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第1節 篆書篇 記得數年前看到一篇介紹已故現代著名書法家朱復戡先生的文章，題目就是朱老先生的一個重要藝術觀點：“草本出于篆。”其實，何止是草書，隸書、楷書、行書，有哪一個不是出于篆呢?  因此，筆者認為，學書不通篆、草二體，是走不遠的。也因此，在中國美術學院書法專業教學中特別重視篆書。而且，這種重視在書法專業本科招生考試中就得到了最充分的體現——篆書(小篆)為必考書體且考核分量最重。所以，篆書的學習至少有三個方面的意義：  一、篆字(書)是中國漢字及隸、楷、行、草四體之源，可收“究源知流”之效； 二、篆書不是今天通行的文字，但其起于中國文字之始 ，形體優美生動，結構奇譎多變，富有獨特的審美意味和遠古的神秘氣息，是書法藝術表現中非常特別的一種書體； 三、篆書還是中國篆刻藝術的形質基礎，是其主要的藝術表現要素。 籠統地說，篆書可以分為大篆和小篆。小篆是秦始皇統一六國后頒布的字體，小篆之前的文字被概括地稱作大篆。當然，如果我們更確切地說，可以分為甲骨文、金文等。一般來說，學習篆書要先從小篆人手，這是因為小篆是比較規范統一的字體，而大篆則復雜多變，各國不一。所以，小篆是基礎，是篆書的根本，只有先學好小篆，才有可能學好大篆，甚至往甲骨文、陶文以及戰國簡帛文等專門的方向發展。從文字學的角度講，小篆又是研究古文字、研究篆書的基礎。漢代許慎著《說文解字》，就是小篆的字典。所以，《說文解字》是學習篆書者必備的工具書。市面上所見，以中華書局出版的版本為佳，也容易購得。  
小篆自秦以后，歷漢、三國、魏晉南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清，代有名家名作。其中較著名的如秦《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《會稽刻石》、漢許慎、崔瑗、《袁安碑》、《袁敝碑》、《嵩山太室石闕銘》、《嵩山少室石闕銘》、《開母廟石闕銘》、魏《三體石經》、吳《封禪國山碑》、《天發神讖碑》、唐李陽冰《謙卦》、《三墳記》、《般若臺銘》、《城隍廟記》、瞿令問《浯溪銘》、《陽華巖銘》、五代徐鉉《許真人井銘》、宋《嶧山刻石》翻刻本、郭忠恕《皇帝陰符經》、蘇唐卿《醉翁亭記》、夢英《篆書千字文》、王壽卿《穆氏先塋表》、黨懷英《王安石四絕句刻石》、常杓《篆書趙樂易詞》、元吾丘衍、趙孟煩、俞和、清王澍、鄧石如、錢坫、吳熙載、趙之謙、徐三庚、楊沂孫、吳昌碩等。這當中尤以秦漢、唐宋及清代最為重要。 秦漢是小篆書體確立及使用發展的創始期，留下了大量的書跡，其書渾厚質樸、婉轉勁邁，達到了很高的藝術水準，開創了小篆書體創作的第一個高峰。唐宋繼秦漢而起，特別是唐代的李陽冰，在唐代楷書、行書、草書大發展的夾縫中，振興小篆，在秦漢小篆的基礎上，創造出更加精整婉麗，細勁安雅的小篆新態，對宋、元、明、清產生了長遠的影響。據史料記載，李陽冰對自己小篆上的成就也頗為自得，曾自詡“斯翁以后，直至小生”，說自己是繼秦代小篆鼻祖李斯之后的第一人。但李陽冰開創的這一路小篆也有其不足，就是有時過于追求齊整細勁而難免安排枯瘦之病。所以，現代書法理論家祝嘉先生在《書法源流》一文中寫道“唐代的書法”時說：“唐人篆書以李陽冰為最著名，但是現在所見到的《城隍廟記》、《謙卦銘》，都不見得怎樣好，《謙卦銘》且瘦得像幾何畫，毫無意味。”對其提出了批評。小篆創作上的這種現象直到清代鄧石如的出現，才得以徹底改觀。清代“碑學”的興起，強有力地推動了篆、隸、楷這三種書體的創作和發展。回溯歷史，我們不難發現，這種發展是循著先篆隸、后魏楷的線路前進的，這和書體演變發展的軌跡正相吻合。鄧石如在清代“碑學”興盛時期應運而生，他遍學秦漢以來的小篆經典碑帖，并能從秦詔版、漢碑額、瓦當、漢金文以及漢代隸書、印章等資源中摹擬消化，吸收融合，開創出令人耳目一新、具有標桿意義的“清篆”。難怪清末著名書法大家康有為在其所著的《廣藝舟雙楫》中說：“完白山人(鄧石如號完白山人)出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣。……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎童僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟；皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當自知之也。”正如康有為所說，鄧石如為后來人寫篆書開了方便之門，在他之后，清代書壇涌現出了吳熙載、趙之謙、胡澍、徐三庚、楊沂孫、吳昌碩等一大批杰出的篆書書家，一時群星閃耀，大放異彩。 綜上所述，小篆這一書體經歷了秦代始創、漢代大興、唐宋繼起、清代復興這樣幾個重要的發展階段，這其中的經典作品都是我們今天學習小篆的寶貴資源，我們大可在此基礎上再融合、再創造，創作出代表我們這個時代高度的小篆藝術作品。
第2節 篆書篇(小篆經典碑帖舉要)小篆經典碑帖舉要 前文以及，學習篆書要從小篆人手，有了小篆的功底，再去學習大篆或甲骨文，就能有的放矢，融會貫通。在篆書發展史上，雖然有《毛公鼎》、《散氏盤》、《石鼓文》這樣的大篆杰作，但這是在小篆的基礎上去學習、去吸收創造的事了。所以，筆者此處介紹的是幾種主要的小篆經典碑帖。 一、秦《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》等
《泰山刻石》立于公元前219年，傳為秦相李斯(?一前208)所書。據《史記》記載，除《泰山刻石》之外，其時還有《瑯琊臺刻石》、《嶧山刻石》、《之罘刻石》、《東觀刻石》、《碣石刻石》、《會稽刻石》等。其中，《泰山刻石》今存泰山腳下的岱廟，《瑯琊臺刻石》殘石今存北京中國歷史博物館。其余原石皆不存。 《泰山刻石》的字體修長，用筆一絲不茍，點畫嚴謹勻整 ，道麗圓健，結構端正大方，中正勻稱；而《瑯琊臺刻石》和其相比，似乎行筆的弧度略大，字形的姿態更加婉轉優美，可惜此石殘損過甚，難以窺其全貌。但這兩件刻石保存了秦代小篆的原貌，是我們學習小篆、研究小篆的重要依據。 二、漢《袁安碑》、《袁敞碑》 《袁安碑》全稱《漢司徒袁安碑》，東漢永元四年(92)刻。碑高約153em，寬約74cm。篆書十行，每行十六字。碑穿在第五、六行中問，為漢碑中僅見。明萬歷二十六年(1598)，被人移置河南偃師縣城南30里的辛村東牛王廟中作供案。因字在下面，無人知為碑刻。直到1929年才發現，現存偃師縣。 《袁敞碑》全稱《漢司徒袁敞碑》，形制大小與《袁安碑》相仿。1923年春在河南偃師縣出土。1925年為羅振玉購得，現藏遼寧省博物館。 兩碑的篆法如出一轍，筆致蒼澀有力(《袁敞碑》點畫較為光潔)，結體修長而有寬博之勢，盤曲生動，與一些漢碑額的篆法也頗相通，盡顯漢篆氣象。這兩塊碑是我們學習漢篆，進入小篆書體堂奧的絕佳范本。 三、李陽冰《城隍廟記》
李陽冰(生卒不詳)，字少溫，唐趙郡(今河北趙縣)人。晚年官至將作少監，人稱“李監”。唐代著名的書法家，尤擅篆書。宋陳思《書小史》稱他“變化開闔，龍蛇盤踞，勁利豪爽，風行雨集，文字之本，悉在心胸”。 《城隍廟記》，唐乾元二年(759)李陽冰書。原碑在浙江省縉云縣城隍廟，后佚失。現存碑石為北宋宣和五年(1123)吳延年重刻。小篆八行，每行16字。從點畫來看，《城隍廟記》比《嶧山刻石》更加瘦勁。其筆勢圓融流暢，點畫飛動婉麗，形同玉箸(筷子)，故后世有“玉箸篆”之稱。其結構修長舒展，疏密有致。唐代書論家孫過庭《書譜》中說：“篆尚婉而通”，《城隍廟記》可謂深得“婉”、“通”之旨。 四、“嶧山刻石》 《嶧山刻石》原為秦始皇時所立，傳為秦丞相李斯所書。原石在唐代被野火焚毀，后只有摹本傳世。宋代文人鄭文寶利用著名的文字學家徐鉉所藏摹本刊刻上石，有多種翻刻本。鄭文寶重刻本原石，圓首方座，通高218cm，寬84cm，兩面刻文。原石現存西安碑林。其書筆畫粗細劃一，字體大小均等，顯得平勻整齊，雖說是依據摹本而來，但顯然是打上了以李陽冰等為代表的唐宋小篆的烙印，與秦代小篆的書寫風格不盡相似。現存《嶧山刻石》雖是摹刻本，但其文句及文字結構和原作無異，故仍可為辨識秦篆作一佐證。從書法的角度看，它介于秦篆和李陽冰一系篆書之間而更近于李，點畫細瘦婉通，結構平正勻稱，頗有幾分“設計”美感，是以在中國美院的小篆創作中始終有這一路帶有“裝飾”或“設計”意味的作品。 五、鄧石如《自氏草堂記》
鄧石如(1743—1805)，初名琰，因避嘉慶皇帝仁宗諱，改以字行，更字頑伯，號完白山人。安徽懷寧人。書法兼工篆、隸、真、草四體，尤以篆書成就最高，是清代中葉一位承先啟后，繼往開來，極富創造精神的書法篆刻藝術大師。 《白氏草堂記》為六條屏，正文12行91字，是其去世前一年的作品。現為日本福本雅一個人收藏。此作以羊毫書于生宣紙上，點畫緊澀厚重，結構宛若天成，氣勢雄渾蒼茫，已臻化境。康有為《廣藝舟雙楫》說：“完白山人之得處在以隸筆作篆，或者疑其破壞古法，不知商、周用刀簡，故籀法多尖，后用漆書，故頭尾皆圓，漢后用毫，便成方筆，多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫書，何若從容自在，以隸筆為漢篆乎?”康氏一語中的，道出了鄧篆筆法的奧秘。從此作看，作者嫻熟地使腕調鋒，務求筆筆中鋒，其行筆殺紙而人，彈鋒而出，善用提按，筆筆鋪而筆筆復聚，所以點畫渾厚無比。其結構，方圓兼施，妙見疏密，從而形成了疏宕與堅實、空靈與雄厚的強烈對比，令人感覺有“疏可走馬，密不透風”之風神。其章法，相互就讓，上下管領，彼此呼應，遞相映帶，對比強烈，體現了引人人勝的空間美。 六、吳熙載《宋武帝與臧燾敕》
吳熙載(1799一1870)，原名廷揚，字熙載，又字讓之、攘之，自號讓翁、晚學居士等。江蘇儀征人。書論家包世臣弟子，為鄧石如再傳弟子。其篆書及篆刻皆能傳鄧氏衣缽而自出新意，為“鄧派”藝術最有影響的傳人。 《宋武帝與臧燾敕》為四條屏，正文12行114字。原作現藏日本。此作章法、結構嚴謹整齊，氣息靜穆渾厚，清剛絕俗。用筆渾融清健，筆勢方圓互參，轉折自然流暢，方而更見精神，圓則更見柔韌；運筆迅疾，縱橫無礙而一氣貫通，點畫常見毛澀，收筆自然隨意，不刻意追求尖利，而天然渾成，顯示出作者深厚的功力和獨特的藝術素養。與鄧氏相比，吳篆雖出于鄧篆，但能別開新面：吳以細膩清勁、柔韌婉轉見長，將鄧篆中原有的飄逸靈動發揮到了極致，有“吳帶當風”之美感。
第3節 小篆的筆順、筆法、結構與章法小篆的筆順、筆法、結構與章法 筆順是寫好篆書的關鍵之一，合理的筆順有助于字的結構安排，有助于書寫速度的提高。因此，掌握篆書的筆順，對初學者來說，也是入門的一把鑰匙。1.先中間后左右 對稱均衡是篆字的特點。對于有中心豎線的篆字，應先寫中間豎筆或中間部位的筆畫，中間定位后，再寫左右對稱的其他筆畫。 
對于有中心長弧（一般為撇、捺筆）的篆字，應先從中間長弧寫起，再寫左右對稱的筆畫。
2.先外包后里頭
3.先主筆后副筆
當然，小篆的筆順根據每個字的不同是可以有所顛倒或改變的，如“四”字的二、三兩筆有時也可合為一筆寫成。還有一小部分的字，其筆順寫法容有兩種，如“安”字的寶蓋頭，可寫成左右兩筆的，有時也可寫為先一豎點再一橫，然后再接寫左右兩個豎筆的。但這些都是在對小篆書寫的筆順掌握精熟的前提下，根據書寫的便利和創作的某種需
要而進行的，千萬不可視為對其書寫筆順可以任意更改。
小篆的筆法概言之就是“圓筆中鋒”四字。“圓筆”是說點畫要“圓”，筆鋒要藏，所以，起筆要筆筆回鋒。“中鋒”是說筆行紙上，筆鋒要如“屋漏痕”、“錐畫沙”般”殺”紙，通過運腕及指、肘、臂的配合，發揮出毛筆最大的彈性——令筆心常在點畫中行(蔡邕《九勢》)。換句話說，通過“藏鋒”和調鋒 ，保持在行筆過程中筆鋒始終呈“圓錐狀”作用于紙面，以獲得筆鋒的最大作用力(也就是古人說的“萬毫齊力”)。需要指出的是，小篆點畫的收筆處不必再回鋒，而是自然出鋒，筆鋒彈離紙面。蔡邕《九勢》中說“護尾，畫點勢盡，力收之”，就是這個意思。 當然，對小篆筆法的解悟和掌握不是一朝一夕可以一蹴而就的，而是需要理論聯系實踐地反復體認，將古代書論中對筆法的論述和自己的練習緊緊地結合起來，相信隨著時問的推移，功夫的積累，能夠真正理解和做到“圓筆中鋒”。 為了更好地說明問題，筆者以鄧石如《白氏草堂記》開首的“南抵石澗”四字為例，將小篆的筆法加以演示(圖左)： 小篆的結構要求，筆者概括為十六個字，即“橫平豎直、對稱勻稱、修長圓曲、比例合度”。以下以鄧石如《白氏草堂記》中的字為例，對此 一一講解。 橫平豎直：小篆和楷書的結構不同。楷書的橫畫一般都取左低右高之形，而小篆則要橫平豎直，否則字形歪斜，不能平衡。如“古、十、圍、云”等字；
對稱勻稱：小篆的結夠要么對稱，如“南、夾、北、草”等字，要么勻稱，如“幾、多、翳、巖”等字； 修長圓曲：小篆的結體基本都是修長的，其結體長度往往接近于黃金分割率(0．618)的比例，以求玉樹臨風、美人翩躚之美感，如“修、樹、叢、月”等字，而其筆畫往往多取圓曲，少用直線，以求圓轉婉媚之趣味，如“有、潭、蛇、織”等字； 自然合度：小篆結構有獨體、左右、上下及左中右、上中下等幾種。有些獨體字，如“日、木、上、四”等，并不一味地拉長或展闊，而是追求其自然的效果。其他的合體字也同樣要求比例合度、自然，以達到勻稱和諧，團聚一氣的藝術效果。以 下分別舉例。
獨體：如“石、人、百、走”； 左右：五五開，如“松、枝、陰、雄”；1／2開，如“澗、僅、張、據”； 上下：五五開，如“嘎、霎、其”；1／2開，如“光、嵌、奇、異”； 左中右：1／1／1開：如“襁、絨”； 上中下：1／1／1開：如“線、蔓”。 小篆的章法比較固定，一般都是豎成行、橫成列，變化的是行距和字距。如鄧石如《白氏草堂記》的字距較緊，行距較松。當然，也有像《秦詔版》那樣隨意錯落的章法，但畢竟是較特別的個例，不是常例，往往只能偶一為之。 第4節 小篆的臨摹和創作小篆的臨摹和創作 筆者主張小篆的臨摹最好從清代的鄧石如、吳讓之人手。在此基礎上，再上溯唐宋及漢代小篆，還可從《秦詔版》、漢碑額、瓦當、鏡銘、印章等資源中吸取營養。最終掌握小篆的寫法并能逐步寫出自己的面目。以下試以鄧石如《白氏草堂記》為例，講解一下臨摹的細節和步驟。 首先講工具的選擇。可盡量選用純羊毫的大號毛筆，筆毫直徑在1．5cm左右，筆毫長度在6cm左右。當然，現在市面上真正的純羊毫筆不好找，往往都有加鍵，也就是加了尼龍絲、纖維材料什么的，如果不是加得太多，筆毫不是太硬的話，這樣的筆也可以湊合著用。因為練習小篆時書寫的字較大、量較多，所以在選購到比較合手的毛筆后，不妨多買幾枝，以交替使用。紙張可選用一般練習書法用的毛邊紙和生宣紙，鄧氏原作用的就是生宣紙，所以點畫看上去綿勁厚實，墨氣淋漓。墨要選擇那種光亮的、使用后隔夜不會發臭的墨汁或墨塊。 硯臺可挑選較發墨的歙硯或端硯，一般市面上有售的一種圓形歙硯就很好用，價格也不貴。當然，如果有條件購買上好的硯石，那不僅實用，更能增添案頭風雅。其次是讀帖和識篆。讀帖就是要把字帖仔細的讀一讀，分析其筆法和結構的種種表現。如行筆的輕重緩急、筆鋒的藏露提頓、字形的長短闊狹等等。可采取分解的學習方法——將一本字帖分成若干個單元來學習，讀帖也集中在一個單元、一個單元地進行，這樣效果會更好。在讀帖的同時，還要結合識篆。所以，要盡量選擇有釋文的字帖(如日本二玄社或國內有幾家出版社出版的字帖)，以便查對。在此之余，要有計劃地閱讀和經常翻查《說文解字》，以擴充和鞏固對小篆的識讀記憶。 第三步是對臨。在讀帖的基礎上進行臨寫。寫的宇可以大一點，將紙折好長方形的格子，一般在15×9cm左右。臨寫時關鍵是筆要中鋒，鋒要入紙；結構章法要準確，所謂一招一式，莫不悉心揣摩，方能學有所得。以下試臨其“松下多灌裴薤葛”七字并做分析。 “松”字首筆一豎極粗重，起筆回鋒，中鋒直下，頂天立地。“公”部略上抬，留出右下空白，構成疏密對比； “下”字三筆皆圓渾有力。豎筆略往左下，構成險勢，末點飽滿厚重，斜向右下，將字勢托穩； “多”字二“夕”相疊，上收下展，其點畫圓轉蒼勁，力透紙背。其末筆彎轉如張弓，尤見筆力； “灌”字點畫堅實無比。筆筆回鋒、筆筆中鋒。三點水上緊下松，有流水之意。右部密實，幾不透風，而上密下空，使字勢頓活； “鼗”字瘦長而富曲線。筆意從容，筆筆扎實； “薤”字筆意圓中見方，精神振作。點畫飽滿勁健，厚重有力。結構上寬下窄，疏密得宜； “蔫”字橫畫密實，筆意方中見圓。其彎折筆畫，蒼勁有味，頗見行筆的逆澀之勢。左下留下大空，極見疏密、方圓對比之美感。 在分解對臨有一定的水準后，可以進行通l臨，就是按原作章法將六條屏全部臨下來，從筆法、結構、章法以及神韻等幾個方面來檢驗自己學習的效果。然后找出不足和差距，再做分解臨摹練習，在此基礎上，再通臨，如此反復 【隋唐書法家作品www.】，直到能逼似原作。 有了上述的基礎條件，就可以進行小篆的創作了。小篆的創作可分為以下幾個方面來講。 首先是選擇書寫內容與決定書寫幅式，對創作進行構思。 內容選擇好之后，為了保證所書小篆的準確，就須查驗《說文解字》。然后是根據內容的字數來選擇書寫的幅式，構思書寫的審美表現趨向。一般來說，小篆創作有這么幾種幅式可供選擇： 條幅(立軸)：為較常見的豎式，字數可多可少、字可大可小，根據尺幅大小決定； 對聯：可算是條幅的變格，可長可短，一般字數不多，較適合比較大的字； 匾額／橫幅：均為橫式。匾額一般所書字數較少，字體較大。橫幅則可大可小，字數也可多可少。橫幅的高度限定在一定的尺寸，長度延伸出一定的范圍就是橫卷(手卷)了； 斗方：一般為正方形，較適合裝裱成鏡框展示。斗方的尺寸可大可小，字也可多可少、可大可小； 冊頁：一般尺寸為A4紙大小，由多頁組成，稱為多少多少開，如4開、8開、20開等。字亦可大可小； 扇面：有折扇和團扇兩種。團扇接近于斗方，但體量不宜過大，過大則有違“扇”意了。折扇、團扇的字數可多可少，但一般都適合書寫較小的字。 其次是書寫完成作品。 筆者堅持認為，臨摹是一種能力，創作更是一種能力，是一個學書者應該同時都具備的能力。要求臨摹的準確，目的是檢驗臨摹的水準與能力，不是為了培養“復印機”。社會上有一部分人不了解中國美院的教學，看到不少中國美術學院書法專業學生的臨摹作品做得到位，就以為我院的書法專業教學是只重臨摹不重創作的，這樣的認識是偏頗的。臨摹的準確到位，只是一個必備的書寫基礎，其最終目的是創作。臨摹下了大功夫，花了很多時問，當然能臨得好、臨的象。而創作需要下同樣甚至更大的功夫，花同樣甚至更多的時間，這是顯而易見的道理。所以，不存在什么臨摹和創作的區別，更不存在什么臨摹和創作的脫節問題。對于你這個個體來說，臨摹也是你的創作，只是這是種模仿創作，類似于電視、舞臺上的“模仿秀”。當然，我們都知道“模仿秀”的價碼和分量以及他們和那些原型明星們的本質區別。數年前，常聽書法界有“高人”給別人推薦一本叫《從臨摹到創作》的書，說是講臨摹與創作是怎么銜接的，言下視為靈丹妙藥。筆者無意探討那本書的水準與效用，只想試問，在那本“寶書”出版之前，不是也出現了許多創作極為出色的人嗎?像林散之、沙孟海等等大家，應該都沒有看過這本書吧。可見，創作的能力也是反復練習慢慢培養出來的，是在臨摹的基礎上“用”出來的。自己臨的東西自己去運用，不用臨它何為?所以臨在我，創作也在我；臨是我照著別人的寫，創作是我自己寫一一我手寫我口、我手寫我心的寫一一寫我的靈、寫我的魂，寫我的精氣神! 在這個意義上說，要寫好創作。除了臨摹的基本功之外，還要花大力、花大心思來“經營”我，我的精神、審美、修養、學問、氣質、品位、格調、見識、情感、趣尚等等什么的，不一而足。難怪清代的大書論家劉熙載在《藝概》中說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之日如其人而已。”所以，只有我發展了，豐富了，深刻了，強大了，我又鐘情于書法，著力于創作，這個創作才能發展起來，走向精彩，走向成功。 那么，在一件作品具體的創作過程中，最重要的是什么呢?最重要的是精神飽滿，思維集中，心靜意閑，書寫要一氣呵成。要做到這樣的境界，就必須痛下苦功，反復錘煉。小篆是靜態的書體，一定要具備安靜從容的心態，才能把那種剛健婀娜、靜穆婉媚的美感和神韻表現出來。這就要求書寫者在平時的創作過程中不斷總結經驗教訓，調整自己書寫的狀態及手法。只有這樣，才能最終創作出滿意的作品，逐步走出～條屬于自己的創作之路!
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