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中國書法的每—種字體都有自己發生和發展的歷史，而篆書的發展 是與古文字發展緊密相聯的。它作為篆、隸、草、行、楷五體書之首，是 書法藝術中具有獨立意義并獨具特色的書體。今天，篆書在文字應用方 面雖不占主導地位，但由于這種書體處在前書法的文字起源與應用時期， 直接關系到研究我國古代文明，追溯歷史的重大課題，再加上這種書體 在兩千余年的發展史中，經歷了多次演變，又以它在書法上的獨有特征 和美的表現貫穿于整個書法史中。因此，它是文化傳承的命脈，在考古、 文字研究、哲學、美學以及人類社會學諸方面，具有任何書體無法替代 的重要作用和研究價值。
我國文字歷史悠久，形體變革多樣。在古文字階段，對篆書的分界 歷來眾說紛紜，莫衷—是。按通常講，在篆書系統中把秦以前的文字稱 為“大篆”，把秦實行統一的文字稱為“小篆”，這是較寬泛的說法。實 際上在我國最早發現陶文之后，目前所能見到的最早用漢字記載的文字 資料，應該說是“甲骨文”。也就是說，應當把甲骨文單獨作為一種書體； 其后是青銅器上的文字，即“金文”。到東周時期秦用籀文，六國用古文， 進而又發展為秦國的小篆。這些在文字孳乳演變期中的不同說法，都涉 及到古文寧的許多學問。因本書主要是面向篆書初學者，從篆書書寫的 入門考慮，只將篆書演變期中的主要書體及篆書的發展分別作一概述，而后以小篆作為主要學習對象，進行由淺入深，循序漸進的介紹與引導。
(一)甲骨文
甲骨文是商代乃至周初，契刻在龜甲獸骨上的文字。因其內容絕大 多數是王室的占卜文辭，也稱“卜辭”。甲骨文出土于河南安陽市郊的殷 尚廢墟——小屯村，故又稱“殷墟文字”、“殷契”等。
據記載，殷墟以洹水南岸的小屯為中心，是殷商王朝的國都。商王 朝滅亡后，這些卜辭長埋于地下，無以面世。數千年后，當地農民在犁 田時偶而發現，因古骨研末治刀創，隨將其作為“龍骨”賣給藥鋪。1898 年，曾有古董商拿了一些給天津的王襄、孟定生辨認，他們認出是古代 珍貴遺物，意言為“古簡”。1899年，北京的金石學家王懿榮對甲骨作了 鑒定，認定是商代文字。這—發現，震動了考古界。之后，有劉鶚、孫 詒讓、羅振玉、王國維等考古學家在大量收集、整理甲骨的基礎上，對 甲骨文進行了較為系統的研究，撰寫了許多著錄和專門著作。自此，我 國近代學術史上又一新的研究領域——甲骨學開始蓬勃發展起來。它的 發現，不僅為研究我國商朝歷史和整個人類社會的古代歷史提供了珍貴 的資料，還引起世界各國學者的高度重視，成為一門獨立的國際性學科， 同時在中國書法史研究及書法創作方面也產生廠深遠的影響。
從甲骨出土的十五萬片實物，5000余字的文字看，已經是經過相當時期發展．并有一定規模和水平的文字，其間漢字構形規律已有大部分符合“六書”之說(如象形、會意、形聲)，文法也和后代相近；從書法角度看，不同時期的甲骨文，字體風格亦有所異，但文字書寫的整體風格自然率意。因是契刻文字，筆畫單一質樸，字形樸茂天真，結構大小參差，章法渾然天成。不僅顯現出古代先民在文字書寫方面追求自由、情趣、美觀的審美意識，而且從中可以體悟篆書的筆法以及由于載體不同而產生的差異，給后世書法創作以啟迪和借鑒。
(二)金文
金文是繼甲骨文之后的書體，因其模鑄或契刻于青銅器而得名。古時稱銅為金，所以這類銘文一般稱“金文”。其內容多為祭典、揚其先祖、明告后世的言論記錄。
西周是我國古代文明發展的興盛時期，周人的文化較商代有顯著的進步。西周的金文隨著周人對禮制的進一步提倡以及青銅冶鑄業的異常發達而有極大的發展。留存于世的金文數量大約在六七百篇以上。自宋以來，金石之學廣泛興起，從辨識到摹寫，從研究到創作，不斷豐富了中國書法藝術的筆法體系和審美領域、在書法方面的影響程度要比甲骨文大得多。
金文和甲骨文在造字上是—個系統，在書法上也顯現了繼承和發展的關系，因其載體是青銅器，從而形成筆勢特殊、線條圓潤、字形凝煉、結構生動等鮮明的特征。金文的代表作品有《大盂鼎》、《散盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》，還有1977年在陜西扶風縣出土的《墻盤》郡是初入門者學習的極好范本。
(三)籀文
籀文是周、秦間通行于秦國的一種文寧，以周宣王《史捅大篆十五篇》而得名，現在所能見到的是許慎《說文解字》中所注明“籀文”的幾百字。從書法角度講，籀文和金文又合稱“大篆”，而又以“石鼓文” 為其代表，它的特點比金文更加規范，字體更加成熟，反映了金文向小篆過渡的軌跡(詳見后“篆書名作欣賞”部分：石鼓義條目)。
(四)小篆
小篆為大篆的對稱，也稱“秦篆”。公元前221年，秦始皇統一中同后，為鞏固其統治地位，采取了一系列的國策，其中有“書同文”，就是要求全國統—文寧，廢除六國文。小篆就是在戰國時秦同文字的基礎上，吸收了六國文字的優點，廢除了大量區域性的異體字，從而進—步整齊、簡化、規范了的文宇，這是中國古代史上對古文字進行的第一次大規模的系統整理，也是漢字發展史上的一個重大里程碑。統一后的小篆，順應書寫的需要趨于抽象化，象形意味大大減少，符號化更加明顯，對后代文字的規范產生著深遠的影響。
秦代在中國歷史上雖然存在了短短的十五年，很快被漢王朝所替代，官用標準書的小篆有賴于東漢許慎的《說文解字》得以保存下來．還有秦始皇時，以宣耀皇威，傳為李斯所作的《嶧山刻石》、《泰山刻石》、《瑯玡臺刻石》、《會稽刻石》等也留傳于世。秦代小篆其成就和對書法的貢獻就在于線條的表現上和書體的結構上。線條筆筆中鋒、圓勁古雅、含蓄蘊藉、沉穩端莊，是善書者欲達之目標，結構均衡對稱、疏密有致、整齊規矩、風格嚴謹，它的整體美無疑是具有適應大眾審美需求。切于實用等特征，對后世隸、楷的結字，特別是篆刻的布白都具有重要的啟示作用。
(五)秦篆以后的延續和發展
篆書到了漢代雖不占主流地位，但在一些典重的場合仍作為首選的 字體，如碑額、瓦當、印璽等。二十世紀二十年代相繼在洛陽偃師出土 的兩通漢篆碑《袁安》和《袁敞》，山于墓主身份較高，故碑文用篆書， 其筆勢遒勁，結體寬博，刻工精湛，為漢篆的典型。傳世之作還有《祀 三公山碑》、《少室神道石闕銘》、《開母廟石闕銘》，這些刻石淳厚茂密， 方峻挺拔，獨具風貌。東漢以后，三國時魏正始《三體石經》，集古文、 小篆、隸書為—石，被奉為標準經文的字體。三國時吳皇象所書《天發 神讖碑》，以方筆作篆，筆力驚絕，以其氣勢宏偉著稱。到唐代，著名書 家李陽冰的傳世書跡有《三墳記》、《城隍廟記》、《拪先塋記》等，其篆 書歷來被宗為楷范。到五代、北宋，有徐鉉、徐鍇(世稱“二徐”)，精 于小篆。徐鉉所摹《嶧山碑》及精心校定的《說文》，由國子監雕版印行， 廣為流傳。徐鍇編《說文系傳》，對保存和解釋《說文》原著也有功績。 元、明兩代篆書略呈頹勢。直到清代碑學興起，大批文人志士由于特定 的歷史原因，紛紛投身于金石、文字之學，進而涌現出大批的篆書大家。 隨著金石出土日多，又開闊了他們學習取法的視野，使清代成為篆書發 展的復興和昌盛時期。清代前期王澍、錢坫、洪亮吉、孫星衍等，他們 在碑版考證取得卓著成績的基礎上，開創了書學和文字學結合之風。清 代中葉以后，鄧石如用長鋒羊毫作篆，講究筆墨變化，沉雄樸厚，自成 —格。受他的影響而又各領風騷的篆書大家有吳熙載、楊沂孫、趙之謙、 吳大澂等。清末民初，吳昌碩、齊白石、趙鐵山、常贊春、王福庵、鄧 散木等也均以自己獨到的篆書新面貌立于書法藝術之林。在古文字學界， 先后有羅振玉，王國維、葉玉森、丁佛言、郭沫若、容庚、董作賓、于 省吾、唐蘭、商承祚、張頷等名家在研究古文字基礎上，對篆書諸體也 進行了大膽的探索，表現出了與傳統不同、極具創新意識的藝術魅力，拓 展了篆書創作的思路，推進了篆書藝術的發展。
這里需要重筆—提的是清末民初世居山西的著名書法家趙鐵山，他傾其一生治學，深通經史詩文，考據金石文字，博學守正，融于筆墨。以書法四體皆精名著于世，尤以篆書為最，影響至巨。三晉碑版、商號招牌大多出自親筆，康有為評其書法：“大江以北，無出其右”。和他同時期的常贊春，也是遠近聞名的書法大家，畢生研究金石書畫，誦習經史詞章，講授文學書法，著述頗豐，其篆書、篆刻凝練古拙，造詣超群，風格獨樹。趙、常二人無疑為當時華北書壇巨擘，影響甚遠，乃至在山西孕育出了一批精研篆學的高手，延伸至今。顯然，清末民初不僅在南方涌現出了大批的書家，北方也是名家輩書，蜚聲海內外。近午來，趙、常二人為中外專家和學者所重視，在日本還成立有“趙鐵山書道研究會”，幾十年來，遠渡來晉，尋訪考證，出版碑銘者眾，成就斐然。筆者就此在本章“篆書概述”中提出，旨在為篆書愛好者對篆書歷史發展有一個全面綜合的了解。
以上，我們對篆書書體的產生和發展作了簡要的概述。它在整個書法史生成過程中起著主導、拓展以及更深層的文化、審美意義不是本篇所能涵蓋了的。作為初學者，只能初步擇要地了解篆書淵源，這對學習篆書具有十分重要的意義。
王福庵及其《說文部首》
學習篆書應當從小篆人手，至于以哪本帖為范本，前人總結出不少 成功的經驗，無論是先秦刻石，還是清季諸家之帖，均對習篆者產生過 很大影響。近代著名書法篆刻家王福庵《說文部首》一經行世，習篆者 多作為臨摹范本，并受到廣泛的贊譽。
王福庵生于清光緒六年(1880)，原名壽祺，后更名褆，字維季，號福 庵，晚號持默老人。西泠印社主要創始人之一。王福庵幼承家訓，耳濡 目染，博學滋養，十余歲即工書法篆刻，二十五歲就與丁輔之、吳石潛 等創立了西泠印社，從此聲名大振，曾被故宮博物院聘為顧問，目睹了 清官所藏書畫器物精品，精審鑒定，使他的書法篆刻藝術達到了很高的 造詣。
王福庵的《說文部首》是他的典型代表作之一，其用筆純凈單一，提 按、起止、轉折都達到了圓潤渾厚的立體效果，結體均衡準確又饒有韻 致，篆法規矩又不失靈動，反映了他在小篆把握上的成熟和表現上的極 致。下面我們以此為藍本，擇字進行具體的技法分析指導，以期對小篆 有一個初步的了解。初學者從偏旁部首入手，不僅能掌握小篆的結體、用 筆，而且在識篆上，也會打下扎實的基礎。
小篆的特點
一是長方形，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，大致比例為3：2左右。
二是筆畫橫平豎直，圓勁均勻，粗細基本一致。所有橫畫和豎畫等距平行，所有筆畫以圓為主，圓起圓收，方中寓圓，圓中有方，使轉圓活，富有奇趣。
三是平衡對稱，空間分割均衡與對稱是篆書的獨特魅力。對稱不僅存在于左右對稱，上下對稱，而且還存在于字的局部對稱，圓弧形筆畫左右傾斜度的對稱。
四是上緊下松，小篆的大部分字主體部分在上大半部，下小半部是伸縮的垂腳。當然也有下無腳的字，主體筆畫在下部，上部的筆畫則可以聳起。
小篆的筆法分析
(一)小篆的基本筆法：
掌握小篆的基本筆法，是學好篆書最關鍵的基本功。小篆的基本筆法應當用“中鋒用筆”來概括。就是說筆的主鋒必須在畫的中央，不使之外露。其特點是藏頭護尾，力含其中，因為中鋒用筆寫出的筆畫凝練勁挺，圓健美觀，一直被視為書法的主要用筆方法。下面將小篆中常用的幾種筆畫分別予以闡述。
1.橫
（1）逆入藏鋒至首端
（2）轉成圓鋒向右行
（3）行至末端轉鋒
（4）向左回鋒 |
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2.豎
（1）筆尖向上逆入，徐徐上引至頂點
（2）使筆尖垂直，然后轉鋒向下行筆
（3）行至底點勿頓
（4）輕提鋒穎，順勢提收 |
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3.橫彎
（1）逆鋒落筆向左
（2）轉鋒向右行筆
（3）順鋒向下行筆
（4）行筆漸慢，順勢上提收筆 |
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4.直彎
（1）逆鋒落筆向上
（2）轉鋒向下行筆
（3）順勢向右轉筆再向下漸慢行筆
（4）行至末端順勢收筆 |
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5.上弧
小篆的弧筆筆法和前面的橫豎一樣都是欲右先左，欲上先下的，關鍵是要保持圓勁的勢態，保持筆毫著紙的深淺一致以及適當的速度，注意對稱，兩弧在中間地段銜接,銜接處要寫的自然不留痕跡。 |
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6.下弧
下弧要先寫左半弧,后寫右半弧,寫右弧時要注意和左弧的對應,線條要一氣呵成,不要遲疑緩慢,否則線條會柔弱而缺乏力感. |
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7.左右外弧
寫左右外弧時，主要是兩邊弧的起訖處要一致，不要偏倚，要對稱自然，緊湊處而不松散，充分體現篆書的婉轉流暢之美。 |
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8.方弧
寫方弧時，無論長方或正方的弧形，都要圓轉行筆，化角為弧，四角要對應，接筆處不留痕跡，方圓要和諧。 |
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9.彎曲弧
小篆的曲畫變化多，難度大，要視其圓轉程度順勢而寫。最好是一筆完成，一筆完不成，就用兩筆或三筆搭接筆方法加以完成。轉折處注意調整襖筆鋒或略捻動筆管并與手脘的內轉動作相配合，使筆鋒順勢轉過。 |
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(二)搭接筆的技法
篆書的許多筆畫看似一筆完成，實則靠若干搭接筆而寫成的，要使接筆處不留痕跡，主要是前一筆的盡處無須回鋒，后一筆勢插入，兩筆重合正好將搭接處掩藏于筆畫之中。搭接筆是篆書筆法技巧中很重要的一環，掌握了這一環節，就能使字舒暢婉轉，遒勁自然。
(三)筆順特點
筆順是寫好篆書的關鍵之一，合理的筆順有助于字的結構安排，有助于書寫速度的提高。因此，掌握篆書的筆順，對初學者來說，也是入門的一把鑰匙。
篆書的筆順和漢字筆順規則基本相仿，如先橫后豎、從上到下、從左到右等，這些對初學者來說是不成問題的。重要的是和漢字不同的筆順，而這些不同之處正是篆書筆順的特點，掌握了這些特點，就能把握好篆書的結體，做到勻稱勻衡。
1.先中間后左右
對稱均衡是篆字的特點。對于有中心豎線的篆字，應先寫中間豎筆或中間部位的筆畫，中間定位后，再寫左右對稱的其他筆畫。
對于有中心長弧（一般為撇、捺筆）的篆字，應先從中間長弧寫起，再寫左右對稱的筆畫。
2.先外包后里頭
對于有字框的筆畫，一般應寫出外框的筆畫，隨后再寫框內的部分。這樣可以控制篆字形體的大小，避免整體不一致。
3.先主筆后副筆
對于篆字中有主筆曲畫的字，宜先寫主筆后寫副筆。
4.先副筆后主筆
篆字當中，個別有主筆曲畫并起支撐的作用的字，應先寫副筆后寫主筆，以便更好的掌握重心。
5.靈活運用
對于筆畫較為復雜的篆字，筆畫要求并不過分強求一致，只要順手，可以靈活運用，做到分布均勻就可。
小篆的結構分析
掌握篆書的結構是寫好篆書的重要環節。小篆在《說文解字》中有9353字，現在常用的的也有3至4千字。每個字都各自構造，各有形態。要想在一幅作品中協調一致，達到統一，就要對字的結構進行分析。根據前人關于書法結體布白的論述，結合篆字構造以及自己的親身體會，可將篆書分為幾種結構類型來闡述。供初學者參酌，在聯系中準確把握。
(一)獨體結構
字有獨體和合體之分。獨體結構的字沒有偏旁，獨立而自成體勢。篆字的獨體結構一般分直勢和曲勢兩種。直勢形正，而骨涵其中，要不偏不倚，嚴整端穩；曲勢和婉而字形美觀，要掌握好重心，穩而得勢。
直勢
曲勢
(二)向背接構
篆字中有內抱和外抱之分。弓之背向外，弦向內者，指內抱，謂之“相向”；背向內，弦向外，指外抱，謂之“相背”。兩者各有體勢，不可等而視同。相向者雖向內抱，但兩部分皆有獨存之勢；相背者雖向外分，但兩部分皆存聯絡之形。
相向
相背
(三)相讓結構
有的篆字由于自身的特點，兩部分的字都朝向一個方向，安排不好，極易歪斜。這就要求對字作出相對的提升左側或提升右側的安排，彼此相讓，以達到和諧統一。
相左
相右
(四)附麗結構
有的篆字存在有主有次的情況，也就是說字的一部分附于另一部分，兩者不可偏離。這類字一般是以曲附正，字的正勢要寫得端莊凝練，而旁附的另一部分要寫得多姿多態，這樣才會靜中有動，風神飄逸。
(五)天覆結構
這類字屬上重下輕者，狀如頂戴，欲得其勢，應注意上下對準，不可偏倚，更不可頭重尾輕。
(六)地載結構
這類字多半是上輕下重者，狀如生長之草木。承上部分要聳起，地載之筆要托住。值得注意的是，在一幅作品中，地載結構的字最下面一畫要略高于有垂腳篆字的底線。
(七)排疊結構
字的左右為排，上下為疊。稱排的字，書寫時要有收有放，寬狹得所，自成體勢；稱疊的字要消納停勻，蹙縮得當，連接緊密。
排
疊
(八)包裹結構
包裹結構都有圍包著的體勢。上包下、右包左的字宜闊，要圍中有缺，有舒展秀勁之氣；下包上、左包右和四包圍的字宜收，使外圍而不死，有靜穆之感；使內布置爽然，內外有呼應之勢。
上包下
右包左
下包上
左包右
四包圍
“字之間架，如人之骨相，務使長短相稱，骨肉調勻，左右整齊，前后舒泰”(陸維釗《書法述要》)。篆字結構千變萬化，必須善于隨形布置。隨體賦形，絲毫馬虎不得，布置得當，才能使字字生動有趣，整篇血脈貫通。
根據一本字帖去闡釋篆書的技法、所列字例因其字數的有限，不一定很有針對性，難免存在附會之弊。初學者叫可擇其技法要領，通臨原帖，做到精熟后，再從王福庵的其他作品中去體會運用。汲取真髓。在此基礎上，博研眾家之長．自然會登其堂奧。水到渠成。
識篆的途徑與方法
“寫篆容易識篆難”，習篆者大多數有這樣的休會，初學者更是見篆生畏。實際上篆書雖屬于古文字，但它和現代漢字—脈相承、是現代漢字的源頭，并不是孤立而存在，是有規律可循的。全賴用心研求，知難而進。當然，這就需要掌握一定的方法和途徑。下面試談個人的幾點體會：
(一)以《說文解宇》(以下簡稱《說文》)為根本。
《說文》是東漢許慎撰寫的我國語言學史上第一部分析字形、說解字義、辨識聲讀的字典。在中國語言發展史上占有非常重要的地位。它所研究的對象主要是小篆，因此，它是我們學習和掌握篆字的首選工具書，也是通解甲骨文、金文絕不可少的階梯。查檢《說文》，大多數人感到難以釋讀，這主要是不明其體例所致。《說文》首創漢字部首，按“分別部居”、“據形系聯”的原則排列漢字，同此，部首是打開《說文》的鑰匙。熟悉《說文》部首，利用部首記憶篆書的結構，有益于我們查檢篆書的歸屬。從部首入手，再了解其說解。《說文》的說解，是給小篆所作的注釋，言其“某也某也”是詮釋字義；言其“象某形”、“從某從某”、“從某某聲”是分析字形；這兩部分是有機地聯系在一起的。言其“某聲”、“讀若”、“某某切”是字的標音，這是全書的基本體例。姚孝遂著的《許慎與說文解字》(中華書局出版)詳盡介紹了《說文》的有關內容、體例和部首等，初學者可與《說文》對照參閱，對于理解和掌握《說文》一書的內容會有所幫助的。《說文》的版本要以中華書局1964年、1977年新印本即以清陳昌治據孫星衍本為底本改刻的縮印本最為恰當。
對初學者還須指出，查篆字切忌僅僅翻看《說文》，單純地對號入座，只取形體不顧音義，這樣很難說出準確程度。清代素有“說文四大家”之稱，段玉裁的《說文解字注》，王筠的《說文釋例》、《說文句讀》，桂馥的《說文義證》，朱駿聲的《說文通訓定聲》，都是研究《說文》的總結，各有所側重。最好的注本是段玉裁的《說文解字注》，形音義三者并重，是《說文》相佐的工具書。對讀通《說文》有極大的啟發和指導作用。初學者要深入得法，尚須參閱上述專著，才能真正弄通、弄懂篆字。
(二)以“六書”理論為指導。
“六書”是古人根據漢字的形體結構和使用情況，加以分析歸納出來的六種條例，即“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借”。它的意義主要依從《說文》所舉字例的說法。從《說文》中了解篆字的形、音、義，首先必須了解“六書”的原理，通過“六書”的提示，可以提綱挈領，從根本上達到識篆的目的。學習篆書要掌握“六書”，重要的不是這個字屬于“六書”中的哪一種，而是要了解篆字的結構以及組成部分，弄清這些問題，絕大多數的漢字篆法就自然獲得解決。有關“六書”的基本原理可參看唐蘭著的《中國文字學》(上海古籍出版社)及裘錫圭著的《文字學概要》(商務印書館)。
(三)強記特殊的篆法。
篆書中有許多字的篆法獨特，和楷字形體相距甚遠，是識篆的最大障礙。為辨別楷篆的正誤，防止杜撰臆造，前人針對篆楷字形的差異和用字等情況，編過不少口訣，如元應在編撰的《篆法點畫辨訣》、清朱之蕃的《篆書偏旁歌訣》，清沙青巖的《篆法百韻歌訣》(收入《說文大字典》)等都是極為適應習篆入門的參考書。讀之上口，易于記誦。初入門者不妨在誦讀之余加以理解，逐漸掌握篆字形體，排除障礙。
(四)以嚴謹認真的態度來對待習篆。
古文字學是一門比較艱深的學問，往往開始容易深入難。關鍵要有“鍥而不舍”的精神。比如從《說文》中查出某個字的形體，知道了這個字的音義，還要了解這個字的形體演變過程以及這個字和同時代其它字的橫向關系(這里只指特殊情況下的字)，重要的是把它放到所寫內容中看看是否文義貫通。這樣似乎不易，但是日積月累，會收到事半功倍的效果。唐蘭先生曾為占文字研究設了六條戒律，基本要略是：1．戒硬充內，行2．戒廢棄根本；3．戒任意猜測；4. 戒茍且浮躁；5．戒偏守固執；6．戒駁雜糾纏，很值得我們遵循和借鑒，詳細內容可見李學勤著的《古文字學初階》(中華書局出版)。
識篆是一門學問，絕不可草率從事，只有堅持正確的方法，掌握篆字并不是難事。為了幫助初學者準確無誤地識篆和書寫，開列書目如下
工具書目：
《說文解字》 [漢]許慎撰 中華書局
《說文解字注》 [清]段玉裁注 上海古籍山版社
《清代書家篆隸字集》 [日]北川博邦 西泠印社
《小篆疑難字字典》 王同愈著 上海書畫出版社
《作篆通假校補》 王福庵著 四泠印社
其它工具書及有關文字學書目可視其文中介紹以及入門程度逐步增 置。
臨摹碑、帖書目：
《王福庵書說文部首》
《鄧石如篆書弟子職》、鄧石如《篆書白氏草堂記六屏》
吳讓之篆書四條屏《粱吳均與朱元思書》
楊沂孫篆書《道德經》、《金人銘》
《趙之謙書漢鐃歌真跡》
趙鐵山《和銘真跡》(見上海《書法》2001年第7期)
附：篆書范例《王福庵書說文部首》
附：篆書范例《王福庵書說文部首》
篆書名作欣賞
散氏盤
《散氏盤》全拓（點擊瀏覽大圖）
被譽為“晚清四大國寶”的西周青銅器文物珍品——大盂鼎、毛公鼎、虢季子白盤、散氏盤，曾轟動一時。而這塊散氏盤，因銘文中有“散氏”字樣而得名。有人認為作器者為夨，又稱作夨人盤。傳清乾隆初年于陜西鳳翔出土。高20.6厘米，口徑54.6厘米 。圓形 ，淺腹，雙附耳，高圈足。腹飾夔紋，圈足飾獸面紋。內底鑄有銘文19行、357字。內容為一篇土地轉讓契約，記述夨人付給散氏田地之事，并詳記田地的四至及封界，最后記載舉行盟誓的經過。是研究西周土地制度的重要史料。清康熙時，揚州徐約齊以重金購自歙州程氏，后又歸於揚州洪氏。清阮元曾翻鑄此盤，也有銘文拓本傳世。嘉慶十四年，仁宗五十大壽時，新任兩江總督阿毓寶從揚州鹽商購得此盤貢入內府。歷經道、咸、光、宣四朝，因年久失查，不知所在，1924年遜清內務府清查時，發現於養心殿庫房。1935年《散氏盤》隨清宮其它文物移交北平故宮博物院，抗戰時曾南遷，現藏于臺北故宮博物院。
散氏盤，其銘文結構奇古，線條圓潤而凝煉，字跡草率字形扁平，體勢欹側，顯得奇古生動，已開“草篆”之端。因取橫勢而重心偏低，故愈顯樸厚。其“澆鑄”感很強烈，表現了濃重的“金味”，因此在碑學體系中，占有重要的位置。現代著名書法家胡小石評說：“篆體至周而大備，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……結字并取縱勢，其尚橫者唯《散氏盤》而已。”
虢季子白盤
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虢季子白盤實物
西周 宣王(前827～前782)時鑄 8行 110字 藏中國歷史博物館
西周宣王時，虢季子白曾率“天師”伐“太原之戎”，得勝以后，在周廟受到周夷王的嘉獎。為了紀念這一盛事，特為鑄造了此盤。據傳，此盤清道光年間出土于陜西寶雞虢川司，為西周著名重器。虢季子白盤內底部有銘文八行字。長篇銘文不僅有史料價值，也是先秦書法代表作經過輾轉流傳，解放后由中國歷史博物館收藏。
《虢季子白盤》器形宏大，紋飾精致，銘文很長，有很高的文學價值，也是研究西周晚期政治、軍事的重要史料。銘文書法的藝術性十分突出。銘文字形較大，結構嚴謹，筆畫圓潤遒麗，布局和諧，體勢在平正、凝重中流露出優美瀟灑的韻致，已開《石鼓文》、《秦公簋》的先路，是西周金文中具有代表性的書法藝術之精品。
侯馬盟書
侯馬盟書（點擊放大）
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1965年山西侯馬晉國遺址出土了大量盟誓辭文玉石片，稱為“侯馬盟書”，又稱“載書”，共有5000余件，每件玉片大小不一，磨琢精致，用毛筆書寫，字跡與春秋晚期的銅器銘文相似，大部分是朱紅色，也有小部分是黑色的，比較清晰。因為玉片大小不一，字數也有多有少，多的達200左右，少的只有十余字。侯馬盟書是春秋晚期晉國趙鞅與卿大夫訂立的文字條約，要求參加盟誓的人都效忠盟主，一致誅討已被驅逐在外的敵對勢力，不再擴充奴隸、土地、財產，不與敵人來往。
盟書的發現，對研究中國古代盟誓制度和文字，研究晉國歷史，以及中國由奴隸社會向封建社會過渡的情況有重大意義。
盟書筆鋒清麗，其書法犀利簡率，提按有致，舒展而有韻律。
中山王三器
戰國時期的中山，即春秋時期的鮮虞，本是戎狄部落的一支，過去有關的史籍記載很少。1974年以來，在河北省平山縣發掘出中山國重要遺址，遺址座落在平山縣三汲公社東靈山和西靈山的南麓。出土了大量青銅器，其中中山王方壺、中山王鼎以及中山王圓壺合稱中山三器。
“中山三器”行文流暢，文字精美，風格獨特，是中國古文字的精品奇葩。銘文以中山王鼎最多，也最精美。銘文為刻款，體現了華美的書寫風格。銘文章法隨勢附形，排列整齊。
從書法上欣賞：銘文綺麗多姿，典雅飄逸。筆劃一絲不茍，線條下垂，纖細勁秀，布局均勻。字型修長優美，重心偏上，體勢秀逸，搖曳多姿，極富裝飾趣味。文字排列參差錯落，穿插自如。圓轉流暢，靈動自然。是戰國晚期金文書法藝術的代表作品。
從刀法上欣賞：鐫刻技巧精熟，運刀如筆。線條刻劃生動，多姿多彩。用刀的輕重起伏，得心應手。行刀節奏的快慢徐疾，靈活多變。單刀、雙刀交替使用，提按分明。刀法曲直變化，方圓皆備。轉折處銜接準確，變化豐富。契刻用單刀利刃，尖入尖出，更顯爽利勁健。線條組合上追求粗細、輕重、虛實變化。橫、豎等主筆粗、重、實，其它副筆細、輕、虛，這就使通篇文字產生了強烈的韻律感。
中山王銘文的迷人魅力傾倒了無數愛好者，眾多書法家和篆刻家紛紛效仿，其中最著名的首推徐無聞先生，徐先生是我國著名的古文字學專家和書法家。徐氏書寫的中山王體書法作品，結構嚴謹，字形優美。線條挺勁，變化隨意，小大由之，得心應手，瀟灑自如。
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中山王鼎實物 戰國時期 河北省文物研究所藏
中山王鼎拓片（點擊放大）
中山王鼎拓片局部(更詳細資料[1][2][3][4][5][6][7][8])
中山王鼎 通高51.5厘米，最大直徑65.8厘米。《中山王鼎》是1977年在西靈山一號大墓中出土的，鼎為鐵足刻銘銅鼎，周身刻銘七七行，計四六九字。鼎系中山王十四年鑄，是用以賞賜中山相賙的。
中山王鼎為王墓中同時出土的九件列鼎中的首鼎，銅身鐵足，圓腹圜底，雙附耳，蹄形足，上有覆缽形蓋，蓋頂有三環鈕。鼎身刻有銘文469字。據鼎銘得知，此鼎為奉祀宗廟的禮器。
中山王鼎是我國迄今為止發現的最大的鐵足銅鼎，《中山王鼎》銘文字數之多，僅次於西周《毛公鼎》，在戰國銅器中更屬罕見。銅鼎銘文的風格，按近三晉文字，字體修長，勻稱流美，裝飾意味十分濃厚，有所謂懸針篆風格，令人嘆服。
中山王鼎釋文：
唯十四年中山王作鼎于銘曰嗚呼語不廢哉寡人聞之與其溺于人也寧溺于淵昔者燕君子噲睿恰夫吾長為人宗干于天下之勿糾猶迷惑于子之而亡其邦為天下戮而皇在于少君乎昔者吾先考成王早棄群臣寡人幼童未通智唯傅 是從天降休命于朕邦有厥忠臣喜克順克卑亡不率仁敬順天德以佐右寡人使智社稷之賃臣宗之義夙夜不懈以 道寡人今 方壯智天 其德省其行亡不順道考宅唯 嗚呼折哉社稷其庶乎厥業在只寡人聞之事如長事愚如智此易言而難行也非賃與忠其誰能之其誰能之唯吾老喜是克行之嗚呼攸哉天其有 于哉厥邦是以寡人 賃之邦而去之游無遽惕之慮昔者吾先祖桓王邵考成王身勤社稷行四方以憂勞邦家今吾老喜親帥三軍之眾以征不義之邦奮桴振鐸辟啟封疆方數百里列城數十克敵大邦寡人庸其德嘉其力是以賜之厥命唯有死罪及三世不 以明其德庸其工吾老喜奔走不聽命寡 懼其忽然不可得憚憚 恐損社稷之光是以寡許之謀慮 從克有工智也詒死罪之有 智為人臣之義也嗚呼念之哉后人其庸之毋忘爾邦昔者吳人并越越人修教備賃五年復吳克并之至于今爾毋大而 毋富而驕毋眾而囂鄰邦難信仇人在旁嗚呼念之哉子子孫孫永保定之毋替厥邦
中山王方壺
中山王方壺
中山王方壺銘文(更詳細資料[1][2][3][4] )
中山王方壺 ,1978年于河北省平山縣戰國中山王墓出土，方體，小口，斜肩，腹兩側有一對環耳，這是戰國中、晚期常見的方壺形式。它在造型上的突出特點是，使用了八條雕龍為裝飾。在壺蓋上有四個抽象的龍形鈕，在壺肩四棱上各雕塑有一條小龍，龍頭沖上，獨角大耳，頸背生鬃，長尾。這些龍裝飾的使用，為光素無花紋因而略顯呆板的壺體增加了活潑氣氛，而龍身無繁縟的花紋，與壺體協調相稱，共同構成一種素雅明快之美感。
該壺最受學術界珍視之處，是它的四個光平的腹壁上，用纖細的筆道、工整優美的篆書，刻下的長達四百四十八個字的銘文。根據銘文的記載，這是一件中山國王命令其相邦（相國）鑄造的酒器。該壺銘文云：“擇燕吉金，鑄為彝壺，節于禋〓，可法可尚，以饗上帝，以祀先王。”意即選擇燕國優質銅，鑄造銅壺，按照禋祀的禮儀規定裝酒，用于祭祀上帝和祖先。在銘文中說該器叫做彝壺，用來盛祭祀上帝、祖先的酒。到了漢代，人們給這種方體銅壺起了個專名叫做“鈁”。
中山王圓壺 (壺)
中山王圓壺 (壺)
中山王圓壺 (壺) 銘文局部(更詳細資料[1][2][3] )
中山王圓壺為中山王的嗣王為先王所作。圓壺為短頸鼓腹,兩側有二鋪首，圈足，有蓋，蓋飾三鈕,通高44.5厘米，腹徑32厘米，腹與圈足皆有銘文，腹部銘文59行、182字。
附錄：
中山王墓出土情況簡介
戰國時代群雄并起，相互割據稱霸，曾出現包括秦、楚、齊、燕、韓、趙、魏在內的戰國七雄。在這個弱肉強食的年代，一個國家能否存在很大程度上取決于這國的軍事實力，北方小國中山擁有強悍的軍隊號稱“千乘之國”而成為曾經左右政局變化的關鍵因素，在強鄰的夾縫中頑強生存，后期周旋于七雄之間，國君曾經稱王。《戰國策》有《中山策》，當時的縱橫策士，頗看重中山國所處的地理位置與實力，說明中山國足以立身于七雄之間。更為重要的是中山是由少數民族所建立的政權，從出土的文物看，后期中山國雖然仍保留某種程度的戎狄之風，但已經華化，中山國的青銅鑄器也有很高的工藝水平，這說明華夏文化與北方少數民族文化的融合。但是有關中山國的歷史，史書中無詳細記載，中山王墓的出土在很大程度上補足了這一缺陷，由此籠罩在上面的那一層面紗得以掀開。下面先簡要的介紹中山國的歷史，然后再主要以河北平山中山王墓的出土情況（分為墓葬制度和出土器物兩個部分）做一個簡要的介紹。
一 概述
中山國是由北方草原上的少數民族白狄創立，最初被稱為鮮虞，后稱中山。公元七世紀左右，鮮虞向中原一帶內遷，并且建立了自己的王國，在與中原強大勢力的競爭中，鮮虞中山國的命運可謂一波三折，曾經一度失國。大概三十年后，中山復國，桓公及其追隨者從太行一帶返回故土，并且遷都靈壽，公元323年，達到鼎盛狀態，王昔與韓、趙、魏等國國君相繼稱王，之后在參與齊國對燕國的討伐中，中山國占地擄物，迎立新君，并由此獲得周天子的嘉獎。但是之后中山國處于衰敗的過程中，勢力一蹶不振，最終被趙國所滅，這一次，他們再也沒有回到太行腳下重振家園。關于這一段歷史，史書中有所記載，但是仍然有許多疑問使得這一小國的歷史不完整。新中國的考古給我們展現了一個相對完整的中山國。這一墓葬考古的出土也是經過了相當長的時間。1935年，平山縣三汲鄉南七汲村出土了一塊刻有文字的“大河光石”，經過認定，三汲一帶是戰國中山國國王的園囿和陵墓所在地，中山國撲朔迷離的歷史初露端倪。1956年當地農民在掘井時，發現了戰國時期的青銅車器，其后出土過一些春秋戰國時期的青銅器和刀幣。1973年，發現了古人修建陵墓時專門建造的封土，而如此壯觀的形制，也只有王侯一級的人物才有資格“享用”。在附近地面上還有一些戰國時期的陶片等，說明這里應該是戰國時期的墓葬。之后在墓南東側發現車馬坑1座，西側由東向西排列有車馬坑1座、雜殉坑1座，葬船坑一座；還分別在墓的東面、北面西側和西面發現了陪葬墓6座。1976、1977年，經過整理確認，中山王墓的出土正式向外公布。
二 中山王墓葬制度
墓葬在一定程度上是當時社會生活的一種物化形式，發展到東周，原來的一套制定嚴格的墓葬制度到此時已經遙遙欲墜，戰國時期更加明顯，而中山王墓的出土情況也正式反映了這一改變。中山國都城靈壽城及中山王墓地處河北省平山縣，屬于中原的邊緣地帶，由于民族融合，中山國與中原各國在文化面貌上基本一致，中山王墓及其陪葬墓在“隨葬的銅器或者陶器，主要都有鼎、豆、壺、區（內為也）和鳥柱盤、筒形器等，基本組合與三晉墓葬相同，而銅器的形制尤為接近”。特別是墓地的布局情況與輝縣固圍村魏王室墓地及邯鄲趙王陵墓地極為相同。中山國王墓分布在城西2公里的西靈山下和城內西北部的東靈山下。西靈山東西并列1、2號大墓，附近有建筑痕跡、車馬坑、陪葬墓等。東靈山下主要有4座墓并列，其中1、2、6號為大型墓，3、4、5中型墓為王族近屬的墓葬。下面以1號墓為例說明中山墓葬結構。1號墓是發掘墓葬中最大的一座，現存封土高度達15米左右，封土上的享堂已被復原為有回廊環繞的三層樓閣式覆瓦建筑。封土為方形，由下自上呈三級臺階式。第一臺階的內側有散水，第二臺階上有回廊建筑殘跡，有壁柱及檐柱撐起回廊的頂部，檐下散水以鵝卵石鋪筑。墓室兩側有6座陪葬墓，陪葬者頭皆向主墓，有棺有槨，陪葬墓的墓擴打破了大墓封土，隨葬器物早晚不同，說明這些陪葬者不是殺殉，而是自然死亡后才被葬到大墓旁。南面的東西兩側各有車馬坑1座，墓室南面有雜殉坑、葬船坑各一座。主室平面呈“中”字形，全室分為南、北墓道、槨室、東北庫（面積較小，無隨葬遺物）、東庫（陳列青銅器和漆木器）、西庫（陳列禮樂器和玉器）六個部分，槨室為石筑，室內積碳。葬具為二棺二槨。據推測，中山王墓共有五層木棺，棺槨的層數在古代中國實際上是身份的標志，五層棺槨限于國君使用。槨室內還出土了極珍貴的“兆域圖”銅版，銅版上用金銀嵌出了中山王陵園的規劃圖。由這六座墓葬形成陵園及與其他中原大墓的情況可見，戰國中晚期，隨著各國君權力的加強，有了一個以國君為中心的陵墓，而且還有王后等陪葬墓，這也標志著東周墓葬發展到了一個新的階段。“各以其族”的公墓制已走向了瓦解，國君單獨的陵園制在逐漸形成。從墓葬中諸坑的分布來看，車馬坑是典型的中原文化的產物，而雜殉坑仍然顯現出強烈的北方游牧民族的氣息，文化的包容能力可見一斑。
三 出土文物簡況
（一）銅器：
戰國的匠師們掌握了高難度的青銅器鑄造技術，創造出獨具特色、精美絕倫的青銅器。它們不僅具有中原各國的特點，更兼具北方民主善于刻畫動物形象，器具機動靈巧，便于攜帶的特點。不僅將人物和動物形象塑造得千資百態，生動逼真，而且將模型發乳爐中烘烤以增加強度。器物復雜則采用最先進的分筑法、失蠟法等工藝。中國青銅器時代禮制的一個重要特征是列鼎數量的規定，然而戰國中期偏晚期，列鼎制已基本失去了對墓主身份地位的象征。中山王1號墓西庫出土九件升鼎。“九個鼎形制不一。第三、五、七、九號鼎有刻銘，從器形上看，第七、八號鼎蓋較平，其他鼎蓋呈緩圓形隆起，第九號鼎是一個鐵足大鼎，所以不是同時制作成一套的”。與九件升鼎配套的是六件陪鼎，但是墓中只發現五件。從王墓出土的樂器來看，1號墓的編鐘數量減少，之年代更晚的6號墓竟然沒有發現出土樂器。這兩個墓主的身份和地位和族屬完全相同，僅僅差別是年代，可見，隨葬樂器的崩潰和銅禮制的崩潰在時間上是大體一致的。出土的青銅云雷紋編鐘和石制編罄兩者演奏時依次編排懸掛。墓中發現大量的青銅器，在1號墓中，有90件有銘文的銅器，其中最引人注目的是“中山三器”：中山王銅鼎，銅身鐵足，圓腹圜底，兩耳二三獸蹄足。方壺，方座，蓋上有二立獸，邊棱上四夔龍，腹部兩鋪首。嗣子（妾子）圓壺，兩鋪首，圈足，蓋飾三鈕。這三件銅器記載了中山國的歷史，填補了文獻的空白，其中前兩器銘文相似，主要贊頌中山國相邦司馬赒率師伐燕之事，并譴責燕王噲讓位于燕相子之，叮囑嗣王警惕此類事件在中山國發生。第三器中有王昔，四位先王的廟號（文、武、桓、威），從而銜接起了六代中山王系。這不僅涉及到中山族屬的問題，而且有利于1號大墓年代的確定。十五盞連枝燈是古代銅燈的精品，由燈座和7節燈架組成。燈底座為透雕三只夔龍，在蟠曲飛躍中巧妙將外圈與中間柱座連接在一起。下方以三只雙身虎承托底座，虎口各銜一圓環。每個燈枝頂端各托一圓形燈盞，燈枝上為短尾猴長臂的猿猴形象，各具形態，構思精巧。另有短發式，上身袒露，下著短衫，腰系寬帶的家奴于燈座上右手拋食，做戲猴狀。山字形器是中山國獨具特色的青銅器，其中一號墓出土5件，六號墓出土6件。器體呈山字形，頂部三鋒作三角形，下部兩側成透空雷紋狀，中間為圓筒狀銎，其前后有方形楔孔。每件山字形器銎內均有朽木灰，由此可知，此器原應立于木柱上，木柱與銎間，由楔孔釘入木楔固定。銎的外側下方刻有文字或符號，文字是鑄作器物的機構和工匠的名稱，符號是器物排列的位置。目前學者對山字形器的性質有不同看法，有的認為它是代表中山國的徽志 ；有的認為它是旗桿首 ；有的認為它是帳前所列之戟 ；有的推測它應排列帳前，或立于帳柱之上而圍列帳周，并非宮殿前固定設置。與山形器同時發現的還有一些小件帳的構件像銅橛、銅接扣、頂式帳帽、錯金青銅牛屏風插座、挑叉、套管等，考古學家推測出的中山國王軍帳氣勢恢弘。此外，還出土了一些中山國的兵器，可見千乘之國的威風。錯金銀龍鳳方案，龍鳳方案由四龍四鳳四鹿組成，結構和造型復雜，底部圓形，下有四只梅花鹿為足，上有龍鳳扭結盤繞，翼尾相接，內收外敞，打破了傳統青銅器的常規，充分反映出中山國分鑄工藝的高超。銀首男傭燈也是中山國的照明工具，燈座為一男傭，身穿右衽寬袖云紋錦袍，腰系寬帶。據分析，這應該是具有高級身份的內侍或龐臣，社會地位較高的士也應該穿這種服裝。對比齊國貴族的照明工具人形雙燈上的男傭，身穿短衫和長褲，是社會地位底下的士所穿的服裝，可見當時的士這一階層已出現分化。
（二）陶器
可與輝煌的青銅藝術相媲美的是出土的陶器，以拋光黑陶為主，造型優美，器物表面的花紋主要是壓印和刻畫的圖案化植物和動物文飾。最富特色的是泥制黑陶的酒尊鴨形尊和鳥柱盤。
（三）玉器
中山王墓及其陪葬墓中出土的玉器達千余件，而且不僅包括明器，還有王曾經使用過的玉器。包括璧、環、璋等常見形象，裝飾紋也有多種：谷紋、卷渦紋、云紋、方格紋等，還包括有單線刻、雙鉤、淺浮雕、圓雕、透雕等雕刻技法。獸頭玉帶鉤和三龍環玉佩是常用的飾物，而頭梳單圓吉，身穿在袖方格紋袍的玉人則反映了中山國小童的形象。
（四）琉璃器
出土較少，作為串珠和鑲嵌用。在中山國，西方流入的和中國自制的兩種琉璃都有[7]，鑲嵌綠松石琉璃珠就是中國自制的。
（五）酒
中山酒是聞名遐邇的酒中名品。為中山王殉葬的各式青銅酒器中，有成對的酒器一個盛水一個盛酒，根據當時的制度都分裝有不同的酒，而且保存得相當完整，酒呈深淺不同的綠色，開蓋時散發著濃郁的酒香，實驗結果顯示中山酒是用奶汁或者糧食釀造。
（六）中山王兆域圖
兆域圖銅版“圖上詳注陵園各個部位發尺度，并附關于營建陵園的王命……長方形丘坪整齊的排列五個享堂，尺度則分為兩級，居中的王堂和兩側的王后堂、哀后堂，均方200尺，相距百尺，兩端間隔80尺的夫人堂和另一堂，則方百五尺。丘坪之外繞以內宮垣和中宮垣，前側的兩垣正中有門直達王堂，后部兩垣之間又有四個方百尺的宮目前王陵四周的內宮垣和中宮垣還找不到痕跡，由詔命可知兆域圖一式二份，一件隨葬陵墓，一件收藏內府]兆域圖的方向也是上南下北，左東右西，與中國古代的地圖繪制慣例符合。
（七）中山國貨幣
80年代，出土了多枚中山國石質刀幣范，在古靈壽城鑄銅器作坊也還發現多枚的陶、石質貨幣范，與在城東出土的直身“成白”刀幣完全符合，由此也推翻了中山國不自鑄貨幣的說法。并且有學者證明當時直身小刀幣與平首小布錢同步使用上面過列出的幾種器物中可見到中山國的初步情況，從總體上看，中山文物雖有一定獨特風格，但從墓葬形制，從陶器與銅器的形制、文飾、裝飾工藝手段，從銘文字體乃至從銘文中體現出來的儒家思想等方面看，中山國文化與中原華夏諸國文化（特別是三晉文化）已無明顯差別。
秦公簋
秦公簋拓片一（點擊放大）
秦公簋拓片二（點擊放大）
秦公簋實物（點擊放大）
石鼓文
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石鼓－吾車
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石鼓文是唐代在陜西鳳翔發現的我國最早的石刻文字，世稱“石刻之祖”。因為文字是刻在十個鼓形的石頭上，故稱“石鼓文”。內容介紹秦國國君游獵的10首四言詩，亦稱“獵碣”。今中國考古界一般認為是戰國時代秦國的遺物。石鼓文的字體，上乘西周金文，下啟秦代小篆，從書法上看，石鼓文上乘《秦公簋》（春秋中期的青銅器，銘文蓋十行，器五行，計121字。其書為石鼓、秦篆的先聲，字行方正、大方。橫豎折筆之處，圓中寓方，轉折處豎畫內收而下行時逐步向下舒展。其勢風骨嶙峋又楚楚風致，確有秦朝那股強悍的霸主氣勢。）法則，然而更趨于方正豐厚，用筆起止均為藏鋒，圓融渾勁，結體促長伸短，勻稱適中。古茂雄秀，冠絕古今。石鼓文是集大篆之成，開小篆之先河，在書法史上起著承前啟后的作用。是由大篆向小篆衍變而又尚未定型的過渡性字體。石鼓文被歷代書家視為習篆書的重要范本，故有“書家第一法則”之稱譽。石鼓文對書壇的影響以清代最盛，如著名篆書家楊沂孫、吳昌碩就是主要得力于石鼓文而形成自家風格的。
明代大收藏家安國的十種石鼓文拓本，自稱十鼓齋。其中最佳者北宋拓三本，仿軍兵三陣命名為《先鋒》、《中權》、《后勁》秘藏之。這些均是世界上保存字數最多、最好的拓本，現皆流傳到日本，藏于東京三井紀念美術館。2006年春三本同時來華參加上海博物館的《中日書法珍品展》。
北京故宮博物院所藏為明代拓本，也非常珍貴。
[匯品]
唐 竇 臮：籀之狀也，若生動而神憑，通自然而無涯。遠則虹紳結絡，邇則瓊樹離披。（《述書賦》）
清 康有為：若石鼓文則金鈿落地，芝草團云，不煩整截，自有奇采。體稍方扁，統觀蟲籀，氣體相近。石鼓既為中國第一古物，亦當為書家第一法則也。（《廣藝舟雙楫》）
清 康有為：鐘鼎及籀字，皆在方長之間，形體或正或斜，各盡物形，奇古生動。章法亦復落落，若星辰麗天，皆有奇致。（《廣藝舟雙楫》）
秦詔量銘文
公元前二二一年，秦始皇統一了六國，為統一度量衡，向全國頒發了詔書。這篇詔書或在權、量（權即秤錘，量即升、斗）上直接鑿刻，或直接澆鑄于權，量之上，更多地則制成一片薄薄的“詔版”頒發各地使用，這就是《秦詔版》。
相傳秦詔最初為李斯所書，不過設想一下全國那數不清的權量，上面的銘文當然不可能出于一人之手。加上官吏們對下級的意識決不如對天子那樣恭敬，所以與《泰山石刻》相反，秦詔銘文中雖然也有嚴肅、工整的，但大多數縱有行，橫無格，字體大小不一，錯落有致，生動自然。更有率意者，出于民工手中，或缺筆少畫，或任意簡化，雖不合法度，卻給人們以天真、稚拙的美感。
李斯（？—前208年）
嶧山刻石 秦始皇二十八年（前 219）李斯書 高218厘米，寬84厘米
由于年代久遠，加之戰亂，原石被野火焚毀。此石是宋太宗趙光義淳化四年（公元 993年）鄭文寶根據原石拓本翻刻立石，碑陰有鄭文寶題記。《嶧山刻石》摹刻都甚多，而首推由宋代人所刻的五代南唐徐鉉的摹本為最佳，現藏在西安碑林里。
在秦的統一事業之中，一個重大的功績就是統一了文字。中國的漢字已有四千余年的歷史。從最早出現在陶器上的符號，刻劃在獸骨龜甲上的甲骨文，和鑄造在鐘、鼎上的金文，以及到周宣王時的太史籀文（大篆），只有在公元前 221年，秦始皇統一了六國后，李斯等人才用小篆統一了中國文字。李斯曾經說過：上古創造大篆字體，廣為流傳，但由于時間久遠，人們多不能認識。所以現在刪掉繁雜筆劃，省略異體字形，改進成為小篆。這是中國歷史上第一次文字改革，對發展中國文化有著不可忽視的作用。
秦始皇在統一中國后的十余年間，為了加強對全國的控制，先后五次遠途巡視各地。秦王政二十八年（公元前 219年），他出巡山東齊魯故地登陶縣的嶧山（今山東鄒縣東南）時，登高遠望，激情滿懷，對群臣說道：“朕既到此，不可不加留銘，遺傳后世。”李斯當即成文篆字，派人刻碑石于嶧山之上。這就是著名的秦《嶧山刻石》。
李斯的字在秦代是一流的。他還有一套書法理論，他在談到用筆的方法時說：寫字，用筆要急速回轉，折畫要快，象蒼鷹俯沖盤旋一樣。收筆好比游魚得水，運筆就象景山行云，筆畫的輕重、舒卷，應自然一體，大方美觀。從《嶧山石刻》可以看出，李斯的書法運筆堅勁暢達，線條圓潤，結構勻稱，點畫粗細均勻，既具圖案之美，又有飛動之勢。書藝之高超掩滅先軌，散絕后賢，使一切寫小篆的人皆難入其境，成為后世臨摹學書之佳。
袁安碑
東漢篆書碑刻。全稱《漢司徒袁安碑》。東漢永元四年立。在今河南境內，碑石已殘，每行末一字及碑額均已損佚，現存碑石高1.53米，寬0.74米，文共十行，滿行存十五字，有穿在五六行之間、正當碑中，為漢碑之所僅見。此石于明萬歷間在偃師縣辛村牛王廟中用作供案，因字在下面無人知為碑刻。1929年夏，村中一兒童仰臥其下納涼，發現石上刻有文字，即告村人，村人任繼斌遂以拓本流傳行世。近時有翻刻本。書法結體微方，運筆圓勻，所存之字筆畫皆極清晰，為學篆者取法善本。有影印本行世。
釋文:
司徒公汝南女陽袁安召公，授《易》孟氏〔學〕。永平三年二月庚午，以孝廉除郎中。四〔年〕十一月庚午，除給事謁者。五年四月乙□，遷東海陰平長。十年二月辛巳，遷東平〔任〕城令。十三年十二月丙辰，拜楚郡〔太〕守。十七年八月庚申，徵拜河南尹。〔建〕初八年六月丙申，拜太僕。元和三年五〔月〕丙子，拜司空。四年六月己卯，拜司徒。孝和皇帝，加元服，詔公為賓。永元四年〔三〕月癸丑薨。閏月庚午葬。
祀三公山碑
國家圖書館藏整拓本
“元初四年”是這塊碑文開頭的四個字，它 告訴我們刻碑的時間是公元117年。在東漢 眾多的、以隸書為主的碑刻中它顯得很特別，那 就是以隸書的方法來寫篆書。東漢已不是篆、隸書體的轉變階段，所以這種特征與秦隸中夾雜篆體是兩回事。只要看一看《祀三公山碑》上時有在橫畫的末尾裝上一個“現代”的波挑捺腳，就可以清楚地看到，不管它如何盡力寫成篆書的結構，終究打上了隸書時代的烙印。
《祀三公山碑》行間茂密，大小穿插，長短變化，由于行距相等而字距不等，因此具有變化中的整齊美。在單字的結構上它也不同一般，部首的組合，常常超越了常規，出人意料地夸大某一個局部，使許多字展現出一種拙笨的動態，形成了獨特的風采。
在漢代的篆書中風格與它比較接近的還有《漢嵩山少室神道闕》，《王莽新嘉量》、《嵩山開母廟石闕》，以及碑的篆額，漢瓦當文，漢磚文等。這里刊出的《漢單于和親方磚》結體古樸，也屬漢篆中的佳作，這種平正方直的漢篆在漢又稱繆篆，漢印中的文字亦包括在繆篆之中，因此《漢祀三公山碑》自出土以來，和其他漢代篆書的資料一起一直被篆刻家視為學習的典范。
參考黃惇 莊希祖 劉詩等著的《歷代書法名作賞析》（江蘇美術出版社）
附錄：祀三公山碑：隸勢作篆 二體兼通
《祀三公山碑》，全稱《漢常山相馮君祀三公山碑》，俗稱《大三公山碑》。清翁方綱考為東漢元初四年（117年）作。該碑于清乾隆三十九年（1774年）為元氏縣令王治岐在元氏縣城外訪得，現存元氏縣西北封龍山下。清王昶《金石萃編》記該碑：“碑高六尺九寸五分，廣二尺五寸”。山東滕縣曾有翻刻本，上海藝苑真賞社有影印本。上海書畫出版社《篆隸》（上）、《中國美術全集》書法篆刻編（1）俱收入此碑。清劉熙載《藝概·書概》云：“《祀三公山碑》，篆之變也。”楊守敬《平碑記》評價此碑：“非篆非隸，蓋兼兩體而為之”。
《祀三公山碑》以方筆寫篆書，開篆法用筆新境界。歷來作篆皆尚中鋒圓筆，求其渾雄婉通；作隸用方筆，取其峻利茂密。《祀三公山碑》起筆方截，尤顯古拙生辣。轉折處方圓兼用，小者用圓，大者用方，別開生面地展現了一種生澀峭厲的篆書體例。與用方重之筆相吻合的是，《祀三公山碑》在結字上一改篆書縱向延伸、修長的特征，易之以方折、緊斂的結字方法。這種以方為體的篆書結字形式，具有很強的視覺沖擊力，顯得寬綽雄強、穩重方博，呈現出一種寬宏浩大的氣象，集合了瓦當文字與漢印文字的裝飾之美。不同的是，瓦當文字與漢印文字是少數字派，而《祀三公山碑》則是一篇縝密綿長的文字巨作。字形雖方整，收筆處往往左右分開，造成橫向開張之勢，通過對弧形圓線的巧妙運用，將“蜾扁與繆篆相糅合”，渾穆中更顯靈巧生動，讓人覺得在方整的結體中仍蕩漾著勃勃生機。
《祀三公山碑》章法獨特，其雖產生于篆書和隸書十分成熟的年代，但其不囿陳規，未入流俗，大膽嘗試極富新意的筆法與字法，構建宏大的章法，打破了結字慣常的對稱和均衡，注意字形正側、大小、疏密、虛實的對比，強調字形結體的自由與縱橫觀照，從局部到整體、從單純到復雜，最終回歸質樸之境，大大提高了全碑的視覺表現力和藝術魅力。同時，此碑字態拙樸無華，生澀的用筆結字透出冷峻肅穆的氣息，使通篇格調更顯古茂拙樸。在斂縱隨心、縱橫開合的揮灑中，有卓爾不群的藝術風采。如“年、山、隴、神、降、郭、公、令、大”等字，忽斂忽縱，每于環轉扁方中以渾凝生動的筆線營造出萬千氣象，鑄就此碑深邃悠遠而又古勁爛漫的崇高意境，這是臨習中需要關注的。
《祀三公山碑》局部
戴文節臨《祀三公山碑》
李陽冰
《三墳記》（左為碑陰 右為碑陰陽）
《三墳記》（局部）
《三墳記》，唐李季卿撰文，李陽冰篆書。唐大歷二年(767年)立。碑文兩面，共23行，行20字。原石早佚，宋代有重刻本，現存陜西省西安碑林。
此碑《三墳記碑》承李斯《嶧山碑》玉筋筆法，以瘦勁取勝，結體縱勢而修長，線條遒勁，筆畫從頭至尾粗細一致，婉曲翩然。《三墳記》為李陽冰代表作，在唐代篆書中，李陽冰成就最高的，謂之“鐵線描。”清趙宦光云：“陽冰得大篆之圜而弱于骨，得小篆之柔而緩于筋。”清孫承澤又云：“篆書自秦、漢以后，推李陽冰為第一手。今觀《三墳記》，運筆命格，矩法森森，誠不易及。然予曾于陸探微所畫《金滕圖》后見陽冰手書，遒勁中逸致翩然，又非石刻所能及也。”（《庚子消夏記》）。
鄧石如(1743-1805)
《篆書唐詩聯句》高116.7厘米，寬34.5厘米，北京故宮博物院藏。 用筆靈活，同“二李”的篆書有明顯區別，不再是那種粗細一致，結構嚴整的“鐵線篆”,"玉箸篆"，結構疏朗，剛而不火、靜而不板，筆力千鈞，具有陽剛之美，是一件不可多得的鄧氏佳作。
篆書朱熹四齋銘
此作在上海崇源2002秋季拍賣會拍賣至52．8萬元
吳讓之跋款
鄧石如篆書字帖 來自文物出版社《歷代碑帖法書選》
《四箴四條屏》，篆書，紙本，縱206cm，橫31.3cm。
北京故宮博物院藏(點擊放大）
此屏錄宋程頤《四箴》，計12行，行17字。首篆“程夫子四箴”，下隸書“乾隆辛亥歲末古浣后學鄧石如敬書”，下鈐“鄧琰”印、“石如”印。“乾隆辛亥”為乾隆五十六（1791年），作者時年49歲。本幅無藏印。
此屏為鄧石如中年時期篆書精作，結構謹嚴，筆法灑脫自如，突破傳統“玉筯篆”的風格，融入金石銘文的書法特點，復摻入隸書筆法，獨具婉麗圓勁的魅力。
釋文：程夫子四箴。乾隆辛亥春末古浣后學鄧琰敬書。
視箴曰：心兮本虛，應物無跡，操之有要，視為之則，蔽交于前，其中則遷，制之于外，以安其內，克己復禮，久而誠矣。
聽箴曰：人有秉彝，本乎天性，知誘物化，遂亡其正，卓彼先覺，知止有定，閑衺存誠，非禮勿聽。
言箴曰：人心之動，因言以宣，發禁躁忘，內斯靜專，矧是樞機，興戎出好，吉兇榮辱，惟其所如，傷易則誕，傷煩則支，己肆物忤，出悖來違，非法不道，欽哉訓辭。
動箴曰：喆人知幾，誠之于思，志士勵行，守之于為，順理則裕，從欲惟危，造次克念，戰兢自持，習與性成，圣賢同歸。（撰稿人：馬季戈）
《篆書文》軸，紙本，縱117cm，橫74cm。
北京故宮博物院藏(點擊放大）
此軸篆書錄文一則（《篆書文》軸釋文），末隸書識：“頤齋大人屬書。鄧琰。”下鈐“鄧琰”、“石如”印二方。具體書寫時間不詳，但從題款名字看，應是鄧石如在嘉慶以前的作品。本幅無藏印，未見著錄。此軸書法用筆細勻，受《嶧山碑》及李陽冰篆法影響，使用羊毫中鋒，筆劃圓勁，收筆處略出鋒，呈尖峭狀，尚屬傳統玉筯篆之范疇。
釋文
孔子觀于魯桓公之廟，有欹器焉。問于守者：“此謂何器？”對曰：“此蓋宥坐之器。”孔子曰：“吾聞宥坐之器，虛則欹，中則正，滿則覆，明君以為至誡，故常置之于坐側”。顧謂弟子曰：“試注水焉。”迺注之水，中則正，滿則覆。夫子喟然嘆曰：“于戲，夫物有滿而不覆者哉。”子路進曰：“敢問持滿有道乎？”子曰：“聰明睿智，守之以愚，功被天下；守之以讓，勇力振世；守之以法，富有四海；守之以謙，則所謂損之又損之道也。”頤齋大人屬書。鄧琰。
篆書軸（點擊瀏覽大圖）上海博物館藏
趙之謙（1829-1884）
篆書鐃歌冊 請分頁瀏覽高清晰圖片[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12]
《篆書鐃歌》冊，縱32.5cm，橫36.8cm。 北京故宮博物院藏
釋文：上之回所中溢夏將至行將北以承曰泉宮寒暑德游石關望諸國月支臣匈奴服令從百官疾驅馳千秋萬歲樂無極 上陵何美美下津風以寒問客何從來言從水中央桂樹爲君船青絲爲君笮木蘭爲君棹黃金錯其間滄海之雀赤翅鴻白雁隨山林乍開乍合曾不知日月明醴泉之水光澤何蔚蔚芝爲車龍爲馬覽遨游四海外曰露 初二年芝生銅池中仙人下來飲延壽千萬歲 遠如期益如壽處天左側大樂萬與天無極雅樂陳佳哉紛單于自歸動如驚心虞心大佳萬人還來謁者引卿殿陳累世未嘗聞之曾壽萬歲亦誠哉漢鐃歌三章
同治甲子六月爲遂生書篆法非以此爲正宗惟此種可悟四體書合處宜默會之無悶
此冊篆書錄《鐃歌》“上之回”、“上陵”、“遠如期”三章，計12開，74行，行3字。末識：“同治甲子六月為遂生書，篆法非以此為正宗，惟此種可悟四體書合處，宜默會之。無悶。”下鈐“之謙印信”印。無藏印，未見著錄。
據自題知此冊書于同治三年（1864年），時趙之謙35歲，當是其早年書風初成時期的作品。另從題語分析，此冊應是其為習書弟子所書范本，與《許氏說文敘》冊屬同一性質作品。此冊用漢篆法，又有隸書筆法融匯其中，起筆處多方雋，復具魏碑書法特色，由此可見趙氏書法融鑄古今、各體雜揉、終為己用的獨特書法面貌。結字略長，中鋒用筆，沉實厚重，精氣內斂，是趙之謙篆書代表作之一。
篆書許氏說文敘冊 請分頁瀏覽高清晰圖片[1][2][3][4][5][6][7][8]
紙本，縱32.4cm，橫57.5cm。每頁10行，行4字。北京故宮博物院藏
釋文 黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契，百官以乂，萬民以察，蓋取諸夬夬揚于王庭。言文者，宣教明化于王者，朝廷君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。以訖五帝三王之世，改易殊體，封于秦山者七十有二代，靡有同焉。周禮八歲（入）小學，保氏教國子先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事爲名，取辟相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長是也。及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異，至孔子書六經，左邱明述春秋傳，皆以古文厥意可得而說。許氏說文敘。
此冊篆書節錄漢許慎《說文解字敘》一段，末開識云：“方壺屬書此冊，故露筆痕以見起訖轉折之用。”署款：“之謙”，款上押“趙氏之謙”印。無鑒藏印記，未見著錄。 從趙之謙識語推測，此冊當是為弟子習字用所書范本，上款"方壺"應為其弟子或愛其書者。此冊書法結構謹嚴，篆法精麗，起訖之處未用藏鋒，其意為使弟子易見筆法之蹤痕，卻獲得了一種意外的效果，使之不同于一般篆書之圓潤流美，自具特色。同時，此冊筆力健勁，使轉自如，將北碑書法融于篆書之中，也為趙氏書法之一大特色。本冊具體書寫時間不詳，但從書法風格及為弟子書寫范本的情況看，當為趙氏中年以后作品，是趙之謙具有代表性的篆書作品之一。
吳昌碩（1844-1927）
清末著名書畫家，篆刻家。原名俊卿，字昌碩，別號苦鐵，浙江安吉人。少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鐘元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以后在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免“側媚取勢”，“捧心齲齒”的狀態，把三種鐘鼎陶器文字的體勢，雜揉其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
吳昌碩的作品詩、書、畫、印配合得宜，融為一體，對藝術創作主張“出己意”、“貴有我”，因此他的作品具有濃厚的“性格特點”。其藝術風尚對我國近現代畫壇影響極大，對日本影響也很大。吳昌碩著有《缶廬集》、《缶廬印存》。
節臨石鼓文
趙昌燮（1877-1945）
字鐵山，又字惕山、鐵珊，號漢持，別號絅齋，４０后更名為諐，字省齋 ，又能署名舊鐵、錯鐵，晚年號柴翁、孑然、漢持道人、庵主人。城內田家后人。清宣統元年拔貢。以書法著稱于世，是清末民國初期山西著名書法家，被譽為“華北第一枝筆”。
從小受業于家塾，在經史書畫、古辭文學方面得名師傳授，尤以字課超人。１９歲補縣學生員，書法已著稱鄉里。光緒二十九年（１９０３，山西大學調取肄業未赴。三十四年（１９０８），任縣高小齋務。所寫學生習字范本，城鄉學子爭相摹習，譽為趙體。宣統元年（１９０９），中國近代史上最后一次科舉取士，得選拔貢。
辛亥后，深居簡出，精研書畫，臨習諸家，兼教子侄輩課讀。心隱庵藏書極富，常在課徒之余，校勘目錄碑版書畫，與兄弟師友辨論經史疑義，考究金石文字，深得師友景仰。
于書法造詣極深。初致力碑學，晚年受其仲兄云山影響，又深研帖學。書法由唐上溯漢魏六朝，凡名家碑版，無不求索臨池。篆隸真行，四體皆精，書路之寬，為一般書家所不及。民國十五年（１９２６），他的書法在上海展出，康有為評為“大江以北，無出其或右”。省內外慕名求書者，日不暇給。鐵山于繪畫變有造詣。雖不多作，偶爾寫意，均稱佳品。曾被友人推薦參加中日畫展。至于詩文，則清慎文雅。著有《絅齋詩文集》、《讀書雜鈔》、《心隱庵錄字學》，均未刊印。
篆書和銘真跡
臨守敦銘 紙本，縱141厘米、橫71.4厘米，山西省博物館藏
四體書中，趙昌燮長于篆、隸書，篆書師承楊沂孫、吳大徵。此書臨寫平穩雍容，藏鋒護尾，筆畫干凈利落，得金文靜穆安祥之氣。
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