題，沒有證明，但提供了重要的線索：

（一）表現“險絕”是通往杰出的書寫時一個必須經過的階段（后文對“險絕”有詳細的討論）；

（二）到達最后階段是一個漫長的過程，個體必須持續做出努力，使技術活動滲入其他活動中；強調漫長，意義深遠，因為只有時間才能帶來“人”與“技術”、“形式”互滲的可能性——“人書俱老”，只有時間才能保證這種滲透的可靠性；

（三）在這個過程中，技術上、“人”與書寫的關系上都發生了復雜的變化。

這提醒我們，“人”與書寫互相滲透有一個漫長的過程，這個過程中可能隱藏著我們所關心的問題的答案。

有了這樣三點，我們可以開始對“人”與書寫的關系的考察。

我們試著從這里出發，看看能不能深入到王羲之書寫所到達的狀態，以及精神生活的內容怎樣融入其中。

探尋王羲之的創作道路，對于第一階段的“平正”，雖然拿不出典型的作品，但不難設想它的狀態。每個時代對初學者的要求大體相似，具體技法會有差異，但端正、平順、整齊等要求不會有大的出入。

圖4 東晉·王薈翁尊體帖

圖5 齊·王慈柏酒帖

圖6 齊·王慈汝比帖

圖7 梁·王志一日無申帖

四關于“險絕”

我們來看看什么是“險絕”。

達到第一階段的“平正”以后的反抗，“險絕”的種種表現，可以以《萬歲通天帖》中王薈《翁尊體帖》（圖4）、王慈《柏酒帖》（圖5）《汝比帖》（圖6）、王志《一日無申帖》（圖7）等為例。

超越初期的“平正”，執意以某種手段破壞“平正”，同時又沒有到達協調、圓熟的程度，這樣的作品很難尋找。因為這一類作品當時可能就不被重視，即使偶爾有人收藏，也很容易被淘汰。王薈等人的作品作為王氏家族書跡而被后人珍惜，是個例外。

這幾位作者接受過良好的訓練，他們的教師應當是家族中的書寫高手。他們的作品與王羲之的作品相比，很容易感覺到它們之間的相關性。其中某些筆畫控制得很不錯，如豎鉤，向右平移后再向上挑出，敦厚豐實；再如細圓線，均勻挺拔，在同時代作品中難得一見。但是這幾件作品的問題也非常明顯。例如筆法，作者知道該怎么動作，但許多筆畫一落筆便放棄控制，任筆成形；字結構的問題是，對結構的統一性缺少把握，單字各有自己的構成方式——或者說寫到哪里算哪里，單字結構不見匠心，各字結構之間也缺少內在的關聯。

王薈等人作品中令人印象最強烈的是某些筆畫的夸張。它們似乎只為伸展的快意，而不管結構的需要，打破了前人建立的所有關于字結構的構成規則。其中某些筆畫和結構執意夸張，成為作品中極不協調的部分。

筆畫的夸張還造成與鄰行筆畫的重疊和干擾，這種情況在整個書法史上都非常罕見。

這些夸張處夾雜在規范的筆觸和結構中，對比強烈，尤為顯目。

由于這些作品與王羲之《寒切帖》《初月帖》同存一卷中，為罕見的王氏家族書法遺存，人們大多稱贊其摹寫精美，“王氏家風，漏泄殆盡”（董其昌），而絕口不提這幾件作品的失誤。

這種突兀、夸張的書寫，估計有以下幾個原因：

其一，當時盛行這種夸張的風氣，人們往往據此以標榜個性。隨手撿錄《世說新語》數則：

劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中。人見譏之，伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中！”

有人譏周仆射：“與親友言戲穢雜無檢節。”周曰：“吾若萬里長江，何能不千里一曲！”

祖車騎過江時，公私儉薄，無好服玩。王、庾諸公共就祖，忽見裘袍重疊，珍飾盈列。諸公怪問之，祖曰：“昨夜復南塘一出。”祖于時恒自使健兒鼓行劫鈔，在事之人，亦容而不問。4

個人行為、話語已不受禮法、習俗甚至法律的制約，同時社會對這種背離常軌的行為十分寬容。大節如此，書寫中幾道夸張的筆觸，簡直不值得一提。

其次，個人性格所致，不愿受規范的制約，總想掙脫約束，以求痛快，不過畢竟是提筆寫字，又無法完全離開學來的那點招數，因此便不得不在某種程度上模靠前人，但又不時由著性子，來上幾招亂拳。

圖8 東晉·王導改朔帖

圖9 東晉·王羲之二謝帖

可以把這些作品與王導的《改朔帖》做一比較（圖8）。

王導是晉室南渡的功臣，王氏家族第一號人物，書法亦享有盛譽。《改朔帖》勻稱、精到、華麗，技術水平、氣質意境都居于當時前列。與《萬歲通天帖》比較，可以看出，《改朔帖》已經奠定了王氏家法的若干原則。《改朔帖》筆法上力度稍遜，但對環轉有很好的控制，粗細、方圓、斷續的轉換隨機處置，涉筆成趣。其結構尤可稱道，幾乎每一字都能變化出自己的姿態，同時妥帖、雅致；“感”字出人意料的處理使作品為之一振；疏密對比強烈，但無損整體的靜謐；大、小字面積相差五倍以上，但不妨礙整體的勻稱、均衡。

王氏家族后來者的繼承、背叛，都可以此作為對比。

王慈等人接受了其中某些成分，但這使他們不安。他們夸張了其中某些因素，作品任性、散漫。或許他們對書法缺少興趣，從根本上就缺少掌控作品的意識和雄心，但是不能簡單地把這些作品說成是草率、無能，它們很可能正是孫過庭所說的“險絕”階段的產物。“自子敬以下，鼓努為力，標置成體”，以此評騭王獻之，稍顯苛刻，但用來解說這些作品，十分準確。

它們來自我們大部分人——也許是每一個人心中都有過的沖動。

“既知平正，務追險絕”，大概沒有一位書寫者私下沒有寫過幾件這種狂亂的書作。

五王羲之：最后的“平正”

接下來的問題，王羲之有沒有過一個“險絕”的階段？如果有，他如何度過這一階段，書寫出自己偉大的作品？

為了便于敘述，我們還是從王羲之晚年作品所達到的“平正”說起，然后再討論他的晚年作品與“險絕”的關系。

孫過庭說，右軍末年之書，“不激不厲，而風規自遠”。

仔細閱讀王羲之《喪亂帖》等作品，首先可以說到這樣幾個特點：從容、精到、諧調。

（一）從容。書寫確定而自信，一切都在掌控之中，游刃有余。“無間心手”四字，是精

彩的描述。

從表面上來看，從容與速度關系密切，但實際上與線條的質地關系更緊密。從容是指在任何情況下，一切得心應手，線條、結構始終在掌控中，不管什么速度、什么節奏，隨心所欲，但又自然流暢。

關于書寫速度應該快還是慢，歷來有爭論，快、慢其實只是一個相對速度的問題。對于觀眾來說，永遠確定不了一件作品書寫時準確的速度；對于作者，快慢只是一個習慣和選擇的問題，作者完全可以自由掌控，但是當書寫的質量出現問題時，必須放慢速度，使線條的質量得到保證。這種把控能力，也是從容應有之義。

《喪亂帖》雖然只是摹本，但在相當程度上可以感覺到書寫速度的變化。它的從容，表現在行草書體轉換時、速度發生變化時以及不同復雜程度的筆畫之間銜接的自然、流暢。

（二）精到。對筆法與結構的所有細節都有控制，而且精細、準確。

在一般的作者那里，我們經常看見某些地方的“信筆”——放棄對筆鋒的控制，只顧劃出筆道。許多名家也有一些這樣的失誤。這是一位大家與普通書家的重要區別。優秀的書家任何時候都不會讓筆離開自己的控制。

重點是“到”。“到”在書法中是一個重要的概念，特指書寫時筆鋒（筆尖）能夠到達筆畫中的規定位置。

判斷“到”還是“未到”，必須有一標準在前，但王羲之是把許多技巧——特別是筆法——推向高處的人（詳細的論述見第六節），一位立法者，對他的作品我們無法做出判斷，我們只能去尋找他作品中自身確立的原則，例如他的筆鋒在點畫中運動的軌跡。

王羲之的筆法，貫徹于所有點畫，細致、周密。

舉一個例子。《二謝帖》（圖9）第二行“再”字第二與第三橫畫臨近結束時下部空缺而上部無損，這是由于準備向左下方行筆而開始做絞轉動作帶來的結果，以此復核全文，“靜”“愛”“想”“省”“劇”諸字中都有此種現象。這一類筆畫看似有缺損，但是缺損前后的線段力度和連續性沒有任何損失，而且整個筆畫由此而搖曳生姿。詳盡的分析顯示，整個作品的筆法都圍繞絞轉而生發。王羲之運用絞轉筆法，徹底而周到。

圖10 東晉·王羲之何如帖、奉桔帖

（三）諧調。所有細節構成一個諧調的整體，整體結構勻稱、均衡。

諧調是一個相關性的問題。一位理論家說過，一件作品中的所有細節都必須是趨向同一目的的器官。但是要具體解說所有細節的統一性，幾無可能，因為一件作品包含的細節不可勝數。所有細節的統一性是要憑直覺去感受的，不過我們總還是能夠舉出一些例子，說明細節之間微妙的關系。如：《何如帖》（圖10右）中“不”中豎略微的傾斜，在此后的“審”“何”“如”“中”“賴”“白”等字中都有微妙的呼應，而在《奉桔帖》（圖10左）中，這種相關性卻在另一特征中得到貫徹，如“橘”“百”“霜”“降”“未”等字豎畫上端向左的彎折。這些明顯的特征，往往只在某一件作品中出現，在另一件作品中卻悄然隱去，這說明作者在每一次書寫中對即興和統一性極好的把握。

再如《喪亂帖》第一行第二字“之”字右側與“羲”字中下部的空白連成一片，這個大面積空間是一個可能破壞均衡的因素，但是第二行行首兩字的左傾，在兩行之間及時造成一個特殊形狀的空白，與“之”字右側的空間有一巧妙的呼應，而“荼毒”“甚號”“號慕”“肝痛”“復未”“奔馳”等字之間的空間，無不與這一空間存在某種關聯。

所有這些都可能是無意的、即興的處置，但無疑反映了一種出色的控制能力。

以上所討論的，是一些看來不算太高的標準。截至唐代，不少作品能夠達到這種要求。但這僅僅是對王羲之第二階段“平正”的初步陳述，完整的陳述要等到我們對作品構成與內涵的復雜性進行充分的討論以后。

圖11 不同時代筆法的比較

六王羲之：“險絕”的另一種形式

我們希望找到王羲之的作品在兩次“平正”之間增加的、改變的是什么。

從王羲之所有存世作品來看，他似乎沒有一個王慈、王志這樣“險絕”的階段。尤其是他晚年的作品，從容不迫，渾厚、凝重，正如孫過庭所說，“不激不厲”，但仔細觀察作品，會發現它們具有一個特點：所有構成因素（筆法、結構、章法）都具有這個時代其它作品不具備的復雜性。

我們本不想敘述王羲之作品中有關的細節，可是如果不對此進行最低限度的梳理，無法闡明王羲之作品中“復雜性”一詞的含義。

我們先來看筆法。

這是從西晉到明代代表性作品中的字例（圖11）。

筆法，可以根據點畫外廓形狀的復雜程度以及外廓兩側曲線的對稱狀態來判斷點畫的復雜性：如果兩側曲線呈對稱或接近對稱的狀態，點畫由比較簡單的筆法作出；如果兩側曲線呈不對稱的狀態，點畫由比較復雜的筆法作出。非對稱邊廓，其形狀的復雜程度準確地反映了筆法的復雜程度。

王羲之點畫的外廓大部分呈曲線形狀，這便是包世臣所說的“用曲”5，王羲之部分筆畫邊廓呈復雜的曲線形狀且不對稱，而陸機、王珣的點畫外廓基本對稱。由于提按的強化，趙孟頫、董其昌點畫簡化的趨勢更為明顯。

編寫《中國書法：167個練習》時，為了挑選出最復雜的筆法，我們查閱了書法史上所有重要作品，沒有一個人筆畫的復雜性能超過王羲之。6

就點畫的內部運動而言，王羲之創造了書法史上最復雜的筆法。

書寫有一個從簡到繁的演變過程，在這個演變過程中，書寫的內部運動逐漸變得復雜起來。導致產生復雜內部運動的筆法被稱作“絞轉”。東晉時，行書和草書的成熟，促使“絞轉”筆法發展到高峰。王羲之代表“絞轉”筆法的最高成就。在這之后，書寫的實用性促使點畫內部運動不斷簡化。隨著書法創作自覺意識的強化，人們不斷發明一些使筆畫變得復雜的手段，如書寫時不斷增加停頓、加大書寫時手部的力量以造成顫抖等；點畫的形態有了很多變化，但是點畫內部運動簡化的趨勢一直沒有改變。7

王羲之處于行書走向成熟、草書由章草演化為小草的時期，其中行書為筆法的發展帶來極大的可能性。王羲之正處于這個發展的關鍵時期中。

再來看字結構。

字結構的復雜性是一個不容易判斷的特征。一位書家書寫同一字，每次結構都不會重復，可以說每一位書家都創立了一個巨大數量的字結構的變體字庫。這使得我們很難在不同書家之間就字結構的復雜性進行比較；其次，各種書體結構有很大的不同，它成為影響字結構變化復雜性的又一因素，特別是王羲之之后狂草的出現，使字結構的變形幾乎沒有任何限制，因此在字結構上，只能把作者與他同時代的書家進行比較，看他是否充分揭示了變化的各種可能性。

關于王羲之，我們首先可以說到，他確立了行書和草書（今草）古典風格字結構的基本原則。其中懷仁集王羲之書《圣教序》地位微妙。這件作品由于是選字勾摹，對原作不可避免的修正倒反而成就了這件作品：王羲之其它作品對結構各自的微妙處置，使得這些作品只是一些獨立的范本，而這件作品被調整成一個整體，勻稱、莊重、典雅以及生動與端莊的平衡，使它成為古典行書字結構的典范，亦為各種個性化處理的起點。

王羲之在確立古典基準的同時，有各種生動的應用，我們可以從以下幾個方面進行考察。

圖12 北宋·米芾賀鑄帖（局部）

圖13 西晉·陸機平復帖

（一）平行筆畫。

隨著人們書寫的不斷熟練，控制筆畫相對位置的能力越來越強，結構中相應的筆畫會趨于平行（特別明顯的是橫畫），有時甚至是嚴格的平行，這形成了作品的某種基調，但也帶來字結構的程式化，影響到結構變化的可能性。王羲之的字結構中沒有這種趨向，這是他的字結構奇矯多變的重要原因。后世作品這一特點明顯的不勝枚舉，即使變化豐富如米芾，結構中也仍然保持著大量平行或接近平行的筆畫（圖12）。

平行筆畫問題，還反映在一件作品中某些部位的筆畫指向非常接近（平行的又一種形式），例如《平復帖》指向左下方的撇畫（圖13），根據有無這種指向明確的筆畫，可以區分出兩類作品：無主導方向的字結構與有主導方向的字結構。例如陸機、王珣作品中筆畫的主導方向便非常清晰，但王羲之的作品完全是另一種情況。沒有主導方向的字結構，結構變化具有更多的可能性。

圖14 北宋·蘇軾李白詩二首（局部）

（二）點畫密度。

字結構中，筆畫的推移、穿插、交搭所形成的空間，有的疏朗、開放，有的緊密、局促，這種疏朗、緊密的程度，我們稱之為點畫密度。王羲之的字結構中，幾乎任一空間都疏朗開闊，由于筆畫太多而不得不彼此靠近的時候，也仍然沒有擁擠的感覺；而后世書家，大多壓縮部分筆畫，夸張、伸展某些筆畫以追求開張的效果（圖14）。

就變化的可能性而言，疏朗與壓縮都可以變化出多種形態，但是壓縮帶來的變化畢竟有局促之嫌，疏朗的構成才具有更多成功的可能性。

（三）單字軸線的傾斜程度。

單字軸線傾斜的幅度，決定了字結構姿態的生動性以及銜接樣式變化的可能性——這是影響章法的重要因素。

王羲之以前的作品中，單字軸線傾斜一般不超過6度，而以接近垂線者為多。漢簡中出現過一些傾斜6度以上的單字軸線，但同上下字吻接不好，但《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》中超過6度的單字軸線占73%，同時與其它單字軸線吻接良好，這樣既造成了感覺上的強烈波動，又保持了作品的連貫性8。

圖15 王羲之作品中對字結構的隨機處理

（四）隨機性。

通常每一位作者都有自己的字結構風格，或者說習慣，每一次書寫雖然絕不重復，但總是在自己典型結構的周圍作小的變動，因此從一個字變化出來的結構的差異，可以看出個人變化結構的能力和變化的豐富性。

此外，從那些偶發情況的處置中也可以看出作者反應的速度和對基本技巧把握的深刻性。如未分離的單個筆畫與其它部分距離的調整（《喪亂帖》：“感”）、如左右結構的上下錯位（《二謝帖》：“靜”），這些隨機的處置，都自然而妥帖（圖15）。

圖16 東晉·王羲之喪亂帖軸線圖

圖17 王羲之、米芾、王鐸作品章法的比較

下面來看章法。

一件作品的軸線圖反映了作品章法的深層結構，從作品軸線圖的構成即可判斷一件作品章法的復雜程度。王羲之作品軸線圖的復雜性，遠遠超過這個時代的其他作品（圖16），而后世在這一點上有領悟的，首推米芾、王鐸，他們均受益于王羲之（圖17）。

章法的復雜性首先表現在這樣幾個方面：

圖18 單字銜接的基本方式

圖19 王羲之作品中用實線連接單字

（一）單字銜接。

單字的銜接是章法構成的基礎。

單字銜接的基本方式有三種：a.吻接、b.平行、c.斷點（圖18）。吻接指單字軸線在兩字之間有交點，變化主要靠兩字軸線夾角的變化來實現，而單字軸線的傾斜程度起到重要的作用。

此外，王羲之以前的作品中，偶見用實線筆畫連接單字，但在王羲之筆下，逐漸發展成一種重要的連接方式（圖19）。這種連接方式的重要意義有兩點：一，它為打破書寫中單字的界線做了重要的準備，為此后草書的發展埋下了伏筆，這種連接方式日后成為構成狂草章法的重要手段；二，這種連接方式在王獻之的作品中得到較多的運用，這與王獻之對草書的開拓有關，同時也對王氏父子創作的關系提供了重要線索。以前只是強調他們之間的差異，其中必然具有的傳承幾乎沒有得到過關注。

（二）相鄰行軸線的關系。

王羲之單字銜接方式的豐富性決定了他作品行軸線變化的豐富性。行軸線形狀的變化，又影響到相鄰行軸線的關系。

王羲之之前的作品，行軸線基本上都是采取接近垂線的形式，這可能是受到簡書的影響。簡書中相鄰行軸線不可能產生聯系。王羲之的時代，紙張的使用多了起來，他敏銳地察覺到這里變化的可能性，并且把它實現于自己的作品中。

王羲之的作品中，相鄰行軸線之間既呼應，又有變動，以至幾行之后，行軸線完全改變了形狀。

此外，當我們面對王羲之晚年作品，會驚異于它們高度的統一性：敦厚、靈動、點畫的立體感、結構的勻稱而多姿等，但同時每件書跡似乎都是完全不同的作品：《頻有哀禍帖》折筆的爽快、絞轉的復雜凝重，《二謝帖》的輕靈而多變，《孔侍中帖》的含蓄，《得示帖》的敦厚、充實，每件作品都有自己的特點，絕不融混。

進一步的觀察還發現，作品所包含的技巧雖然都屬于一個統一的整體，但每件作品都包含復雜、豐富的技巧以及特殊的運用，此外，每一件作品幾乎都使用了一些新的技巧。

一步步深入的觀察，如同觀看一幅不斷放大倍率的地圖，每一次點擊都給人帶來全新的感覺，但一切確實又都隱藏在作品中。

圖20 東晉·王羲之頻有哀禍帖與軸線圖

令人不可思議的是，有些作品篇幅短小，卻容納了復雜的技巧和變化，例如《頻有哀禍帖》（圖20），區區三行，但后世使用的許多章法技巧都與此相關。

如上所述，在他人為“險絕”而竭盡全力的時候，王羲之收獲了作品中前所未有的復雜性——這個時代其他人不具備的、不可思議的復雜性。

七 “人”與書寫的糅合

孫過庭關于“人”是怎樣與書寫糅合在一起的，說得不多：

“運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前”，是一個關于書寫的即時狀態的重要命題，也是一個省略了轉折詞的復句。所運用的技法都出自作者（的把握和選擇），但呈現的圖形是此刻特定的形態。

由于“兼通”一詞，把“運用之方”和“規模所設”作了一個區隔——盡管兩者都含有技術要素。

既稱“兼通”，它們一定是性質不同的兩個部分。

“運用之方，雖由己出”與“規模所設，信屬目前”，復句兩部分陳述中各有一關鍵詞：“運用”和“目前”。

每個關鍵詞雖然只在某一部分出現，但另一部分隱含著它對立的義項：

（一）“運用之方，雖由己出”中的“運用”，是與書寫主體（作者）有關的行為，而“規模所設，信屬目前”相對應的是書寫主體缺席的行為：“流露”、“呈現”；

（二）“規模所設，信屬目前”中的“目前”是一個時間概念：作品是“目前”狀態的呈現；

而“運用之方”的“己出”，則不是一個與“目前”有關的概念：作者所把握的全部技巧，確實是漫長時間訓練和積累的結果。

對“運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前”完整的解釋是：作者所“運用”的一切手段，都出自主體之手，但所呈現的作品，與技巧的“運用”絕無干系，它只與“目前”的狀態有關；“規模所設”中所包含的技術要素，都已經融入作者潛意識中，理想的創作是絶不摻雜“技術意識”的書寫。

孫過庭就這樣把“創作”的理想狀態與其他摻雜技術意識的書寫區分開來。

有無“技術意識”的區分，使從來籠統的、混然一氣的書寫突然呈現出清晰的界線：一方面是對技巧的思考、訓練、獲取及運用；一方面是理想的創作狀態——技巧隱藏在作品深處，作者意識之外的“生存的即時狀態”成為創作活動唯一的主宰。

具有一定創作經驗的人們都知道，對書寫的技術意識在創作中是如何難以徹底去除（比如瞬間出現的對某個細節的猶豫、調整），但這種界定卻在其中直落一刀：一邊是包含技術意識的書寫；一邊是“理想的書寫”——以生存狀態為主導，不包含任何技術意識。

此后的書法史和書法思想史證明，理想的書寫是存在的，盡管毋庸置疑的作品不多。

這種劃分，把技術訓練（基礎訓練、嘗試各種技巧的習作）從整個書寫活動中獨立出來。

書法史上許多不同性質的書寫混合在一起，技術、訓練、創造始終缺少明確的界線。而孫過庭的這種區隔把摻雜技術意識的創作與理想的創作劃分開來，為思考書法創作不同層級的問題、為思考“人”與書寫的關系開辟了通路。

我們再進一步討論第二個關鍵詞：“目前”。

“目前”是一個與時間有關的概念，就《書譜》文本而言，對“目前”可以有兩種理解：（一）瞬間；（二）整個創作的過程。前者所指，“目前”是創作中一個個緊密相連的“瞬間”；后者所指，是“書寫整件作品的時間”。文本沒有明確的交代，但是這個區別很重要，因為它們意味著兩種截然不同的創作機制。

我們來看孫過庭《書譜》文本中隱藏的含義。

如果文本所指為“書寫中的瞬間”，那么作者的目的是什么？把時間細化為“瞬間”，一定是強調“瞬間”的差異，而最典型的緊密相連、絕不重復的“瞬間”，便是實際生活中的生存狀態，書寫恰恰有可能成為生存中的一個事件（當然也可能成為一件事務性工作，兩者與書寫者的關系截然不同）9。如果“目前”指的是“整個事件的過程”——“書寫整件作品的時間”，一種持續一段時間的狀態，例如“悲痛”“激昂”——它與生存的真實狀態是不一樣的，這是一種概念化的狀態，一種需要努力去維持的狀態，當一個人處于真實的生存狀態中是做不到這一點的。

事實上，《書譜》強調的正是生存狀態與書寫的契合——“體權變之道，察夷險之情”，人生重要的體驗都將融入作品中。可見孫過庭所指的“目前”，無疑是即時生存狀態中的“瞬間”。

因為此時生存的狀態與書寫的狀態不可分割，而生存的“瞬間”又永遠不會重復，因此每一個生存“瞬間”的特定狀態都會影響到書寫的形態。書寫因此而呈現出種種無法預料的變化，并由于與生存狀態的關聯而重現生存的氛圍——感動即由此而來。雖然這一類作品數量不多，但都受到最高的評價，成為后世創作的典范。王羲之的作品我們稍后敘述，如顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食詩帖》等，是典型的“隨書寫過程而變化”的作品，作品中的每一個“瞬間”，幾乎都對應著筆觸、結構的即時形態。

這種“目前-瞬間-唯一性”使書寫始終處于與即時生存狀態互動的過程中，同時永遠有出現意外的、新的構成的可能。它遠離書寫的程式化。

長期堅持忠實于“目前-瞬間”的書寫，實際上是中國書法的一個重要傳統。

中國書法導源于“日常書寫” 10。 “日常書寫”的本質，是在遠離書寫的技術意識時實現人與書寫的融合。在書法的自覺意識形成以前漫長的時間里，人們一直是這樣做的，但到東晉，自覺意識已充分發展，人們對缺少技術意識的書寫越來越陌生，但這一偉大的傳統畢竟處于身后不遠的地方，只是等待著集各種機緣于一身的書寫者，重新發掘這一傳統并與其他要素匯合在一起，創造出奇跡。

圖21 明·徐渭行草書軸

長期堅持忠實于“目前-瞬間”的書寫，將使書寫與內心生活牢牢結合在一起并形成書寫的定勢，但是，如果把書寫作為一個整體來把握，竭力保持一種激情狀態，從頭至尾節奏不變，例如徐渭《行草書詩軸》（圖21），這時不再存在書寫與生存“瞬間”的對應。這時書寫者的心境與書寫可能有交會，例如書寫的題材與書寫者生存感受的默契，或者書寫者借書寫來抒發自己的塊壘，都可能使書寫與書寫者的生存產生某種聯系，但這與忠實于“目前-瞬間”的書寫有著明顯的區別。它不是書寫過程中與即時生存狀態的契合，它只是個人心境與某種書寫程式的契合。它帶來的只能是某種生存中并不存在，而在書寫中致力營構的氛圍。

孫過庭認為，做到“兼通”與信守“目前”，就可以實現理想的書寫。當然，真正要做到這兩點，需要長時間的準備，這段時間大致相當于孫過庭所說的“險絕”階段。一般來說這個階段資信缺失（日課及不成熟的作品被保存的機會很少），但是可以從最后階段（“人書俱老”階段）作品的形態來推測作者在準備階段做了些什么。例如王羲之，我們從他與其他人作品的比較得出有關他作品的復雜性的結論，那就是說，他在“險絕”階段所做的，即是為獲得這種復雜性所必須做到的一切：（一）精通技術；（二）堅持把即時生存狀態與書寫糅合在一起——正是在王羲之身上，我們看到了一位偉大傳統的堅守者，而他的收獲也與他人截然不同，因為即時生存狀態變化無窮、絕不重復的性質，成為他作品中復雜性的支持——再也沒有任何事物能夠支持如此復雜的細節的生成！如果離開這一點，不管人們如何努力，最后只能導向一個結果：生存與書寫、與作品的分離。這時，不管如何控制節奏的變化、作者書寫時如何激動不安、作品如何生動，即時生存狀態與書寫終歸是兩種相對獨立的事物。即時生存狀態的復雜性所導致的書寫的即時性和復雜性，與運用其他手段而導致的書寫的復雜性有質的區別11。

書法史上，人與書寫的關系逐漸轉向了另一個方向：“書如其人”。

這要從書法的表現功能說起。

隨著書法的發展，人們慢慢對書法的表現功能有了豐富的認識：宇宙規律、風俗變遷，以及人的情感、性格、氣質、學養、志向、德操和命運等，都被認為能表現在書法中，尤其是與自我相關的部分12。這種觀念促使人們關注“我”在書寫中的表現，致力提高修養，以把自己造就為理想的個體，這樣書寫便會自然而然地呈現出與理想的“人”有關的品質，變得雅致、醇厚、高貴。

這種觀念滲透在理論、批評、教育以及創作實踐等一切場合。在理論的闡釋中，首先是“人”的單項品質，隨后是整個“人”的表現。劉熙載對此做了一個歸納：“書，如也，如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”13

“書如其人”成為書法領域最重要的觀念，批評、理論、自我修煉，都以此為準的。但是它與孫過庭“信屬目前”的思想有質的區別。孫過庭主張的是“人”與書寫始終如一的、即時的關聯；而“書如其人”的核心，首先是確立一個“人”的形象，然后使書寫朝這個“人”靠攏，這樣的書寫不能不是一個被調適、修理的過程。

一個是“人”與“書寫”的共同生長，一個是按“人”的質地來塑造“書寫”。

“書如其人”誠然也是一種“人”與“書”的融合，但是它與“信屬目前”融合的方式不一樣，結果也不同。“書如其人”，其追求、其核查，都離不開“人”與“書”的比較，書寫被看做是可以拿來與“人”做比較的獨立的事物。也就是說，在“書如其人”的觀念左右的書寫中，人們始終沒有離開對書寫這件事的獨立意識——人們在書寫的同時，始終是對書寫的觀察者。

“書如其人”帶來了書法創作方式的巨大改變：不管怎樣寫、寫多少，只要書寫者具有一定的文化修養，作品都能被認可。而在王羲之那里，每一件作品都是即時生存狀態中的一個事件，都是即時生存狀態在隨機書寫中的反映，僅此一件；下一次書寫，又是另一段生存的故事。

“書如其人”，其中有時代變遷而演變出此種觀念的必然性，亦包含努力提高書法中人格和人性標準的積極作用，但它確實為后世的各種創作（批量制作、表演性制作、游戲性制作等，只要作者有涵養，均無不可）提供了一個觀念的基礎。

“書如其人”遮蔽了人們對以王羲之為代表的那個時期書寫狀態的認識。從來沒有人注意過“信屬目前”與“書如其人”兩種書寫微妙然而重要的區別。

“書如其人”成為所有后來者的典則。它帶來一個結果：個體的“書寫狀態”與“即時生存狀態”截然分為兩個部分。

黃庭堅說：

老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然矣。14

黃庭堅的時代，書寫者已經很難進入書寫與即時生存合一的狀態，他只能努力使自己進入某種情境，在那里完成自己的書寫，書寫結束，立即退出。

此后，書法創作的自覺意識有增無已。例如王鐸，他很多作品是抄錄法帖。前人偶有臨摹字跡留存，但王鐸卻把它作為一種創作方式。王鐸應酬很多，亦有“寫字換米”的記錄，根本不可能每次書寫都全心投入。他必須找到一種方便的制作方式。抄錄自己或前人詩作，還是不如抄寫法帖便利：既可以親近古人，維持書寫的興致，又可以完成他人的請索。一次，王鐸在題跋中寫道：“丙戌八月書汝帖魏晉諸人體，初二日喜無俗事來擾，遂書十五幀。”15

自覺意識的發展，對書寫本身的關注，使書寫與書寫者內心生活的關系越來越淡薄，長久的分離，使重新建立書寫與內心生活的聯系幾乎不再可能。沒有誰一天書寫十五件作品，還能同時保持那種“信屬目前”的敏感。

圖22 北宋·黃庭堅諸上座帖（局部）

在孫過庭的時代，忠實于即時生存狀態的“瞬間”和忠實于“書寫整個作品的時間”兩者的差別還沒有顯示出它的重要性，但是隨后兩類作品的區別越來越明顯。前者如顏真卿《祭侄文稿》，后者如陸柬之《文賦》、黃庭堅《諸上座帖》（圖22）、趙孟頫《歸去來辭》、祝允明《前后赤壁賦》等，唐代以來的傳世作品，大多屬于后者。

后世的書寫與“即時生存狀態”距離越來越遠，但人們始終把這些典范之作置于書法史最崇高的位置，此外在觀念中仍然保持著對“即時生存狀態”的向往之心。例如人們所熟悉的“忘情”，便與“即時生存狀態”關系密切：

“忘情”指的是一個人沉浸在自己強烈的感情活動中，其他一切行動都受這種感情活動的支配，而不再具有其它目的和意識。書法創作中的“忘情”，指的是感情的強烈作用使作者擺脫了一切與書寫無關的羈絆，進入幾乎忘卻書寫的、自由生發的狀態。16

如果注意到書法史上那些最重要的作品，可以說，“忘情”是產生偉大作品的必要條件。

與“忘情”可做比較的一個概念是“即興”。“即興”指沒有預計的，被某種狀況所激發的書寫：飲酒、游覽、佳紙良墨——孫過庭所說的“五合”以及各種令人興奮的事件、場景，無不能激起人們書寫的興致。書法史上不少作品，都留下了“小值杯酒”“乘興”之類的字樣，按理來說這都是放縱性情、不計得失的揮灑，但記錄中多有修辭的意味，即使是放縱，也時時顧及書寫時的各種得失。董其昌說“遇筆研便當起矜莊想”17，自然也滲透在這一類的書寫中。也就是說，從某個時期開始，我們再也不能輕易相信哪件書作真正是“即時生存狀態”的產物。

時間的流逝，使一些東西流失，使一些東西改變了性質。

人們一直感嘆那種導致偉大作品產生的“忘情”狀態的喪失，使我們再也無法回到《祭侄稿》這一類作品創作的狀態中，但是那種“忘情”的社會的、訓練的、感覺模式的基礎——我們所說到的“信屬目前”的狀態、“日常書寫”的狀態早已離我們遠去，怎么可能讓那種“忘情”再回到人們的書寫中？

“日常書寫”-“信屬目前”-“忘情”，三者之間具有一種層級關系，也是一種依存關系，當前者的功能逐漸退化或消失，后者便失去了存在的基礎。

“日常書寫”始終是存在的，但從很早開始，“日常書寫”已經不可能導致出色的書寫。而原初意義上的“即興”和“忘情”，經過若干世紀的變遷，也早已遠離書寫者。“即興”的概念還在使用，但“即興”的含義不斷改變，它逐漸成為一種遣興、游戲，甚至扮演的狀態。

這從一個側面反映了書法史的變遷。

八結語

孫過庭提出的“人書俱老”的命題，是中國書法思想史，也是中國美學思想史最重要的命題之一。它確立了中國書法的最高理想：“人”與書法的共生。同時以王羲之為例，闡述了“人書俱老”的狀態和標準。

孫過庭的論述極為簡略。人們在通往“人書俱老”的終點時，經歷了一個怎樣的過程，以及在這一過程中心理和技術上變化的細節等，語焉不詳。我們通過對《書譜》文本的辨析，盡力還原了這一過程。

這里涉及到“書寫機制”，也就是書寫的深層結構的問題。

一般人看來，書寫是一個簡單的事實：提筆寫字，各有面目。但是，書寫是一種關系到眾多要素的行為，技術狀況、形式、風格、內涵、審美趣味和書寫心理等，各自都有復雜的內容，而它們之間的關系，更是錯綜纏結，難以描述。

人們在實際書寫時，當然不一定要去考慮這些。千百年來，漢字書寫就這樣不斷改變著自己的外觀，也不斷積累著書寫的經驗和作品。但是，當我們希望對自己的書寫行為有更多的認識，并不斷提高書寫水平時，便不能不對書寫活動進行仔細的審視，并思考各種有關的問題。

這種思考從很早便已開始。人們留下了一些關于書寫、關于書法的文獻，而孫過庭的《書譜》是這種思考的一個集中的表現。孫過庭是一位集大成者。孫過庭的《書譜》反映了人們對書法的思考在當時所達到的最高水平。他對書法的各個方面都有出色的領悟，對上述所言及的各個方面都有生動的表述，而對這些要素的關系也有準確而深刻的洞見。不過孫過庭的陳述十分簡略，因此許多精彩的思想完全被后人忽略。

我們仔細研讀孫過庭的文本，根據其中留下的蛛絲馬跡，發掘出一些重要的思想，其中特別是關于書寫機制的論述。他有時僅僅用一個詞，便暗示了一種極為復雜的關系。

本文便是對“人書俱老”所包含的書寫的深層機制的討論。

我們由此獲得了一些極為重要的結論：如“人”與書寫融合的條件、在王羲之時代這種融合可能達到的狀態，以及它與后世另一種書寫機制“書如其人”的關系。

這些使我們增添了一條認識書法史的新的路線。

此外，我們還認識到，一種書寫機制并不是憑空生成的，它的發生、轉化都有著深刻的歷史淵源。例如，王羲之堅持“即時生存狀態”的書寫，就與書法發生的機制息息相關；“書如其人”的觀念，是“人書俱老”在書寫環境不斷改變時必然的結果。

我們另一個收獲，是發現書寫機制對書寫的影響。以前這一切隱藏在深處，而人們只是憑著自己的努力，去提高自己的書寫水平、創造自己的風格，但是在背后，機制的強大的作用，決定了不同時代書寫的某些根本特征。例如在“人書俱老”轉變為“書如其人”后，創作方法的巨大改變，即使是一代天才，也無法逃脫此種制約。事實上，今天的書寫，由于環境的改變，離“書如其人”也有了相當的距離。

這使得我們對書法史、對書法教育，都不能不有一個新的思考。

這種機制的揭示，對書法理論亦有重要意義。

它開辟了理論研究的新理路。例如，當“人”與書寫的關系得到證明后，可以由此派生出一種關于書法的復雜性理論。以前，書法批評一涉及作品內涵，任何作品都被說成“底蘊深厚”“富有文化內涵”，人們根本無法區分它們內涵的深淺、得失。在表現的深度上，似乎古今所有作者都處于同一水準。事情不是這樣，但人們沒有區分的辦法。

此中原因，在于表現內涵與作品的不對稱性：面對一位已經被接受的作者，人們可以判斷其書寫水平的高下，但無法判斷他作品表現上的得失。書法作品被當成一個籠統的整體，一個領域所積存的豐富的內涵，被所有得到認可的書跡分享。這在相當程度上掩蓋了某些作品精神內涵的貧乏，也給離開精神內涵的形式構筑打開了方便之門。它模糊了一位書寫者獲取作品豐富內涵時曾經經歷的艱辛。

“人”與形式關聯機制的重新審視、“即時生存狀態”重要意義的申說，使人與形式關系的判斷有了一個新的思路。內涵的深度終將成為一個可以討論的問題。

與此相關，我們還可以說到書寫的復雜性。只有復雜的書寫才能與復雜的人生建立某種聯系。從即時的內心感受與形式此刻狀態的關系來看，只有復雜的形式構成才可能對應復雜的生存體驗，簡單的構成無法反映復雜的生存狀態。

生存體驗有個深度問題，與此相關的書寫、構成也一定有個深度問題：復雜的構成在某種意義上即是內涵深度的反映。這樣我們便可以以原創性和復雜性為標準，建立書寫深度的概念；同時書寫的復雜性和涵義的深度構成一組關聯的概念，成為對一件作品進行批評的基礎。

2016年12月

注解：

1 唐·孫過庭《書譜》。《孫過庭書譜箋證》，上海古籍出版社，1982。文中所引《書譜》同此。

2 邱振中《關于筆法演變的若干問題》一文中對提按如何滲入書寫有詳細闡述。《書法的

形態與闡釋》第68-73頁，中國人民大學出版社，2005。

3 清·于令淓《方石書話》。《明清書法論文選》第753頁，上海書店出版社，1994。此引文由周勛君博士提供。

4 徐震堮《世說新語校箋》第392、398頁，中華書局，1984。

5 王羲之點畫的外廓大部分呈曲線形狀，此即包世臣所說的“用曲”。見《藝舟雙楫·答

三子問》。《歷代書法論文選》第667頁，上海書畫出版社，1979。