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徐三庚.趙之謙篆刻藝術之比較研究
[內容提要]徐三庚、趙之謙是晚清印壇上兩位銳意求新的篆刻大家。他們是“合宗”印風、“印外求印”、“印從書出”的倡導者和實踐者，在印章風格等諸方面有許多相似之處。本文從印章風格的形成，對篆刻藝術的創新，印風的影響等角度，對徐三庚、趙之謙進行了比較，并通過這種比較更加深刻地認識和了解這兩位印壇巨匠。 [關鍵詞] 徐三庚 趙之謙 篆刻藝術 清初，由明入清的幾位篆刻大家相繼道歸西山，印壇格局逐漸混亂，這種狀況一直延續到清中期浙派的出現。在篆刻史上，一個新的創作高峰往往是在前代大師的影響力漸小，創作格局混亂的情況下產生的。丁敬與鄧石如也正是在這種情況下脫穎而出的，他們各自創立的浙派和皖派構成了清代中后期印壇的基本格局，并且把篆刻藝術推向了新的創作高潮。 在清代中后期的印壇上，浙皖二派正處于始建階段與風格開創之初，在取法上都是兼容并包的。刀法是浙派篆刻藝術最突出的特點，“切刀澀進”“刀筆合一”是浙派風格的精髓；皖派則強調將篆書的多樣體勢運用到印章藝術，使印章文字舒放自如。可以說在當時這兩派是最能代表篆刻藝術出新的發展方向的。但無論是浙派還是皖派，其后繼者又往往是變意為法，標榜師門，最終導致創作風格漸趨狹窄。至晚清時浙派的傳承者趙之琛（次閑）、陳豫鐘（曼生）已是陳陳相因，雖功力相當深厚，由于謹守師法而出現創作的程式化傾向。此時的皖派繼承人吳讓之（熙載）也是這種情況，雖然在多年創作經驗積累的基礎上，形式上有些新意，但已是皖派的強弩之末。這時浙皖兩派若在各自的風格道路上繼續走下去，是沒有多大出路的。篆刻家要想真正自出新意，必須跳出浙皖兩派的藩籬，在融合二宗的基礎上創新。徐三庚、趙之謙就是晚清印壇上力求融合二宗的典型。 徐三庚、趙之謙是晚清時力合浙皖二宗，入古出新的印壇巨匠，并且都是印外求印的實踐者。他們在印作風格，創作實踐等各方面有諸多的相似之處，筆者試將徐三庚、趙之謙在印風的形成等角度作如下比較： 一 就現存的資料看，要詳盡的考察徐三庚的生平家世并不容易，關于他的文獻記載僅見于《光緒上虞縣志校續》卷十五： 徐三庚，字辛谷，世居南鄉象山。嘗繪田貽谷圖見志，工篆隸， 尤精撫刻金石文字。凡書畫家圖章，多出其手，名動公卿，先 后為徐學使樹銘，楊撫軍昌睿，連將軍成幕賓。別號金罍道人， 有《似魚室印譜》行世。 現行《上虞縣志·人物卷》： 徐三庚，號西莊山民，大勤鄉西山村人。以“徐”字切音其室 曰“似魚室”。徐三庚生于貧苦農家，稍大即外出謀生，曾在一 道觀中打雜，觀中道士擅長書法篆刻，得其傳播，遂入此門。 另有記載見于《國朝書畫家筆錄》、《廣印人傳》等，亦多簡明扼要。 所見文獻對趙之謙的的記載也不多見。《清代七百名人傳》有傳稍為詳盡，另外《稿本清代人物史料三編·皇清人物考略》載曰： 趙之謙，字撝叔，一字益甫，號冷君，又號梅庵，浙江會稽人，咸 豐已未舉人，由國史館謄錄，議敘知縣，分發江西，歷署鄱陽、奉 新、南新（城）等縣事。工篆刻善分隸，著有《補寰宇訪碑錄》六 卷、《六朝別字記》一卷、《悲庵居士詩剩》一卷，《悲庵居士文存》 一卷。 趙之謙生平較徐三庚詳盡，主要是因為趙之謙傳世著作、信札、書畫題跋、印章邊文較多，給考查帶來很大方便。 徐三庚生于貧困的農村家庭，他的幼年時代不可能受到太好的啟蒙教育，由于家境貧寒，他十幾歲就到一家道觀去打雜，能夠走上書法篆刻的藝術道路，僅僅是受觀中一道士的影響才得入門徑，這可能就是徐氏藝術生涯的先天不足。而趙之謙出生的家庭則是世代富商，“家故豐厚，多藏書”。他的幼年時代讀書的條件是十分優越的，再加上其本人“天資瑰異，穎悟倍常童。甫二歲即能拔筆作字” [1] “六歲學古文”“九歲學詩”“十歲后潛心宋學”。可見，趙之謙早年所受到的教育是十分系統的。
雖然是出身貧寒，徐三庚的一生卻基本上是在相對平淡中度過的。早年時他始終在以上海為中心的江浙一帶謀求生計，而后則是客居上海“浦寓齋”賣書印為生，直到謝世。趙之謙雖生于富商之家，其經歷卻十分坎坷。他十四歲亡母，十五歲時因其兄為訟破家，家道中途敗落，從此他便開始了窮困潦倒的一生。二十歲時由于生計所迫，開館授徒，二十二歲又入謬梓府做幕賓，“會漂陽謬梓權守越，咨以箋奏之事”[2] 可以說他們的人生境遇對各自的藝術道路有很大影響。徐三庚是職業的書法篆刻家，賣書印為生的江湖藝人，在創作上他是手高于心的，換句話說，他缺乏俯瞰印壇的批判眼光。而趙之謙的一生，卻是在追求仕途的道路上度過的，書印事（甚至時常賣書賣印）都是他求官與仕途的謀生之路，余事而已。所以他能以旁觀者的眼光更清醒的看待浙皖二宗的流弊，應當說是心高于手的。 徐、趙二人都生在浙江，又生逢浙派印風廣被印壇的時代，所以他們在從藝之初都曾深受浙派的濡染，而后由浙入皖合二派之長，形成自己的面貌。徐氏在年輕時對浙派各家做過精心的研究，黃易的凝練，趙之琛的清勁，他都能爛熟于胸，他在三十歲以前仿浙派的印作，占去了其印作的絕大多數，大約也是在早年時，他開始以鄧石如的皖派為法，這在其二十八歲時刻的“風流不數杜分司”（圖一）一印中可以得到證實。實踐中他將鄧石如婀娜多姿的篆法熔入浙派婉轉淳樸的刀法之中，四十歲以后沖破了明清流派的束縛，放眼三代秦漢金石，印外求印，形成了不入時弊的獨特印風。 趙氏印風的形成過程與徐氏很為相似。他一直很熱衷于浙派印風，精心研究丁、黃各家，練就了一身浙派功底，不久又兼習皖派，上追秦漢。所不同的是，趙之謙沒有簡單的將皖派篆法與浙派刀法相合并，而是立足于秦漢與印外求印，并以此為契入點，努力改變浙皖二宗的流弊。所以，成熟時期的趙氏印風不像徐印那樣明顯的帶有浙派刀法的痕跡，相反，他將浙皖兩派的優點不露聲色的隱藏于自己的印風之中。換句話說，徐三庚雖然也是合浙皖兩派之長，但不能稱之為“合宗”印風，他只不過是在結合了二宗的某些表面特征的基礎上形成了自己的印風而已。當然，他這種印風的形成，對浙皖的合宗有一定的貢獻，然而，畢竟是相對表面的。相比較而言，趙之謙則是統攬印壇的基礎上在篆刻藝術深層促使著浙皖二宗的合流。 二 徐三庚、趙之謙同是晚清印壇上成就卓然的大家，他們對篆刻藝術的創新與發展做出了很大的貢獻。在二人諸多成就中最令人稱道的應當是他們對印外求印所做出的努力。 傳統的印學觀點中，趙之謙的印外求印是對元明以來文人篆刻藝術的大發展，標志著文人印章藝術日臻成熟。在有生的幾十年中，他把三代吉金、漢碑額、瓦當、磚瓦銘文、秦權量等幾乎所有能見到的文字資料都運用到了篆刻藝術的創作上。諸如：“靈壽花館“（仿大開通，圖二），“沈均初考藏印”（仿鏡銘）“鄭齋所藏”（仿六國錢幣）“鄭齋”（仿漢磚銘）等等。對印外文字的廣泛借鑒，拓展了篆刻藝術發展的領域，實現了篆刻藝術的一次飛躍。他本人也得意的宣稱：“為六百年來摹印家立一門戶”[3] 然而，在這一點上，徐三庚的功勞也是不可低估的，應當說他對印外求印的探索與撝叔是同時分頭進行的，并且他對印外文字的使用也是非常廣泛的：“周公不師孔子，孔子亦不師周公”（仿瓦當，圖三）“陳政均金石詩書畫印”（仿漢金文，圖四）“歲華似箭堪驚”（仿摩崖）。另外，還有一個很值得注意的現象，他們都曾見到過古封泥（舊稱“印范”）趙之謙只在其《補寰宇訪碑錄》中陳陳相因“印范”舊說，未將其引入印章的創作；辛谷卻將封泥的藝術樣式運用到篆刻藝術的創作中，并堂而皇之的在邊文上注明“仿印范”的字樣（“登庸印信”邊文，圖十七）。 盡管是他們幾乎同時探索著“印外求印”，然而彼此的探索卻是不盡相同的。撝叔對印外文字的借鑒更多地注意原材料的形式特征，而辛谷的突出之處在于把各種文字材料運用到自己的印風中，通過豐富的刀法變化來表現所用以入印的印外文字的筆意，是典型的印從書出。 關于“印從書出”，趙之謙曾有過一段自白“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言”（“巨鹿魏氏”邊文）。的確，他對鄧石如的以出書入印做了繼承和發展，在刀法表現筆墨情趣上做了不少文章。如圖“賜蘭堂”（圖五）“趙之謙印”等都是謹奉印從書出這一金科玉律的。但是與徐三庚相比，他的印作仍然是刀與石的表現更多一些。徐氏雖然沒有大張旗鼓的標榜自己印從書出，但他卻是中國文人篆刻史上印文篆法與自己的篆書風格最為相近的一位。如圖“秀水蒲華作英”“磨兜鍵”（圖六）其篆書結體中宮收緊，上密下疏，每劃必求舒展，飄逸跌宕，時有“吳帶當風”之譽，他通過刀鋒的婉轉變化將自己獨特的篆書表現在印作中，實現了書與印的真正融合。 就印中求印而言，徐三庚在印章藝術形式的繼承與發展上很有其值得稱道之處。沙孟海先生評其“朱文成就尤在白文之上”[4]。確實如此，徐氏印作中最能代表其創作水平的是那些風格成熟的朱文印，如：“禹寸陶分”（圖七）。因為，這些印最能體現他純熟的刀法，以及印從書出“以柔為美”的審美觀。實際上，對白文印的創作，辛谷也做了大膽的嘗試。他把經過自己的審美意識所改造了的篆書放入白文印中，中鋒用筆，沖刀為主，沖切結合，將線條做細，章法字法上大開大合，夸張線條的提按變化。如：“長白瑞璋之印”（圖八）“海鷗”“膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方”（圖九）。他這種嘗試，顯然是受到鄧石如“胸有方心，身無媚骨”（圖十）一印的啟發，他將鄧氏偶然的印作通過自己的改造定格為自己的白文印風。這種印風在實踐上突破了漢白文印的印式，改變了凡白文必漢印的創作模式。可惜的是在草草的完成了這種風格的初創之后沒來得及自我完善他就道歸西山了，但恰恰是這種未經完善的印風給后世印壇留下了多角度思考和繼續探索的課題。 辛谷是一位職業印人，他大半生都寓居上海賣書印為生，對印章藝術的認識遠不及趙之謙那樣深刻。所以，他對印論幾乎是沒有什麼成就的，他沒有印論著作留下甚至連涉及印章審美的邊款也很少見。而撝叔一生忙于追求仕途，書印事卻是“無心插柳柳成蔭”，也正因為這樣，他得以跳出圈外來俯瞰印壇。所以他所擁有的更多的是理性的心法，他在印論上的真知灼見是他的篆刻成就的一大部分。 “古人有筆尤有墨，今人但有刀與石”。雖然趙之謙在“印從書出”的實踐上作的并不是那么淋漓盡致，但在理論的高度上他卻清醒的認識到了浙派刀法的漸趨成熟給篆刻藝術發展帶來了負面效應——篆刻與刀法的分離。在他看來刻印首先要注意的是用筆與用墨，而刀法的價值則體現在表現筆墨的變化上。這一思想是明、清以來“以刀法傳筆法”的創作理論的進一步深化。他在“何傳洙印”邊文中這樣說：“漢銅印秒出不在班駁，而在渾厚……”這種對古印“渾厚”的深刻理解和對漢印精神的領悟，更是源于他注重理性的“心法”至上的創作理念。 對于“合宗”，趙之謙在理論的高度上也曾有清醒的認識，他曾于“趙之謙印”邊文中說：“龍泓無此安詳，完白無此精悍”“樹庸審定”邊文：“悲庵作此有丁鄧兩家合處”。從這兩方印的邊文看，他在精習明清流派與回歸秦漢六朝的基礎上已經開始努力糾正浙皖二宗的流弊，這在中國印論史上還是第一次，無疑這也是中國印章流派發展的一次深化。 除了大量的印章邊跋趙之謙還有大量的印學論著，他曾在1863年于京師寫了一篇《書揚州吳讓之印稿》并由此引發了一次“巧”與“拙”的論辯。在這篇文章中他反對棄拙求巧，一味的玩弄技法，對吳讓之“謹守師法，不敢逾越”“棄拙之如而愿巧之出”的做法不以為然。他這種巧與拙的論述與其《章安雜說》中“拙中具有一切幻界……須歷盡一切境界。然后解悟。”的主張如出一轍。實際上他并不是簡單的反對“巧入”，而是推崇“忘拙忘巧”，這正是他以“拙出”的皖派來改變當時“極丑惡”又“猶得眾好”的浙派弄巧習尚的審美取向。也正是因為有這些卓然的印論成就，與徐三庚相比他才得以顯現出其于印章藝術史上的優越性。 隨著文人篆刻藝術的深入發展，邊款逐漸成為印章不可分割的組成部分。在印章邊款的發展史上，趙之謙繼丁敬單刀刻款之后“開拓了印章邊款藝術的新紀元”。在繼續前賢的基礎上他大膽的將魏碑書法及豐富的圖案應用到印章的邊款中，并且開創了陽文邊款的先河（圖十一）。在內容上，其邊款有詩，有傳，有銘，還有豐富的印論；在刀法上則特別重視金石氣息的表現。徐三庚的邊款是在陳曼生、趙次閑二家之長基礎上形成的，生辣挺拔，結體端莊。更重要的是，他的邊款追求行氣線的變化，一行之內往往隨字形的大小舒放有致，實為傳統釘切法邊款的上乘之作。（圖七） 三 要說在篆刻藝術上取得的成就，趙之謙應當是在徐三庚之上的。成就的高下主要是在合宗底蘊影響下印章格調的高下。撝叔印風典雅，和穆，作品中透露出書卷之氣，辛谷印風由于過分強調形式的對比沖突，致使其印作透露出些許的江湖氣息。 一個藝術家，不可能孤立地在藝術上取得突出的成就。然而趙之謙卻是一個多才多藝的人，雖然他在坎坷的人生中一直追求仕途的飛黃騰達，未能遂愿，在文學藝術各方面卻取得了很大的成就。首先，他是1859年的舉人，雖三進禮部試不第，他于經學上的底子應該是可觀的，他是今文經學常州派的成員，于經學曾“得常州學派之傳”[5]；他17歲是就開始從著名金石家沈霞西治金石之學。他又是上海畫派的代表人物，所以他可以稱得上是晚清藝壇上的全能冠軍，曾有《補寰宇訪碑錄》、《悲庵文存》等多部著作。這應該是他在印學上取得卓卓成績的根基所在。其次，趙之謙結交了一些諸如魏錫曾（稼孫）、沈樹庸（均出）等金石家和印學理論家，入京后又與何紹基等有來往。他經常與這些人切磋書法篆刻，對其篆刻藝術有很大的影響，這是一個很重要的客觀因素。雖然徐三庚在上海也得到了任頤（伯年）、蒲華（作英）等畫家的賞識，但與趙之謙相比他這個圈子就小多了。 徐三庚是一位單純的書法篆刻家，他除了印作、書作之外，沒有任何的詩文或書法篆刻理論著作，甚至印章邊文中都很少論及藝術審美觀。學養功力與文化底蘊的欠缺導致其對藝術探索缺乏科學的指導思想，所以，辛谷晚年印作過分取悅別人，確有線條羸弱，矯揉造作之嫌。當然，我們不能對一位在當時的歷史背景下草草創立流派的篆刻家過于求全責備，相反我們需要做的是對他做一番深入的研究，彌補其不足，將其印風繼承與發展下來。 徐、趙在印章形式上未能充分完善的各種風格嘗試，打開了近現代篆刻藝術創作的新局面。用歷史的眼光看，清末民初乃至當代印壇的確是在“合宗印風”、“印外求印”、“印從書出”等創作理念的影響下實現的。其后的諸多開宗派的篆刻大家幾乎無一例外地受到合宗印風的影響，合宗印風遂成為近現代印壇上的第一主流印風。 其實，趙之謙在清末民初印壇甚至在當代印壇上的地位是遠高于徐三庚的，他對印壇的影響可以說是非常系統的。首先，他對大寫意一路印風的影響非常大，受其影響的主要有： 吳昌碩（俊卿，1844－1927年），他是在趙之謙“合宗”與“印從書出”論啟示下的一代大師，他從浙派錢松、皖派吳讓之入手，將自家獨特的《石鼓文》書法引入印章中，開創了古樸渾厚的獨特印風。（圖十二） 齊璜（白石，1863—1953），其在浙皖二宗的基礎上，又得勢于《天發神讖碑》，最終將趙之謙《丁文蔚》（圖十三）一印的風格定格為自己單刀沖刻印風。（圖十四） 其次，他對細致一路印風也有深遠影響。 黃士陵（穆甫，1850—1908），他深諳趙之謙印外求印理論，在創作實踐中努力的運用三代吉金之精妙于印章創作中，利用金石學的最新成果，對趙之謙的印外求印進一步拓展并發揚光大。（圖十五） 趙時棡（叔孺，1874—1945），他精于玉箸篆，篆刻深受汪關與趙之謙的影響，元朱文尤為擅長。 葉為銘在《廣印人傳》中說徐三庚“近時篆刻家多宗之”。然而關于徐氏印風的傳承，我們很難進行系統的考證。據馬國權先生考，1872年辛谷南下香港途中曾在廣州東莞可園主人的兒子及侄子張崇藝、張嘉謨為徒，這兩位印人，基本上是走的徐三庚的風格之路。 鐘以敬（越生，1867—1917）朱文印擬《天發神讖碑》一路，吸收了徐三庚大疏大密的特點，用筆上更夸張了線條的起止頓挫，是近代印壇上卓有聲望的大家。 除此之外，我們只好在其后篆刻家的部分印作中去窺其風格的傳承。從黃穆甫的個別印作看，黃氏是深受其印風之益的。據林乾良先生說：“韓登安先生早年曾熱衷于徐三庚的印風，婀娜多姿，每仿其印式。后覺其派頭不大，遂漸少作……”[6] 看韓先生印譜卻有類徐氏印風者。另外吳昌碩也曾偶有仿徐三庚的印作（圖十六）。 就印風傳承方面，徐、趙有一點非常特殊的共同之處，即它的印風都在日本得到了廣泛的傳播，尤其是徐三庚雖在國內鮮有追隨者，在日本印壇上卻倍受青睞。 徐氏印風是通過圓山大迂和秋山碧城傳到日本的。日本明治十二年（1879）明治十九年（1886）年圓山大迂、秋山碧城先后來到中國師事于徐三庚，這是日本篆刻家對中國篆刻的直接求教。回國后，他們大力宣傳徐氏印風，使徐氏印風在東土得以發揚光大。中村蘭臺等日本新派篆刻宗師都曾得益于徐三庚印風。 趙之謙對日本印壇影響也很大，日本河井荃廬在學習吳讓之、趙之謙的篆刻后，開創了精細嚴謹的印風，使他在日本確立了自高芙蓉之后的第二座篆刻藝術高峰的地位。 以上對徐趙二家印風的形成以及在篆刻創作中的表現作了些許比較。當然，我們的目的并不是對他們成就的高下或作品的優劣去下定論，而是以此來加深我們對這兩位印學大家及其印作的理解，進而對他們所遺留下來的問題去深入的思考。徐趙的成功之處是在某種程度上打破了舊的篆刻創作模式，以自己的作品去樹立可供后人效仿的乃至可以重新生發新的篆刻創作規范和審美標準。他們對篆刻藝術創作的成功體現以及在不同方面上的突破是對業已形成的浙皖二派流弊的反叛與糾正，更是他們對篆刻藝術發展歷史脈搏的準確把握和全新理解。這一點應當是對我們最大的啟示。 （作者：楊國棟 [主要參考文獻]： １．《光緒上虞縣志校續》儲家藻修、徐致靖篡（江蘇古籍出版社、上海書店、巴蜀書社） ２．《稿本清代人物史料三遍·皇清人物考略》朱彭壽（北京圖書館） ３．《印學史》沙孟海（西泠印社 1999.11） ４．《中國篆刻史》葉一葦（西泠印社 2000.4） ５．《歷代印學論文選》韓天衡編（西泠印社 1999.8） ６．《中國古代印論史》黃惇（上海書畫出版社 1994.6） ７．《趙之謙印譜》(上海書畫出版社 ８．《徐三庚印譜》（上海書店 1993.3） ９．《趙之謙年譜》鄒濤（榮寶齋出版 2003.10） １０．《歷代篆刻風格賞評》辛塵（中國美院出版社 1999.4） １１．《印章歷史與文化》蕭高紅（江蘇教育出版社 2000.12） １２．《趙之謙篆刻藝術論》辛塵（載《中國篆刻》1996.12） １３．《徐三庚研究》王義驊（載《中國篆刻》1997.9） １４．《孫慰祖論印文稿》孫慰祖（上海書店 1999.1） １５．《印迷叢書》林乾良（西泠印社 1999.11） １６．《天衡印談》韓天衡（上海書店 1993.10） １７．《徐三庚篆刻及其刀法》陳相鋒（西泠印社 2000．6） |
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