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民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深扎根，成為人們不可缺少的精神食糧。
1 簡述
1-1 規律
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，它但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用它（普通話）來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。
民族唱法的主要特點是，口咽腔的著力點比較靠前，口腔噴彈力較大；以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴；咬字發音的因素轉換較慢，棱角較大，聲音走向橫豎相當，聲音點面合適，字聲融洽；聲音色調明亮，聲音個性強，以味為主，手法變換多樣；音色甜、脆、直、潤、水；氣息運用靈活；以真聲為主。
1-2 歷史
戲曲唱法的起始年代已無從考察，至少具有一千多年的歷史。可以說是我國人民的傳統聲樂藝術。戲曲唱法中主要是以京戲為代表戲種。現代京戲除了在唱腔上還保留了原來的傳統外，又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變，中西樂開始引進到伴奏中去。
說唱唱法顧名思義就是指以說為主，加上唱的一種民間唱法。音樂體裁以敘事性為主。
明朝時期，我國的說唱藝術發展很快，曲種達300多種。南有彈詞，北有大鼓、相聲、天津快板等都深受人們的歡迎。
說唱演員的吐字、氣息基本功掌握得十分熟練。說唱自如，韻味濃厚。
1-3 特點
民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源于人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。
民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。
2 發展過程
２－１發祥地
民族唱法植根于中國的土壤，由各族人民共同創造，它體現了中華民族藝術的
待點、欣賞習慣和審美意識。數千年來，它積累了浩瀚的曲目，創造了獨特的演唱技法，形成了民族唱法的演唱形式和風格特點。并造就了無數深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰國時期，就出現了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳，有一次韓蛾到齊國去，路上斷了糧，走到雍門這個地方，她以唱歌來求食，聽的人非常多，待她走了以后，人們都覺得她那優美的歌聲還在房梁間回蕩，一連三日都是如此（余音繞梁，三日不絕）。韓娥路過一家旅店時，有人欺負她，她感到一陣委屈，便拖長聲音哀哭起來，附近的人們聽到這哭聲，一個個都落了淚，整整三天吃不下飯去。后來，人們發現韓娥離開旅店走了，心里十分遺憾，便派人把她請了回來，說是想聽她唱一首次快的歌。韓娥并不推辭，她站在眾人面前引吭高歌，聽的入高興得不禁手舞足蹈，這才忘了先前的悲哀。事后，大象感謝韓娥，并湊了些錢給她作路費，送她上了路。
２－２發展
秦青是秦國的一名著名聲樂教師，他有一位名叫薛潭的學生。一天，薛潭自以為老師的本領他都學會了，便想辭別老師回家，秦青知道后，也不加以阻攔，第二天就在郊外大路分給他餞行。席間，秦青打著拍子。引吭高歌，歌聲震撼著林中的樹木，留住了孤行的云彩（聲震林木，響遏行云）。薛潭一聽，十分慚愧，連忙向老師謝罪，請求繼續留下學習，從此再也沒有提回家的事。
民族唱法以它獨特的演唱技法，不僅造就了古代這些著名的歌唱家，還造就了這以后的許許多多歌唱家。如：郭蘭英、王昆、王玉珍、姜家祥、郭頌、胡松華、李雙江、才旦卓瑪、于淑珍、朱逢博、李谷一、何紀光、吳雁澤、、劉斌、宋祖英、譚晶、方瓊、張奕、薩頂頂等等。他們的出現都得益于民族唱法的演唱技法，也為民族聲樂藝術展示了無限光輝的未來。并促進了民族聲樂藝術的發展。
3 特點
３－１傳統類型
傳統的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量
少，而形成的吸氣管道比較長，不利于高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由于咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放松下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。
３－２新唱法
民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那么直接和明顯，但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便于咬字行腔，使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。
這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如、宋祖英、吳碧霞（美、民兼具）、閻維文、劉斌、王宏偉等，無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性，還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味，乃至形象、氣質、臺風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下，中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點，出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物，他們的唱腔既有傳統的行腔韻味，又有現代感，更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性，2004新年音樂會于魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。
4概要
４－１特點
中國民族唱法繼承傳統民歌唱法的精華，大膽吸收歐洲美聲發聲法，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。中國唱法的美聲標準，在聲音觀念上要求甜、脆、圓、亮、水；在發聲方法上要求氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協調配合，用嗓合理，持久耐用；在聲音效果上要求音域寬廣，伸縮自如。穿透力強；在聲音與其它歌唱手段的關系上，則是先動情而后發聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，聲隨字發，聲隨腔行。中國民族歌唱的發聲與其他各國唱法的發聲有共同性，又有自身的特殊性。氣息的運用中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。
４－２運氣要求
在氣息的運用上強調下述4點：
1．講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之后加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需采用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2．氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，采用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便于貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。
3．氣息的控制在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4．氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來；“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。
4－3 聲帶的運用
聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利于咬字和唱詞。1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
４－４共鳴的運用
共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。1．全面地平衡地使用共鳴腔體。2．共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔并不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便于咬字行腔。3．打開喉嚨，抬起軟腭，放松下巴，在咽腔形成一個開闊的“三腔”（“三角區”），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。4．兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常采用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——游走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。
5 相關異同
５－１簡介
雖然戲曲唱法和現在流行的這種民族唱法都是歌唱，但在行腔和用氣上有很大不同，可以說是兩種完全不同的唱法。
５－２行腔方式
如今的民族唱法在行腔方式上更接近美聲，只是在聲音的造型和咬字上本土化一些，聲音比較開放，不那么圓，但具體唱法上并無多少中國的東西，咬字不象戲曲那樣“狠”，字要服從于聲音。它的用氣和美聲很接近，在保持橫膈膜支持的基礎上，氣息走向基本是橫的，著力比較均勻，唱的基本就是樂譜上那些音符，最多根據四聲在字頭上帶些滑音。有人稱如今的這種民族唱法為假洋鬼子唱法，雖然不雅，卻說明了它的實質。最別扭的是許多人在中國式的字音里配以比美聲哆嗦得更厲害的大顫音，聽來極不協調。它和郭蘭英、王玉珍、才旦卓瑪、郭頌等人為代表的那種民族唱法在咬字和用氣上是根本不同的，這也可以解釋為什么如今許多條件非常出色的演員學他們的曲目，卻出不來他們那種味道，總覺得少了些什么的原因。
５－３戲曲唱法
戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強調“字重腔輕”，反對西洋味兒的大顫音，咬字采取“切音”的方式，即把字分為頭、腹、尾三部分（也有只分頭、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之間要平滑過渡，不可截然分開），字音比生活中更夸張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。有句歌訣說道：“咬字千斤重，聽者自動容”，顯然這是不適合美聲唱法一路的。它的用氣也與其咬字、行腔相適應。戲曲經常使用哦、嗽、擻等我國特有的裝飾音和音斷意不斷、音斷氣連的藝術處理方法，另外經常在各種不適合歌唱的高難體位下演唱，這樣就使得它在用氣上不能僅限于橫膈膜的使用，而多以丹田為支點；特別是在擻音等明顯的轉折處，小腹往往要有快速收縮一下，把聲音彈出來，感覺上氣的走向是“豎”的。許多人學戲曲歌唱以為這種效果是用嗓子“做”出來的，就用喉嚨去擠，結果唱壞了嗓子的不在少數，文革里就有一大批。另外戲曲在聲音的行進中往往不把每個經過音唱滿，而經常在轉折處的音上一帶而過，棱角明顯，更符合漢語的語言特征，使唱腔具有鮮明的民族風格和獨特的藝術風貌，從而更好地表達中華民族的情感。這樣就產生一個奇怪的現象，按樂譜唱出來的不象戲，因為太多的裝飾音是五線譜和簡譜所無法標出的，這與美聲和如今的民族唱法明顯不同。
總體上，感覺美聲和如今的民族唱法是工筆畫，而戲曲等民族傳統唱法是潑墨寫意。
舉例
以郭蘭英為例，她的演唱非常符合傳統戲曲中“高音輕過，低音重煞”的藝術處理方式，她著名的《我的祖國》就是一例。“一條大河波浪寬”，前三字如唱似念，輕輕送出，親切如說話；“河”字是個略高的音，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉如下一字前才稍為加強——需要注意的是，“河”字在她嘴里不象一般人唱的那樣是簡單兩個音符，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍向下帶，這兩個地方不能沒有（缺乏民族味道），更不能過頭（會非常滑稽），這個尺度很難掌握，也正是以戲曲為代表的傳統民族唱法的精微之處；“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比，但并不過分；“寬”字平出，似乎平實無奇，實際上大有講究——一般的歌唱在字尾都是漸弱收音，但戲曲包括郭蘭英的演唱卻不是這樣，在一個樂句完成之前如果沒有什么花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是漸弱結束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻，舒展大方，使整句唱能夠立得住，托得起；個別字如“香兩岸”、“岸上住”的末字，甚至是字頭輕起，從字腹開始力度和音量漸強的，與下一句一氣呵成，氣勢的銜接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了類似的特點。戲曲唱段大多是符合這種“高音輕過，低音重煞”的風格的，當然也不排除某些地方需要特別效果而采取破格的藝術處理。有人說郭蘭英的唱法太老了，那是因為她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越濃郁，唱出來越有味兒，如今的所謂民族唱法倒是打破了地域性，能夠演唱范圍更廣的曲目，可就是少了民族語言應有的韻味——而其吐字行腔之考究，那種濃郁的味道卻是需要慢慢品味的。中國唱法本來就是一杯濃茶，不能唱出可樂的味道來。
５－４未來發展
民族唱法的傳統講究以情帶聲、字正腔圓、聲情并茂，十分強調吐字咬字的功力，以字領腔（音），字正腔圓，感情飽滿、動人，以情帶聲，并注重相應的形體表演。音色明亮、純正，講究脆、甜、水、圓、潤、立。行腔委腕、動聽，韻味濃郁，講究民族的風格、韻腔。唱演均重，神情兼備，真切動人。這就是我們講的民族聲樂的廣義概念，換句話說，“唱情”是民族聲樂的一個本質特點。
民族新唱法在強調“唱情”這一傳統特點的同時，借鑒了西洋美聲唱法的發聲技巧，合理地安排了真假聲的比例，形成了一整套不斷完善、自成體系的演唱方法，這就是具有民族特色的“混聲”唱法。
我們都知道混合聲使高音明亮，低音結實，由于它具有真聲色彩，比較接近我們民族的語言，容易做到吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，也符合中國觀眾的欣賞習慣。隨著人們對聲樂藝術的不斷認識，混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用，如閻維文、劉斌等。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中混合聲早已有應用，如京劇演員浩亮的行腔就很好的運用了混合聲。只不過由于它們各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，因而不廣為人知罷了。
因為有這樣悠久的創新歷史，雖然民族唱法出現所謂“千人一聲”的現象，但這只是暫時的。只要在此基礎上，再完善、再創新、再豐富。多樣性和多元性統一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必將展示在世人面前。
6分類
６－１廣義
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。 研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。 我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調與重視。 因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區別。 語言既是咬字吐字的依據，也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據，又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。
６－２狹義
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風格多彩，不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進行一次藝術再創作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結合的要求。 （來源：百度）
民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深扎根，成為人們不可缺少的精神食糧。
1 簡述
1-1 規律
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，它但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用它（普通話）來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。
民族唱法的主要特點是，口咽腔的著力點比較靠前，口腔噴彈力較大；以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴；咬字發音的因素轉換較慢，棱角較大，聲音走向橫豎相當，聲音點面合適，字聲融洽；聲音色調明亮，聲音個性強，以味為主，手法變換多樣；音色甜、脆、直、潤、水；氣息運用靈活；以真聲為主。
1-2 歷史
戲曲唱法的起始年代已無從考察，至少具有一千多年的歷史。可以說是我國人民的傳統聲樂藝術。戲曲唱法中主要是以京戲為代表戲種。現代京戲除了在唱腔上還保留了原來的傳統外，又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變，中西樂開始引進到伴奏中去。
說唱唱法顧名思義就是指以說為主，加上唱的一種民間唱法。音樂體裁以敘事性為主。
明朝時期，我國的說唱藝術發展很快，曲種達300多種。南有彈詞，北有大鼓、相聲、天津快板等都深受人們的歡迎。
說唱演員的吐字、氣息基本功掌握得十分熟練。說唱自如，韻味濃厚。
1-3 特點
民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源于人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。
民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。
2 發展過程
２－１發祥地
民族唱法植根于中國的土壤，由各族人民共同創造，它體現了中華民族藝術的
待點、欣賞習慣和審美意識。數千年來，它積累了浩瀚的曲目，創造了獨特的演唱技法，形成了民族唱法的演唱形式和風格特點。并造就了無數深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰國時期，就出現了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳，有一次韓蛾到齊國去，路上斷了糧，走到雍門這個地方，她以唱歌來求食，聽的人非常多，待她走了以后，人們都覺得她那優美的歌聲還在房梁間回蕩，一連三日都是如此（余音繞梁，三日不絕）。韓娥路過一家旅店時，有人欺負她，她感到一陣委屈，便拖長聲音哀哭起來，附近的人們聽到這哭聲，一個個都落了淚，整整三天吃不下飯去。后來，人們發現韓娥離開旅店走了，心里十分遺憾，便派人把她請了回來，說是想聽她唱一首次快的歌。韓娥并不推辭，她站在眾人面前引吭高歌，聽的入高興得不禁手舞足蹈，這才忘了先前的悲哀。事后，大象感謝韓娥，并湊了些錢給她作路費，送她上了路。
２－２發展
秦青是秦國的一名著名聲樂教師，他有一位名叫薛潭的學生。一天，薛潭自以為老師的本領他都學會了，便想辭別老師回家，秦青知道后，也不加以阻攔，第二天就在郊外大路分給他餞行。席間，秦青打著拍子。引吭高歌，歌聲震撼著林中的樹木，留住了孤行的云彩（聲震林木，響遏行云）。薛潭一聽，十分慚愧，連忙向老師謝罪，請求繼續留下學習，從此再也沒有提回家的事。
民族唱法以它獨特的演唱技法，不僅造就了古代這些著名的歌唱家，還造就了這以后的許許多多歌唱家。如：郭蘭英、王昆、王玉珍、姜家祥、郭頌、胡松華、李雙江、才旦卓瑪、于淑珍、朱逢博、李谷一、何紀光、吳雁澤、、劉斌、宋祖英、譚晶、方瓊、張奕、薩頂頂等等。他們的出現都得益于民族唱法的演唱技法，也為民族聲樂藝術展示了無限光輝的未來。并促進了民族聲樂藝術的發展。
3 特點
３－１傳統類型
傳統的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量
少，而形成的吸氣管道比較長，不利于高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由于咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放松下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。
３－２新唱法
民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那么直接和明顯，但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便于咬字行腔，使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。
這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如、宋祖英、吳碧霞（美、民兼具）、閻維文、劉斌、王宏偉等，無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性，還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味，乃至形象、氣質、臺風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下，中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點，出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物，他們的唱腔既有傳統的行腔韻味，又有現代感，更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性，2004新年音樂會于魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。
4概要
４－１特點
中國民族唱法繼承傳統民歌唱法的精華，大膽吸收歐洲美聲發聲法，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。中國唱法的美聲標準，在聲音觀念上要求甜、脆、圓、亮、水；在發聲方法上要求氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協調配合，用嗓合理，持久耐用；在聲音效果上要求音域寬廣，伸縮自如。穿透力強；在聲音與其它歌唱手段的關系上，則是先動情而后發聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，聲隨字發，聲隨腔行。中國民族歌唱的發聲與其他各國唱法的發聲有共同性，又有自身的特殊性。氣息的運用中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。
４－２運氣要求
在氣息的運用上強調下述4點：
1．講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之后加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需采用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2．氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，采用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便于貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。
3．氣息的控制在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4．氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來；“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。
4－3 聲帶的運用
聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利于咬字和唱詞。1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
４－４共鳴的運用
共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。1．全面地平衡地使用共鳴腔體。2．共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔并不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便于咬字行腔。3．打開喉嚨，抬起軟腭，放松下巴，在咽腔形成一個開闊的“三腔”（“三角區”），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。4．兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常采用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——游走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。
5 相關異同
５－１簡介
雖然戲曲唱法和現在流行的這種民族唱法都是歌唱，但在行腔和用氣上有很大不同，可以說是兩種完全不同的唱法。
５－２行腔方式
如今的民族唱法在行腔方式上更接近美聲，只是在聲音的造型和咬字上本土化一些，聲音比較開放，不那么圓，但具體唱法上并無多少中國的東西，咬字不象戲曲那樣“狠”，字要服從于聲音。它的用氣和美聲很接近，在保持橫膈膜支持的基礎上，氣息走向基本是橫的，著力比較均勻，唱的基本就是樂譜上那些音符，最多根據四聲在字頭上帶些滑音。有人稱如今的這種民族唱法為假洋鬼子唱法，雖然不雅，卻說明了它的實質。最別扭的是許多人在中國式的字音里配以比美聲哆嗦得更厲害的大顫音，聽來極不協調。它和郭蘭英、王玉珍、才旦卓瑪、郭頌等人為代表的那種民族唱法在咬字和用氣上是根本不同的，這也可以解釋為什么如今許多條件非常出色的演員學他們的曲目，卻出不來他們那種味道，總覺得少了些什么的原因。
５－３戲曲唱法
戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強調“字重腔輕”，反對西洋味兒的大顫音，咬字采取“切音”的方式，即把字分為頭、腹、尾三部分（也有只分頭、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之間要平滑過渡，不可截然分開），字音比生活中更夸張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。有句歌訣說道：“咬字千斤重，聽者自動容”，顯然這是不適合美聲唱法一路的。它的用氣也與其咬字、行腔相適應。戲曲經常使用哦、嗽、擻等我國特有的裝飾音和音斷意不斷、音斷氣連的藝術處理方法，另外經常在各種不適合歌唱的高難體位下演唱，這樣就使得它在用氣上不能僅限于橫膈膜的使用，而多以丹田為支點；特別是在擻音等明顯的轉折處，小腹往往要有快速收縮一下，把聲音彈出來，感覺上氣的走向是“豎”的。許多人學戲曲歌唱以為這種效果是用嗓子“做”出來的，就用喉嚨去擠，結果唱壞了嗓子的不在少數，文革里就有一大批。另外戲曲在聲音的行進中往往不把每個經過音唱滿，而經常在轉折處的音上一帶而過，棱角明顯，更符合漢語的語言特征，使唱腔具有鮮明的民族風格和獨特的藝術風貌，從而更好地表達中華民族的情感。這樣就產生一個奇怪的現象，按樂譜唱出來的不象戲，因為太多的裝飾音是五線譜和簡譜所無法標出的，這與美聲和如今的民族唱法明顯不同。
總體上，感覺美聲和如今的民族唱法是工筆畫，而戲曲等民族傳統唱法是潑墨寫意。
舉例
以郭蘭英為例，她的演唱非常符合傳統戲曲中“高音輕過，低音重煞”的藝術處理方式，她著名的《我的祖國》就是一例。“一條大河波浪寬”，前三字如唱似念，輕輕送出，親切如說話；“河”字是個略高的音，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉如下一字前才稍為加強——需要注意的是，“河”字在她嘴里不象一般人唱的那樣是簡單兩個音符，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍向下帶，這兩個地方不能沒有（缺乏民族味道），更不能過頭（會非常滑稽），這個尺度很難掌握，也正是以戲曲為代表的傳統民族唱法的精微之處；“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比，但并不過分；“寬”字平出，似乎平實無奇，實際上大有講究——一般的歌唱在字尾都是漸弱收音，但戲曲包括郭蘭英的演唱卻不是這樣，在一個樂句完成之前如果沒有什么花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是漸弱結束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻，舒展大方，使整句唱能夠立得住，托得起；個別字如“香兩岸”、“岸上住”的末字，甚至是字頭輕起，從字腹開始力度和音量漸強的，與下一句一氣呵成，氣勢的銜接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了類似的特點。戲曲唱段大多是符合這種“高音輕過，低音重煞”的風格的，當然也不排除某些地方需要特別效果而采取破格的藝術處理。有人說郭蘭英的唱法太老了，那是因為她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越濃郁，唱出來越有味兒，如今的所謂民族唱法倒是打破了地域性，能夠演唱范圍更廣的曲目，可就是少了民族語言應有的韻味——而其吐字行腔之考究，那種濃郁的味道卻是需要慢慢品味的。中國唱法本來就是一杯濃茶，不能唱出可樂的味道來。
５－４未來發展
民族唱法的傳統講究以情帶聲、字正腔圓、聲情并茂，十分強調吐字咬字的功力，以字領腔（音），字正腔圓，感情飽滿、動人，以情帶聲，并注重相應的形體表演。音色明亮、純正，講究脆、甜、水、圓、潤、立。行腔委腕、動聽，韻味濃郁，講究民族的風格、韻腔。唱演均重，神情兼備，真切動人。這就是我們講的民族聲樂的廣義概念，換句話說，“唱情”是民族聲樂的一個本質特點。
民族新唱法在強調“唱情”這一傳統特點的同時，借鑒了西洋美聲唱法的發聲技巧，合理地安排了真假聲的比例，形成了一整套不斷完善、自成體系的演唱方法，這就是具有民族特色的“混聲”唱法。
我們都知道混合聲使高音明亮，低音結實，由于它具有真聲色彩，比較接近我們民族的語言，容易做到吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，也符合中國觀眾的欣賞習慣。隨著人們對聲樂藝術的不斷認識，混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用，如閻維文、劉斌等。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中混合聲早已有應用，如京劇演員浩亮的行腔就很好的運用了混合聲。只不過由于它們各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，因而不廣為人知罷了。
因為有這樣悠久的創新歷史，雖然民族唱法出現所謂“千人一聲”的現象，但這只是暫時的。只要在此基礎上，再完善、再創新、再豐富。多樣性和多元性統一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必將展示在世人面前。
6分類
６－１廣義
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。 研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。 我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調與重視。 因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區別。 語言既是咬字吐字的依據，也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據，又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。
６－２狹義
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風格多彩，不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進行一次藝術再創作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結合的要求。 （來源：百度）
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