雜談“四王”

　　□躲齋
　　
一
　　清初的“四王”：王時敏（1592—1680）、王鑒 （1598—1677）、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1715），雖有“婁東”、“虞山”之分，其實在風格、傾向上并無多大區別。王翚早年曾得王時敏、王鑒的指受，而且王翚一生，力追董、巨，取法于黃公望、王蒙山水尤多。這和婁東派的開創者王時敏刻意追摹黃公望，是一致的。所以王翚雖稱虞山派，后來他因弟子眾多，尤其卓著如吳歷，而使虞山聲譽赫赫，但實際與婁東派一轍，不論從淵源還是從影響論，都是如此。
　　
二
　　“婁東”、“虞山”山水的共同傾向是復古，都以宋、元為指歸。王時敏曾說畫要“摹古逼真”，王翚也說山水要“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。所以在畫史上就被認定為復古派的代表。而復古，在人們的印象中，意味著守舊、陳陳相因、向后看、排斥革新，如此等等。
　　而與此對立的，則有“四僧”，即弘仁（1610—1664）、髡殘（生卒不詳）、八大山人（1626—1705）、石濤（1636—1710），論者認為他們提倡個性，山水當“陶詠乎我”，反對因襲，主張自辟蹊徑，自然是革新派了。而且是“在野派”——在野的山林之人，這與“在朝”的王翚、王原祁不同，他們是出入宮廷的人物，且占統治地位。因而有所謂兩種“流派”之爭，乃至于有兩種思潮的斗爭。然而這說法是否符合客觀歷史，是頗可研究的。
　　
三
　　如果翻開1922年陳師曾所著《中國繪畫史》，不僅無“四僧”一詞，更無“革新派”之說。說到明末清初的山水流派演變，只有“南宗獨盛，北宗漸歸澌滅”的話。再如果細讀四僧的作品，譬如弘仁，是服膺倪云林的，畫從宋元入手；又如髡殘，專以干筆皴擦，墨氣沉著，全取王蒙、吳鎮遺意；八大山人的山水，遠法黃公望，近學董其昌，他的明朗秀健是董畫明潔秀逸風格的脫化；石濤是四僧中被認為走得最遠的一個了，所謂脫盡恒蹊，離奇恣縱，似乎背經離道，理當為恪守陳規的復古派所不容。然而正相反，石濤卻為王原祁推為“江南第一”。由此看來，四僧的畫，也都追摹宋元，也是從摹古、仿古入手，與四王并不存在“矛盾”與“沖突”。所以“對峙”以至“斗爭”云云，實在是上世紀五十年代以后在“左”的思潮下某些“史家”臆想的產物。
　　
四
　　“復古”這個詞，其實容量很大。倘單從字面看，往往只見到它保守的一面，而與“創新”、“革新”無緣。然而藝術史上有不少打著復古旗號的運動，卻是為了革新。“文藝復興”就是一個實例。它要“復興”的，是古希臘羅馬精神，當然是“復古”；事實上是宣揚人文主義思想，推翻神學的統治，因此是革新。所以它只不過是借復希臘羅馬之古以革新罷了。十七世紀法國的普桑（1594—1665），打的也是復古的旗號，事實上是為法國的繪畫開辟了一條“新古典主義”的道路，后來的大衛、安格爾繼起，成了一大流派。四王的復古，在時間上與普桑接近，而且也形成流派，虞山有吳歷、薛宣、楊晉、顧昉、宋駿業、李世倬、蔡遠、胡節等，婁東則有黃鼎、唐岱、董邦達、錢維城以及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三錫、王廷之、王廷周、王鳴韶）等，聲勢都不小，影響也大。但四王的復古自然與普桑不同，不是為了開創一條新路，而是為了順應南宗畫派的趣味，以及士大夫那種雍容優游的風雅。顧自元四家之后，宋人的濕筆水暈漸為渴筆淡墨所替代，崇尚簡遠，變成空虛。所以四王的畫，事實上是想回到董、巨那里去，王鑒之深詣董、巨，并兼融南北二宗，即緣于此。也因此，四王雖云“摹古”，其實并不泥古，這只要看他們前后期的畫的變化，以及他們學黃公望之有別于各家中可以窺見。
　　譬如王時敏，他雖刻意于大癡，但觀其三十左右之作，大抵傾向秀潤；四十之后，平衡而富變化；進入老年，才渾厚雍容。可見摹古并非依樣畫瓢，王時敏之最終達到醇厚渾穆，形成自己的面目，而有別于前人，其間是有無盡的體驗和創造在。再如王原祁，他和他的祖父一樣傾心于大癡，但是他的學黃，既不同于其祖父，也不同于董其昌。人謂董之學黃，清透；王時敏學黃，明秀；而原祁之學黃，蒼茫蓊郁也。由此可見，所謂“摹古”事實上是相當復雜的，它與“創新”其實并非背道而馳的另一極端，有時候，竟然是孿生的兄弟。
　　
五
　　不過，四王還是沒有逃脫被批判的命運。新文化運動一起，四王立即成了“美術革命”的對象。陳獨秀在答呂澂的《美術革命》信中說：“自從學士派鄙薄院畫，專學寫意，不尚肖像，這種風氣，一倡于元代倪黃，再倡于明代文沈，到清朝的‘三王’更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。”這當然是既不公正又經不起論證的、極為粗暴的指責。但盡管如此，四王畫派之被作為中國畫頹敗、僵化的象征，卻是根深蒂固地在近現代的中國繪畫史上當作了“定論”，影響其至今日。
　　當然，有識之士在任何一個年代總是存在的，陳師曾就在當年明白地指出：“畫有南北宗，石谷蓋能合而為一，自出機杼，學古而不泥古，故為名流推重。”毫不含糊地提出王石谷絕非因循、頹敗、僵化之流。至于王原祁的畫，能寓雄健于含蓄，于清淡中求濃厚，似柔實剛，從而達到“淡而厚、實而清”的微妙境界，則已為研究中國山水的學者所共識。誠然，四王就其總體而言，是仿古、摹古的復古派，守舊的成分多，創新的成分少，所畫山水，因襲程式者多，師法自然者少，然其筆致圓韻，干濕互用，秀潤之氣溢于紙墨，卻是不容否定的一筆遺產。
　　陸儼少先生在憶及當年學畫經歷時曾說，“那時偶然在裱畫店看到一張王石谷的畫，就奔走相告，不比目前青年，見到四王，不屑一顧……實則四王未可一概否定，而應該批判接受”。我想這才是中肯之言。