美聲唱法與聲樂藝術---共鳴與位置
（文/網絡）
1.美妙動聽的歌聲離不開共鳴，這是因為聲帶振動所發出的基音，作為聲源還只是很微弱的聲音，它還不能達到放聲歌唱所需要的音量。
2. 共鳴對音量的貢獻比呼吸要重要得多，比聲帶大小、發聲力量也重要得多。共鳴使聲音擴大并圓潤宏亮，這是物理現象。
3. 正確的發聲機能活動是建筑在最大限度地運用共鳴上，不是用喉頭的力量，不是用氣息的壓迫，而是柔和地、有彈性地運送氣息引出共鳴的聲音。
4. 大歌唱家巴拉說：“嗓音，不是我敲擊鋼琴時所發出的聲音，而是在大廳、在室內回響的聲音。”卡魯索曾在十萬人廣場歌唱，不用麥克而每個人都能聽到他共鳴的聲音。
5. 美聲唱法是蒸汽機時代的產物。為了音量的需要，聲樂家要盡可能地利用人體擴音器——共鳴，由此產生了傳統意義的美聲各派。流行唱法是電氣時代的產物，歌手們利用電能擴音器——話筒。這是共鳴方式和需求的不同。
6. 聲樂教學法最重要的是探索共鳴。美聲要求音域寬廣，音質統一，氣息通暢，聲音連貫，這些都需要充分運用人體的共鳴器官。共鳴常賦予聲音以音量、音質并加強它的響亮度，依靠共鳴技術比依靠任何其它發聲技術都更有效果。
7. 人體共鳴，在感覺上好像是從下到上通過聲帶貫通的一個共鳴“管子”。歌唱時，要始終保持這根“管子”的暢通。聲音的上端集中在共鳴腔的最頂部，下端能像大樹一樣扎根共鳴腔的最底部，這是美聲專業歌唱的基本要求，專業聲音色彩也由此而來。
8. 人體的共鳴腔大都是無固定容積并具有可感性和可塑性的。可人為加以調整的共鳴腔有：喉腔、咽腔(喉咽、口咽、鼻咽)和口腔以及胸腔、鼻腔。
9. 傳統美聲唱法的核心共鳴在咽腔，頭腔聲音通過軟口蓋反射上去；現代美聲唱法的核心共鳴在鼻咽腔或面罩，頭腔聲音通過鼻咽腔被氣息頂上去。多數中國的美聲愛好者甚至歌唱家經多年的學習和實踐仍感到“范兒”不對，其根本原因是他們混淆了傳統與現代兩種不同美聲的發聲方法，沒有搞清楚方法不同的關鍵是核心共鳴位置即字聲結合點不同。意念中想著要往哪里唱，就要清楚地把元音唱在哪里，哪里就是核心共鳴點，否則共鳴必然混濁。
10. 最能形成良好共鳴的元音是[i]、[e]、[u]，要用這些母音尋找正確的發聲機能活動。[a]音共鳴最少，音區間裂痕多表現在[a]和[?]上。高音可多用[i]和[e]，低音可多用[u]。
11. 為尋找正確的發聲，男高音要微笑著用明亮而輕巧的聲音做ni和ne的練習，盡量把聲音送到鼻咽腔和喉咽腔去共鳴，在正確共鳴和高位置的基礎上去咬字和吐字，聲音才會生動。
12. 要想得到好的共鳴，就要強調頭顱的拱圓狀態，或想象腦袋內變成一個“拱形的大廳圓頂”。吸氣時，若能把呼吸管道和共鳴腔體同時打開會更容易獲得成效。
13. 歌唱基音在胸口到咽部這一段，要全力打開喉嚨將這一段接通，再把這段的聲音美化好。然后，送到咽腔、口腔、鼻腔和頭腔加以擴大，形成豐富的立體共鳴。
14. 基音只有得到各種腔體的混合共鳴之后，即打開所有共鳴腔體，使基音在這些腔體中同時振動，共鳴的音響效果才能變得豐滿、圓潤、明亮。硬壁的共鳴體可以使聲音華麗，充分地反射高泛音；而軟壁的共鳴體卻可以使充分的基音得以通過。
15. 聲音的“亮與暗”，主要是共鳴腔體的上下空間和前后空間所造成的，上下則暗，前后則亮。
16. 一個聲音從聲帶發出，經過喉咽腔，達到口腔，這時的基音已經擴大。若聲音再從鼻咽腔和頭腔中得到共鳴，并使胸腔也發生共鳴，音響效果就會成倍增加。
17. 若不使用混合共鳴，低音只用胸聲，聲音會壓得發不出來；中音只用口腔共鳴，聲音會“白”；高音只用頭聲，聲音會尖。所以共鳴腔的混合運用是歌唱發聲的原則。在“混合共鳴”的基礎上，還必須適度調整共鳴腔之間的比例，以適應唱高、中、低音的不同要求。美聲就是混合共鳴聲。
18. 各共鳴腔的使用比例，主要是由口腔和咽腔起調節作用的，咽腔的伸縮性很大，尤其是舌后部與咽壁之間一定要有空間，空間越大，共鳴會越好。
19. 任何聲部的歌者都要感到共鳴腔是“空”的，聲音要在空腔里出現振動感并膨脹出明亮的音色，喉部不要撐得太大，不要唱得太重。
20. 世界上沒有完美的歌唱家，卡魯索的缺點是共鳴逼得太緊。共鳴腔體脹滿繃緊是十分必要的，但不能太過，歌唱求度，不求量。唱到最強時，也最多用90%的力量，太多就不自然了，會破壞美的感覺。俄羅斯學派唱法的特點是口腔共鳴用的比較多，尤其是男中音，雖然這與他們的語言特點有關，但與方法的好壞也是有直接關系的。
21. 咽腔共鳴渠道位于口腔后部，自然構成連接鼻腔、口腔、胸腔的管形腔體，是下連胸腔，上達頭腔的重要共鳴渠道。訓練使咽壁堅挺不僅可獲得歌唱時良好的咽腔共鳴，而且說話時也會帶有共鳴，聲音會變醇、變大、更質感、更陽剛、更耐久。
22. 嗓音共鳴訓練是靠吸氣狀態的深淺去調節那些容易調節的部分，即喉頭、聲帶、會厭、舌、口、咽部肌肉等，這樣硬腭、鼻腔、篩竇等其它一些不易調節的腔體共鳴也就得到了。總之，要把全部共鳴腔體都調動起來，聯合共鳴。
23.共鳴的作用主要是擴大音量和改變音色。共鳴訓練必須以咽腔為核心，使其寬闊暢通，因為它是聲道的“交通樞紐”。在這基礎上逐漸擴展到口腔、鼻腔、胸腔和頭腔，這樣才能最終獲得全部腔體的聯合共鳴，得到立體音響效果。咽腔共鳴是傳統美聲唱法的核心。從下到上，喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔，要感覺是個連通的管道，聲音混著氣從這個管道通向頭腔、咽壁像個槽，要讓聲音入槽。
24. 美聲唱法把胸腔共鳴作為聲音的支點和基礎，強調胸腔共鳴在整體共鳴中的重要作用。好的歌唱家其highC都帶有堅實的胸腔共鳴，只有在高音區加入胸腔共鳴，聲音才能不用話筒擴音就可穿越大型管弦樂隊，灌滿劇院大廳的每個角落。
25. 歌唱者所能控制的最本質和最重要的共鳴器官，就是口腔后部打開的喉嚨和咽腔。找到最大程度拓寬咽腔的感覺后，共鳴感會更加強烈。美聲唱法正是由于突出了咽部共鳴，才避免了扁、白、散、尖、擠、抖等不良的歌唱音色，減輕了聲帶在歌唱中的負擔，使聲音靈活、松弛、飽滿、親切。許多歌唱家，特別是男中音，聽起來聲音沒有力度，沒有寬度，缺少戲劇感，主要原因在于咽腔打開不到位，缺乏咽腔共鳴。
26. 胸腔共鳴要完全脫離平時講話的方法，聲音要從喉嚨直接到胸，這樣能夠產生最多的振動，發出宏大的聲音。胸腔共鳴要始終貫穿整個音域，這極其有助于上下聲區的統一，并把低音的濃暗音色帶到高音，把高音的明亮音色帶下來到低音。
27. 胸腔共鳴結實飽滿、渾厚有力，它是人聲中的低音喇叭。偉大的華人男高音歌唱家吳文修說:“胸腔共鳴的重要性猶如大廈的基礎、樹的根。無胸聲的男聲聽起來不男不女，無胸聲的女聲聽起來毫無價值。”
28. 歐洲人天生高大，再加上習慣趴著睡，所以胸腔共鳴天生就有。另外，他們的語言習慣也促使他們的胸腔天生就很發達，不需要太多的后天訓練。所以，他們才比較強調“面罩”訓練，而亞洲人必須加強胸腔共鳴練習。只有在這基礎上，其它共鳴區的聲音才能獲得有力的發揮。吳文修就是通過長期堅持訓練胸腔共鳴，才取得了讓歐洲人都不敢相信的成就。
29. 美聲唱法所強調的“全方位共鳴”，主要是咽腔帶動胸腔與頭腔的聯合共鳴，要求兩者之間，特別是喉部沒有任何阻礙。讓不間斷的純元音毫無阻礙地從喉嚨這個敞開的大通道流向頭部，就會產生豐富優美的共鳴效果。
30. 在人聲這一樂器上，音量與身體中所有腔體的大小有聯系。胸部、鼻竇和額竇這些距聲音起源處最近的腔體，在共鳴方面起著決定性的作用。這些器官長得好的人就具備了歌唱的先天條件。要承認天才，行行有天才。
31. 鼻竇共鳴包括額竇（眉骨以上）、頜竇（鼻頭兩邊）、蝶竇（太陽穴）和篩竇（兩眼內角）四對共鳴。這些都是鼻咽腔共鳴所能波及的地方，要努力把它們打通，使它們在氣息的作用下充分振動起來。要尋找并保持鼻腔“空”和鼻咽腔“闊”的感覺，使聲音順利通向面罩或頭腔。
32. 所有的共鳴腔都要擴張有力，才能產生鏗鏘有力的音響。鋼管吹出的聲音之所以比木管響，而皮管幾乎吹不出聲音，就是因其腔體的硬度不同。加強腔體的打造比強化呼吸要重要得多，而后者往往是危險的。
33. 所謂好的口腔狀態，主要是指軟腭和顴骨的高狀態和舌后部的低狀態。這樣，口腔后部的容積會大，共鳴效果會好。用這種狀態說話，音量也會大增。所以針對軟腭與咽弓肌肉的擴張伸展鍛煉，可增大口腔容積，豐富共鳴。方法是練習打哈欠和軟腭升降，咽肌向后擴張和收縮。
34. 吸氣、喉結放下、小舌和軟口蓋上抬、腔體打開這些都是歌唱起音前應同時完成的動作。在這個狀態下，歌唱所需要的共鳴，基本上就有了。
35. 只有當共鳴腔體全部擴張，才能唱好弱音。弱音是以頭腔共鳴為基礎的，而不是靠來自喉嚨和頸部肌肉的壓力。嘗試弱音訓練之前，要先掌握大聲歌唱的能力和技巧。
36. 強音和音量的獲得主要依靠共鳴，同時取決于腹背部肌肉的使用和氣息壓力的增大。腹背部張力越大，聲音“振幅”就越大，力量就越強。低喉位上打開喉嚨，已成為獲得共鳴、擴大音量的最有效手段。
37. 聲音只有一個音域和三個共鳴聲區（頭、口、胸）。若振動的正常，則有發展性，不正常則有毀滅性。歌唱時要找感覺，若用強力發聲，則會失去泛音（overtone）。為使泛音共鳴增多，喉肌、頸肌應適當放松，氣息控制力度也要相應減弱，吸氣不要過滿。
38. 鼻腔共鳴是音波透過軟口蓋在鼻后部產生的振動；而鼻音現象是：軟腭下降，音波被全部堵塞在鼻腔中推送不出來，沒有振動。兩者在聽覺和主觀感覺上是完全能區分出來的。聽覺上，前者明亮、流暢，后者晦暗、堵塞。主觀感覺上，前者貫通自如，后者憋氣、淤阻。
39. 聲音能否致遠，在于音色是否干凈，音束能否集中。鼻腔共鳴能夠過濾聲音雜質，能幫助集中音束，能減輕聲帶負擔，有助于獲得高位置頭腔音色，使聲音高亢，富有厚重感和穿透力。
40. 對每一個元音來說，喉嚨發出的聲音都應有一個完全協調一致的位置。當歌唱者找到這個位置后，盡管共鳴腔的形狀會隨音高相應改變，但聲音位置卻不能變。
41. “聲音要有點”是指“字與聲”結合要產生有振動力的點，又稱為“力點”或“射點”或“集中點”。沒有“點”聲音就會發散，就會缺少集中明亮的穿透力和致遠力，這個“點”也可稱為共鳴位置，在自始自終的歌唱過程中都要明確它，保持它。
42. 良好的共鳴效果，取決于堅實的橫膈膜支持和正確的發聲位置。要通過氣息支持尋找每個人最佳的字聲結合點或最佳的明亮共鳴點，這是一個協調統一發聲的自然結果。唱法不同，“力點”前置與后置就不同，所產生的音響效果也自然不同。
43. “共鳴位置”是聲樂上常用的技術術語，通俗的含義是：產生共鳴音響、音色的地方。共鳴位置是可以調整的，訓練中每個共鳴腔里都能找到并出現集中而又明亮的小共鳴點，并在擴張的空腔里振動、閃光。盡管“位置”（placement）一詞用來講聲音是不科學的，但它是一種意識，其職能是把“說話狀態”調整為“歌唱狀態”。
44. 共鳴點的主要位置分別有：咽腔小舌后；胸腔口里；口腔上口蓋的硬腭處；鼻腔上方腦門的眉心處。每個人都有其最好的共鳴點，要用不同的元音去努力找到它。
45. 嗓音安放就是在面罩上，在咽腔中，在胸腔中分別都能感到的嗓音。這些位置的分別訓練既是控制嗓音的手段，也是不同風格和方法的表現。
46. 美聲歌唱一定要強調嗓音安置或字聲安置。否則聲音就沒芯，沒芯就會出現非專業的滿口音。好的嗓音安置能以最小的氣息把嗓音充分唱響，能幫助發出純凈的元音。
47. 好的歌者對自身多共鳴腔體的運用調節，好比一個好的音響師，總能把高、中、低音響喇叭的混合共鳴調節得恰到好處。軟口蓋可用做共鳴調節，唱高音時，想著“吸”的感覺，軟口蓋就會自動抬起，音越高越要上抬。
48.美聲唱法的混合共鳴技術是以腹式呼吸為基礎的，呼吸的上下貫通，確定了體內“空氣柱”的形成。“空氣柱”貫穿所有共鳴腔體，產生混合共鳴振動。宏大的音量、優美的音色、純凈的音質、強弱的嗓音控制能力和聲音的穿透力、致遠力等都源自混合共鳴。
49. 沒有焦點集中的聲音傳不遠，往咽腔里集中再向上反射最好，直接往前集中到面罩也可以，但不可形成鼻音，不可失掉口腔、咽腔和胸腔的共鳴支持。
50. 聲音的支點越往下落越好，落到橫膈膜以下，要讓聲音在丹田、腹腔內滾動起來、顫起來，感覺聲帶好像長在腹腔里。美聲的聲音支點能落在中山裝的第二個鈕扣上，對一般的學唱者就足夠了，但對具有更高要求的歌唱家來說則應張嘴落到第三甚至第四個鈕扣（橫膈膜）。支點越深，音域越寬，共鳴腔體就越大，氣息支持就越足，發出的聲音就會越雄渾，越具有震撼力。
51. 如果歌者或聽者感到滿口滿嘴都是共鳴音時，其發聲一定是有問題的，那是因為沒有好的聲帶閉合和胸腔掩蓋，沒有充分的咽腔共鳴運用，沒有字聲結合點。一般而論，傳統美聲這個點在咽腔，現代美聲在面罩，中國民歌在口腔硬腭。
52. “往前唱”的共鳴核心及字聲結合點都在面罩，“往后唱”的共鳴核心及字聲結合點都在咽腔。好的歌唱家根據曲目不同或根據自己的發聲器官及上下呼吸道在演唱前的狀態，可選擇運用“往前唱”或“往后唱”的不同方法，也可結合運用這兩種不同的方法調節前后共鳴的比例，但在同一首曲目中，字聲結合點是要保持一致，不可上下亂變。
53. 傳統美聲要唱在咽腔，唱在喉嚨深處；現代美聲要唱在面罩，唱在眉心或唱在兩顴骨上方。兩種方法都要把腔體唱大，把身體唱大，把頭腔唱大，把聲音唱出去，要唱在體外，要始終保持鳴響的芯(ring)。
54. 好的歌者能根據所唱的作品選擇方法，選擇歌唱中的字聲位置。元音的位置不同所產生的共鳴音響自然也不同，藝術表現力也會不同。
55. 為什么好的傳統美聲唱法的歌唱家從咽腔發出的聲音明顯大于現代美聲唱法歌唱家通過面罩發出的聲音，因為咽腔作為共鳴腔更接近聲源，而且咽腔壁更具有硬度，其腔體也明顯大于鼻腔。咽腔還起著承上啟下的共鳴連接作用，它的充分運用對形成高位置以及良好的音質有著特別的作用。
56. 美聲唱法最復雜的就是共鳴方法，而穩定的聲音高位置又是該方法中最重要的。無論是高音還是低音，都應在同樣的高位置上形成。
57. 高位置的聲音是各腔體打開和堅實橫膈膜支持的產物。只有高位置聲音才能暢通，聲線才能華麗，音場才能開闊，用聲才能松弛持久。
58. 建立正確聲音概念的關鍵因素之一是找到聲音的高位置。從高音到低音的轉換要在高位置上進行，并在全部音域中保持頭部共鳴腔的運用。高位置的聲音是豎而圓的，具有飛揚性的，具有相當音量的，有聲音色彩變化的，它的發聲支柱是氣息的力量。
59. 訓練中要求找聲音的高位置就是找頭腔共鳴或面罩共鳴，要想象有什么東西在那邊，你的聲音一定要送到那里去。嗓音安放，即元音安放的關鍵是找到聲音的高位置，讓所有的共鳴器官同時參與工作，要感到能夠把胸聲放到頭聲上和把頭聲放到胸聲上，做到上下統一、松通自如。
60. 找聲音的高位置是建立正確聲音概念的重要組成部分。所謂高位置，就是要在共鳴腔里找到高、中、低音域里每一個音的最高點，每一個音都要具有相應的共鳴色彩。
61. 聲音是以聲波的形式傳送的，歌唱者可以任意憑感覺把音波或聲音傳送到不同的高音位置。一般說來，有頭腔共鳴的聲音就是有高位置的聲音,但高位置的聲音并不意味著都是高音。
62. 要獲得好的聲音質量并形成聲音的共鳴高位置，需要加強咽腔的擴張和口腔后壁的積極活動，否則聲音就會不集中、散、扁平、沒有穿透力。
63. 高位置的聲音是軟口蓋抬起，下腭落地，咽部打開，鼻腔和頭腔打開，有“拱頂”感、有氣息支持的集中而富有共鳴的聲音。聲音的高位置就是把氣推送到上共鳴腔。
64. 唱自上而下的練習時，元音是掩蓋的，是在面罩或頭部很高的位置發出的。隨著旋律的下行，高的位置應始終保持著，不可掉下來，直到樂句結束。
65. 無論什么音高，聲音都應從高位置發出，在嗓音的任何一段上，都要能聽到頭腔的共鳴。保持聲音的高位置應注意：充分的腔體打開，堅實有力的氣息支持。
66. 中低音區演唱時，聲音要以胸腔、咽腔、口腔共鳴為主，反射到面罩或頭腔，不可混濁，要有點，要有亮音，不可“滿口腔都是聲音”。
67. 中聲區是由幾個不同的共鳴點串連起來的，即：眉間鼻梁、上腭、下腭、牙齒、顴骨等。發音時，鼻咽腔、口咽腔、頭腔和胸腔的共鳴幾乎是等量運用，感到嗓音器官仿佛是在縱向延伸。
68. “集中聲音”是聲樂訓練的一個重要目標，這個概念對中低聲區的訓練會有一定的幫助，但用在高聲區往往會被誤導，會事與愿違，越想著“集中”，聲音反而會越擠越堵。要想著去找聲帶的輕機能狀態，想著在最高音處向兩邊打開，把聲音拋出去。
69. 聲音的高低位置和發聲器官的高低位置完全不是一個概念。譬如，喉頭的位置越低，就越可能得到聲音的高位置。聲音位置的高低，雖然看不見，摸不著，但卻是完全可以聽得出并感覺得到的。高位置的共鳴和低位置的呼吸支持，在心理想象中，要有一米的距離感。
70. 鼻腔共鳴的作用，雖不如其它共鳴腔那樣大，但也是不可缺少的。音響中鼻腔音質的多少，沒有規定可言，可自我調節或由老師幫助調節。一般來說，軟口蓋越高，鼻咽越大，嗓音中的鼻音音響就越多。反之，就越少。
71. 口腔、咽腔、鼻腔是嗓音的三個主要共鳴室，其中鼻腔作用最小，但他卻能制造最棘手的鼻音問題。歌唱是否涉及鼻腔，學術上至今尚無定論。所謂鼻腔共鳴應是由鼻咽腔控制的。
72. 吹空瓶時音響的大小，是由瓶子形狀和大小以及吹瓶所用的氣息量大小所決定的。所以人體噪音共鳴的自然性要與氣息供給的強迫性相結合，才能發出有藝術價值的聲音。
73. 再高的音也要掛上胸聲，要帶有一定的胸腔共鳴泛音，再低的音也要掛上頭聲，要有高位置的頭腔泛音，這樣聲音才會上下統一，不脫節。
74. 要特別注意母音形成的方法和位置，不同的母音是在咽腔改變長短和咽喉下部改變形狀的情況下形成的。打開咽腔和鼻腔，抬高軟口蓋都可以幫助母音的共鳴在高位置產生。
75. 共鳴位置既有高低之分，也有前后之分。聲音靠前或靠后，非常形象具體地描述了聲音的走向及其落點，在訓練過程中要分別予以體會和把握。
76. 共鳴“靠前”和“靠后”既可以看成是發聲所要達到的目的，又可以看成是調整聲音前后平衡的一種訓練手段，使聲音前后相輔相成。
77. “靠前”或“靠后”既是個位置問題，也是審美取向和訓練功夫問題。靠前明亮、清晰，靠后渾厚、含蓄。前后都要練，都要有。一般來說往后靠住或坐住比往前靠住或頂住更難。
78. 共鳴位置靠前與共鳴位置靠后是美聲的兩個流派。靠前追求共鳴的明亮度，屬現代派；靠后追求共鳴的渾厚度，屬傳統派。好的嗓音共鳴，全身都響，前后都有，可根據不同歌唱曲目自行調控前后共鳴比例，但共鳴點要明確。
79. 像帕瓦羅蒂那樣前面安放的聲音，放在“面罩”上容易集中，穿透力大，容易獲得頭聲，吐字方便。像卡魯索、莫納考那樣后面安放的聲音，其效果是聲音密度大，音質濃度好而又“掩蓋”，其聲音的圓潤度、光潔度和輝煌度都是前面安置的方法所難以達到的，但這更需要先天的身體和嗓音條件。當今世界聲音前后安放比較平衡的典范應是意大利騎士勛章的獲得者——男高音佳克米尼。
80. “靠前”學派強調聲音打在硬口蓋和面罩，要靠前送出去，追求音色明亮。“靠后”學派強調聲音要“立”、要“垂直”，要在咽腔坐住，追求音色圓潤豐滿。真正好的唱法應該是前后都有。“靠前”應是聲音反射的客觀共鳴效果；“靠后”是主觀調整的共鳴音色效果。歌劇的中低音聲部演唱，往后者多。
81. 往前唱有兩種不同的訓練層次，一種是在腔體沒灌滿的基礎上往前，聲音沒力度，沒后坐力，推不出去，淺、薄，缺少圓潤的共鳴；一種是在腔體上下前后充分擴張灌滿的基礎上，把聲音往前推送至面罩，帶動頭腔一起共鳴，聲音既有后坐力又有致遠力和穿透力。
82. 在從喉嚨到丹田、腹腔全部打開灌滿的基礎上，再把聲音往前、往上送到面罩，其整體混合共鳴的聲音效果則會大不相同，但這卻是多數美聲學唱者所普遍欠缺的。
83. 沈湘大師說：“往前唱，若聲音能豐滿、通暢，說明用上了后面的腔體，這種靠前的感覺是對的，若聲音又白又扁就錯了。往后唱，若聲音悶在喉嚨里，沒有感覺到靠前的明亮音色，這也錯了。唱法的好與壞，應用客觀的藝術聽覺效果來衡量，主觀的自我標榜是沒用的。”
84. 現代美聲字聲共鳴著力點在鼻咽腔里，也有“靠前點”和“靠后點”的追求和調整，“靠前”接近鼻腔，“靠后”接近鼻咽；傳統美聲字聲共鳴著力點在咽腔，也有“靠前點”和“靠后點”的追求和調整，“靠前”就是在后牙和軟腭之間，“靠后”就是在舌根和后咽壁之間；中國民族唱法字聲共鳴著力點在口腔硬腭，也有“靠點”和“靠點”的追求和調整，“靠前”齒齦和硬腭之間，“靠后”在鼻咽和軟腭之間。
85. 不論高音或低音，聲音的沖擊點都打在硬口蓋上的“單焦點論”，是“靠前”和“靠后”兩學派都反對的。“靠前”學派也用提軟腭、提小舌的方法調整聲音，兩學派都主張音越高，聲柱焦點越往上后方移動，其不同僅在于聲音后移的起點不同。
86. 任何“聲音安放”的說法都是不完善的，我們所要求的不應是把聲音放在一個什么位置，而是要把聲波推出去，推送得越遠越好。
87. 三個聲區同時協作共鳴，要掌握遞增遞減的原則，這樣才可以達到共鳴統一的要求，共鳴聲音的穿透力才會大。整體共鳴的聲音無論在哪個音區唱，高低上下都是統一的、一體的，決不可把聲音和字唱得忽上忽下、忽前忽后，要唱在一個共鳴點上。
88. 訓練時，要盡可能用上你全部的共鳴。演唱時，要根據作品需要，適度調整共鳴的尺度分寸，太多就不自然了，盡管藝術難用尺寸衡量。
89. 我國的“民美”唱法，即民族和美聲結合的唱法，實際上就是共鳴位置前與后和氣息深與淺的結合或折中。這種唱法很受中國聽眾歡迎，雖然難以參加正規的國際比賽，但它已逐漸形成了具有中國特色的聲樂學派。
90. 許多歌手或歌唱家，他們的演唱聽起來非常完整，沒有什么大毛病，但總覺得缺少點什么。他們缺少的是聲音的華彩和質感，缺少的是全腔體共鳴的力度，缺少的是美聲唱法所要求的規格。這些既與先天條件有關，也與后天訓練方法有關，而后天訓練的關鍵在于字聲結合的共鳴與位置
