高劍父：未完成的中國畫新探索

廣州藝博院館藏高劍父《南瓜》　　作于1899年的《仿惲壽平水仙蟹石》冊頁，是高劍父追隨居氏期間的作品，此幅冊頁上題識“仿甌香館用色”（即惲壽平的用色），可以看出常州畫派對他早期的影響。高劍父

　　采寫 信息時報記者 馮鈺 實習(xí)生 陳宇強

　　對于嶺南畫派的主要創(chuàng)始人高劍父，我們往往只知道他將西洋畫、日本畫融進中國畫里，折衷中西，是個“畫壇革命派”，對時代審美的豐富做出了重大貢獻，對他與宋院體畫的深刻關(guān)系以及晚年提倡“新文人畫”的這段歷史卻知之不詳。甚至，有些論者還將他晚年移居澳門之后相對回歸傳統(tǒng)的那批作品看作“藝術(shù)的倒退”。而廣州藝術(shù)博物院院長陳偉安告訴我們，“高劍父骨子里面壓根就沒有偏離過中國傳統(tǒng)”。

　　“二高一陳”的老師是常州畫派的再傳弟子

　　廣東美術(shù)館王嘉博士認為，嶺南畫派繼承的是傳統(tǒng)國畫講求以形寫神的“沒骨寫生”一門，講求再現(xiàn)物相，屬于寫實繪畫系統(tǒng)，其傳承關(guān)系是由五代黃筌，到北宋徐崇嗣，到清初惲壽平，到清中宋光寶、孟覲乙，到清末居巢、居廉，再到民國高劍父、陳樹人、高奇峰。因此，“二高一陳”的老師，其實還是常州畫派的再傳弟子。

　　其中五代西蜀宮廷畫家黃筌筆下花卉勾勒極細，著色之后幾乎不見筆跡，因此被稱為“沒骨花枝”。既然嶺南畫派的沒骨寫生法是宮廷院畫延續(xù)下來的寫生系統(tǒng)，高劍父晚年對“新宋院”的研究也就其來有自了。

　　所謂院體畫，是指宋代以及之后的宮廷畫家工整細膩一路的繪畫，用色華麗，筆觸精致，但有時過于工整反而有種束縛感，所以后來出現(xiàn)文人畫來突破這種束縛，以蘇東坡、米芾、徐渭這些人為代表的文人畫，逸筆草草。

　　高劍父骨子里沒有偏離過中國傳統(tǒng)

　　廣州藝術(shù)博物院陳偉安院長舉例說，“二高一陳”作為嶺南畫派的開山鼻祖，傳統(tǒng)根基都相當深厚。“像高劍父和陳樹人都在居廉的門下學(xué)習(xí)，而且陳樹人還是居巢的孫女婿。特別是高劍父，居廉的沒骨法和撞水撞粉到了高劍父的手里面是發(fā)揮到了極致。高劍父那個時候為了學(xué)畫畫，不滿足只學(xué)居廉。當時有個富家子弟，叫伍德彝，家里藏了很多畫，高劍父很想去學(xué)，但是伍德彝不愿意，說除非高劍父拜他為師，否則不許看。高劍父為了看伍德彝家里收藏的那批古畫，真的拜了遠遠不如他的伍德彝為師。”

　　蔡元培曾經(jīng)評價過高劍父，將他的藝術(shù)生涯分為正、反、合三個階段。陳偉安說：“所謂‘正’，就是指他年輕的時候，學(xué)傳統(tǒng)而且有很深厚的根基。‘反’就是從日本回來之后，提出要學(xué)習(xí)西方，改良中國畫，特別是和國畫研究會進行新舊之爭的時候是‘反’得最厲害的一段時間。‘合’按蔡元培的說法，就是高劍父真正地把中西還有古今融合在一起。高劍父早期有臨摹中國傳統(tǒng)繪畫，臨摹‘二居’，到日本有臨摹日本繪畫，然后東南亞之行臨摹印度這些東南亞國家的佛像。所以高劍父的理念里，中國傳統(tǒng)是一直有的。我們看高劍父一生的作品，能看出他的用筆、寫字書法，都非常棒，很有力度，這些都是很中國傳統(tǒng)的東西。我認為‘正’也好，‘反’也好，‘合’也好，高劍父骨子里面壓根就沒有偏離過中國傳統(tǒng)。只不過他反對一味的食古不化。”

　　“十五年計劃”：未完成的中國畫新探索

　　1938年，日本軍隊侵略廣州。為避戰(zhàn)火，時年59歲的高劍父移居澳門，在澳門避居了7年。這段時間里，高劍父為自己的后半生制定了一個“十五年計劃”，這份手稿現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院。

　　陳偉安告訴我們，這份計劃一共八條，一、宋院畫的現(xiàn)代研究(即新宋院)。以宋院畫為基礎(chǔ)，而參以世界畫法之長，加以透視、光學(xué)、空氣、陰影等科學(xué)方法，以現(xiàn)代事物為對象，而成一現(xiàn)代的中國畫。二、作畫一年。其間以抗戰(zhàn)遭難社會狀態(tài)及國內(nèi)外之旅行寫生為題材。三、佛畫二年。將印度、錫蘭所摹之佛像與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、錫金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛跡寫生稿演為巨制。四、基督像一年。赴耶路撒冷一年畫基督像及基督事跡。五、整理著述一年。整理劫余舊著之《喜馬拉雅山的研究》、《佛國記》、《印、波、埃藝術(shù)》、《藝術(shù)的起源》、《印度與喜馬拉雅山之動植物圖譜》。六、宣傳國畫二年。赴歐美各國宣傳我國藝術(shù)及考察各國現(xiàn)代藝術(shù)。七、辦藝術(shù)研究院三年。三年后捐贈給國家。八、研究新文人畫，即現(xiàn)代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材，其中深入研究創(chuàng)造“新宋院畫與新文人畫”，傳達善、美，合共五年。

　　在上面的八條里面，第一條是宋院體畫的研究，最后一條是文人畫研究，文人畫里面的落足點是宋院畫和文人畫的結(jié)合。而且第一條里面是沒有年限的，后面的七條加起來剛好十五年，唯獨宋院畫沒有提到用幾年去研究。

　　陳偉安以藝博院館藏的一幅《南瓜》為例，說：“我們看高劍父的作品，除了他早期的臨摹和很傳統(tǒng)的東西會很工細，他后面并不一味如此，比如我們館藏的《南瓜》，很有意思，南瓜逼真寫實，葉子卻大刀闊斧的寫意。所以嚴格地講，我們要是看高劍父的創(chuàng)作的話，他壓根就沒有院體畫的影子。我想，高劍父是想用院體畫那種工整的精神移植到寫意畫，或者說文人畫里面，或者說他有意圖把這兩者結(jié)合起來。”

　　晚年高劍父成就被低估

　　有研究者認為，澳門時期的晚年高劍父，偏離了他所開創(chuàng)的嶺南畫派，藝術(shù)成就有所倒退。

　　陳偉安并不同意這種觀點。他說：“對一個中國畫家來講，筆墨技法永遠是衡量一個畫家的標準。至于觀念，觀念只是影響那個時代的繪畫創(chuàng)作。從筆墨技法上來講，高劍父沒有倒退。那么主題上，高劍父那時候沒有在國內(nèi)，盡管他沒有感受到抗戰(zhàn)場面，但他還是堅持嶺南畫派那種筆墨擔起時代，寫生寫實主題要接近時事的傳統(tǒng)。所以盡管他在澳門，他還是有很多題材是以抗戰(zhàn)為題材。對他那批的作品，我盡管研究不多，但我是覺得說他倒退那還不至于。相對于他二三十年代在廣東上海剛樹起嶺南畫派旗幟的時候而言，那是平穩(wěn)了很多。或者說人到了那個年紀，火氣就消褪了很多，這個可以理解。”

　　至于提出了宏偉的十五年計劃，卻最終沒有完成將院體與文人畫融為一爐的中國畫新探索，陳偉安認為，有些東西有想法，不一定能實現(xiàn)。不能實現(xiàn)有客觀的原因，也有主觀的原因：“比如說你是不是有時間，是不是有材料。那時候剛好是抗戰(zhàn)的時候，高劍父在澳門是住在寺廟里面，手邊的資料也很有限。客觀的原因，是這個十五年的計劃還沒完成，他就去世了。這個計劃是1938年制定的，那時他59歲，他1951年就去世了，這個計劃事實上只有十三年的時間。有些他有規(guī)劃，但不一定做得了。”

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