劉明 / 孫過庭《書譜》的主要創(chuàng)作思想

《書譜》是第一篇體系完整宏大的書學(xué)著作，不僅構(gòu)架了唐代書法理論的基本框架，而且為中國古典書學(xué)理論的發(fā)展奠定深厚基礎(chǔ)。孫過庭站在歷史的高度，既能宏觀把握書法的發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)屬性，又能微觀探討書法作品的構(gòu)成和創(chuàng)作內(nèi)涵。其內(nèi)容涉及到書法理論的各個方面：從書家創(chuàng)作技巧功夫的訓(xùn)練到創(chuàng)作個性情感的表達；從書法抒情本質(zhì)探討到作品意象的描述；從書法欣賞觀念的批評到作品標(biāo)準(zhǔn)的認識等，真正成為自書論產(chǎn)生以來的書法藝術(shù)創(chuàng)作和書法理論的全面總結(jié)。朱關(guān)田先生概括：“傳世《書譜》一序，文思緬密，詞簡意賅，溯源流、辨書體、評古跡、述筆法、誡學(xué)者、傷知音，弘既往之風(fēng)規(guī)，導(dǎo)將來之器識，獨具慧眼，頗多真知灼見。”[1]古往今來一直受到書家的稱贊。清代朱履貞《書學(xué)捷要》跋《書譜》云“讀孫虔禮《書譜》，委曲詳盡，切實痛快，為古今論書第一要義。”[2]近代啟功先生稱“議論精辟，文章宏美，在古代藝術(shù)理論中，可稱杰構(gòu)。”[3]因此，書法理論從《書譜》開始形成規(guī)范的評論體系，批評家也從孫過庭開始獲得獨立的地位。

唐代政治經(jīng)濟的繁榮，文化政策的開放，為士人提供了很多展現(xiàn)才華的機會，刺激當(dāng)時士人階層的發(fā)展。不過，在士人階層逐漸增加的同時，也有一種特殊現(xiàn)象的產(chǎn)生，那就是老莊思想的興盛和隱逸士人也逐漸增加，并形成唐代特有的二元觀的思想：“一個是社會（包括政治）與家庭生活，或抽象點說，人際關(guān)系和人間集體秩序；另一則是個人生活與精神追求的范疇。前者最主要的指導(dǎo)原則是以古代經(jīng)典為依據(jù)的儒家思想，諸子百家、文史知識也可包括在內(nèi)。至于后者，則以古典道家、玄學(xué)、儒教、道教為主要思想資源。”[4]孔子所說的天下“無道則隱”則是當(dāng)時士人的信條之一。當(dāng)社會發(fā)生動亂、時政發(fā)生變動、個人遭到不幸時，一些士人就會放棄入仕而選擇隱逸的生活。

從《書譜》的分析中得知，孫過庭在表達書學(xué)思想和書法的境界時，很多觀點受老莊思想的影響，有的甚至直接引用《老子》、《莊子》中的故事來作為自己的論據(jù)。因為在當(dāng)時，道家思想滲透到當(dāng)時文化的各個方面，這是唐取代隋以后在意識形態(tài)上的獨特表現(xiàn)。李唐皇室追尊老子為遠祖，自稱為老子后裔，由此而認為道教為本家，將之隸于宗正寺，成為皇家宗教。武德八年（625），唐高祖用行政命令將道教置于佛、儒之先，“老教孔教，此土先宗；釋教后興，宜崇客禮。”唐太宗繼承和發(fā)揚了這種思想，集中體現(xiàn)在貞觀以前以《老子》清靜無為的思想統(tǒng)治天下，并借此提高皇室的社會地位和學(xué)術(shù)地位，崇道成為唐王朝的“國策”。李世民尊崇老子的目的即確立關(guān)隴貴族在李唐政權(quán)結(jié)構(gòu)中的核心地位。陳寅恪指出，“是否實行‘關(guān)中本位政策’是隋與唐初政權(quán)能否鞏固的一個關(guān)鍵問題。”[5]黃老之學(xué)成為唐初思想的主流。高宗上元元年（674），令王公以下都學(xué)習(xí)老子，而且于次年明經(jīng)考試加試《老子》，王公以下研習(xí)老莊成為時尚，這就不得不引起孫過庭在內(nèi)的士大夫階層的高度重視。

孫過庭的生平事跡正史沒有記載，今天我們所能見到的有陳子昂的文章《率府錄事孫君墓志銘·并序》，記載了老莊思想對孫過庭的影響，從而成為解讀孫過庭生平的關(guān)鍵史料。

率府錄事孫君墓志銘。嗚呼！君諱虔禮，字過庭，有唐之人也。幼尚孝悌，不及學(xué)文；長而聞道，不及從事祿。值兇孽之災(zāi)，四十見君，遭讒慝之議。忠信實顯，而代不能明；仁義實勤，而物莫之貴。陻厄貧病，契闊良時。養(yǎng)心恬然，不染物累。獨考性命之理，庶幾天人之際。將期老有所述，死且不朽。寵榮之事，于我何有哉？志竟不遂，遇暴疾卒于洛陽植業(yè)里之客舍，時年若干。嗚呼！天道豈欺也哉！而已知卒，不與其遂，能無慟乎！銘曰：嗟嗟孫生！見爾跡，不知爾靈。天竟不遂子愿兮，今用無成。嗚呼蒼天，吾欲訴夫幽明！[6]

從這段墓志內(nèi)容可以看出，孫過庭開始是以儒家的身份參與唐代社會活動，以儒學(xué)作為事祿求知的途徑，是唐代士大夫中的一員。但是因為仕途的挫折而“遭讒慝之議”，終身蒙冤，從此以后逐漸退守老莊之思想，道家成為孫過庭體會“性命之理、天人之際“的本體。我們也可以通過與孫過庭同在初唐時期的事證比較來進一步說明。《唐故梓州玄武縣丞王君墓志銘并序》志主內(nèi)容“足履莊老之清池，身息周孔之華圃。播芳聲于□海，騰妙響與九皋；志存名教之中，性遠風(fēng)塵之外。”[7]《大唐故李君墓志銘》“少標(biāo)令望，早擅英奇；研精孔墨之場，放曠老莊之囿。”[8]孔子之教化，老莊之放曠，成了他們心目中兩個不同世界的代表。儒學(xué)給予人倫教化和處世時的教條，可道家則成為士人心靈的寄托。“在唐代前期，儒家雖然基本上被界定為有關(guān)人倫關(guān)系與人間秩序的指導(dǎo)原則，不同與佛、道安頓生命的功能，入仕是實現(xiàn)自我的一個重要方式，儒家具有正統(tǒng)的政治地位。道家崇尚無為，對人民的生活和精神具有的安頓，不同于儒家教化之原則。在唐代初期的墓志中，很多士人的敘寫都記載他們淡泊名利、經(jīng)常遊于自然之中，屬于一種道家式的生活方式。”[9]

唐代也是道教和佛教發(fā)展的高峰時期，佛道提倡一種與世無爭，淡泊無為、逃避退讓的生活態(tài)度，這些思想與追求隱逸的士人思想不謀而合，有著很多相同的地方。但此時的道教已經(jīng)不同魏晉時期那樣通過外部的煉丹服藥作為“成仙”的主要途徑，而是通過發(fā)掘自己的“心性”和“天人”的問題作為修行的依據(jù)。在孫過庭的墓志可以看出，他在歸隱以后，“養(yǎng)心恬然，不染物累。獨考性命之理，庶幾天人之際”，注重個人內(nèi)心的修煉，通過道家式的生活使自己清靜。唐高宗時期的士人墓志中記載當(dāng)時對佛道的信仰。《大唐故處士宋君墓志》“君志高沖遠，履躡釋典玄風(fēng)，偃仰丘園，輕脫□祿，每至清風(fēng)竹浦，談?wù)嫒萦谛r，爽月澄秋，論桑門于空教。所以忘其名利，取姿心神，是故邑里，奄從運往。”[10]可以看出此人對佛道與道教之興趣。而且當(dāng)時的文人也與僧道有著廣泛交往，喜歡一起研經(jīng)讀易，《唐才子傳》卷二就有士大夫李頎隱居問道的故事：“（頎）慕神仙，服餌丹砂，期輕舉之道，結(jié)好塵喧之外。”[11]唐代這樣的文人還有很多：“李沁好談神仙詭道，棲遁衡岳，以習(xí)隱自適；顧況父子都歸隱茅山修道；張喬曾隱居九華山學(xué)道；施肩吾存箕穎之情，于是棲心玄門，養(yǎng)性林壑。”[12]

孫過庭在《書譜》中引用“庖丁解牛”，“弘羊之心”，“技進道乎”等老莊中的故事說明，要達到書法創(chuàng)作的成功，掌握書法創(chuàng)作的規(guī)律性和加強心理鍛煉的重要性：“若運用盡于精熟，規(guī)矩闇于胸襟，自然容于徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，預(yù)乎無際；庖丁之目，不見全牛。”書法的創(chuàng)造必須超越純技術(shù)層面的局限，達到藝術(shù)享受層面，至此，創(chuàng)作者獲得無比自由的創(chuàng)造精神，從而使作品產(chǎn)生審美的意味和深層的感染力。在日常的書法創(chuàng)作中，這種精神不能靠客觀法式所傳授，只能由各人通過艱苦的訓(xùn)練去體驗并印證：“并且就莊子來說，他對于道的體認，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現(xiàn)實人生的體認，而實際也通過了對當(dāng)時的具體藝術(shù)活動，乃至有藝術(shù)意味的活動，而得到深的啟發(fā)。”[13]因此，在實際訓(xùn)練中要不斷將這種創(chuàng)作自由與技巧融合，使書法創(chuàng)作也逐漸成為創(chuàng)作者內(nèi)心的直觀反映，書法作品才會成為體現(xiàn)創(chuàng)作者當(dāng)下的精神活動，成為創(chuàng)作者性格、情感、精神的“有意味的形式”。

孫過庭還強調(diào)如何在創(chuàng)作前和創(chuàng)作中進行心理的鍛煉和調(diào)節(jié)的重要作用，在“五乖五合”中把書法家創(chuàng)作的主觀因素放在了創(chuàng)作的首位，且重視心的情感狀態(tài)和筆墨等客觀因素相結(jié)合發(fā)揮最大的作用。“神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從”。 “神怡務(wù)閑”是書法家的一種心情安適愉快、事務(wù)閑暇的的狀態(tài)，這也是書法家進行創(chuàng)作的最佳心境。相當(dāng)于《莊子》中“心齋”、“坐忘”，消解生理而來的各種欲望，使內(nèi)心從欲望之中解脫出來，沒有“意違勢屈” 等雜念的束縛，決定了整個書法創(chuàng)作過程的自然與自由，又通過“感惠徇知”的創(chuàng)作沖動引起創(chuàng)作主體良好的書寫情緒，充分調(diào)動人的情、意、才、思，喚起的書法創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。可見，“書法之境與精神相通會，而因時因地因紙筆因心境而有乖有合”[14]。

書法同其他藝術(shù)一樣具有內(nèi)在的規(guī)律，在熟練的技巧的同時，還要不斷提高自己的境界。在書法學(xué)習(xí)的道路上，孫過庭提倡書法學(xué)習(xí)的三個階段。“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正；初謂未及，中則過之，后乃通會。”這是孫氏在綜合前代書論規(guī)則以后的進一步發(fā)揮。傳王羲之《<筆勢論十二章>并序》“務(wù)以平穩(wěn)為本”，[15]傳《書論》“夫書，字貴平正安穩(wěn)”[16]都是這方面的論述，但孫過庭對“平正”的理論闡釋更加辯證和富于內(nèi)涵。簡單說是學(xué)習(xí)書法的三個步驟，針對書法結(jié)構(gòu)安排的學(xué)習(xí)的三個過程；也進一步可以理解為一個書家學(xué)習(xí)必須經(jīng)過的三個階段：從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，從較規(guī)范的字體學(xué)起，獲得對點畫的安排規(guī)律，逐漸把握前人法度，然后在此基礎(chǔ)上努力探索適合自己的書寫方法，最后的目的還是找到適合自己的新的法度。在制造矛盾和解決矛盾的過程中，靈活處理結(jié)構(gòu)的不同變化，這樣才得以在創(chuàng)作過程順其自然，才能做到“有所法而后能，有所變而后大”；“從平正到險絕，再到平正，是一種從“有法”到“無法”，再到“至法”的“否定之否定”的辯證發(fā)展過程。歷史感的辯證色彩，使孫過庭的書論有了介入論題的全新角度、深度和穿透力。”[17]

這也可以解釋為人的一種思維和境界在不同階段的不同理解。孫過庭在介紹這三個學(xué)習(xí)階段之前作了一個書者的思維的區(qū)別：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉”。這說明對書法的學(xué)習(xí)在時間和年齡階段也有著差異。“學(xué)乃少而可勉”基本上是對法度的學(xué)習(xí)和功力的培養(yǎng)；“思則老而愈妙”則是對長期經(jīng)過書法的學(xué)習(xí)進行思考的結(jié)果，這里不僅指年齡思維上對書法深層次的理解，也是一種書法至高的“老”的境界。他以王羲之為例，論證了修養(yǎng)與書法的關(guān)系；“是以右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審。志氣和平、不激不歷、而風(fēng)規(guī)自遠。子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。”孫過庭把王獻之與王羲之的書法比較，肯定了王羲之晚年思慮精深、人書俱老的書寫境界，正如沈尹默《書法論》“書學(xué)所關(guān)，不僅在臨寫、玩味二事，更重要的是讀書、閱世。”[18]

孫過庭不僅學(xué)習(xí)王羲之的書法創(chuàng)作技巧，肯定他的書法之“老”界，而且還認同王羲之的人格修養(yǎng)，為書法增加了更多的藝術(shù)品質(zhì)和文化精神。在《書譜》中說“且右軍位重才高，調(diào)清詞雅，聲塵未泯，翰牘猶存”，主張通過學(xué)習(xí)技巧以外的人格修養(yǎng)來提高自己的書法創(chuàng)作水平，認為書法作品是創(chuàng)作主體精神個性的外化，從書法中獲得更多的人文精神和生命關(guān)懷，書法成為審美人格的體現(xiàn)和筆墨意象的精神跡化。正如宗白華所說：“中國古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內(nèi)容和意義。”[19]

在唐代這樣一個政治、經(jīng)濟、文化高度上升、儒家思想興盛的年代，勢必也造成了孫過庭晚年歸隱的不徹底性，從他晚年著述的《書譜》依然看到“君子立身，務(wù)修其本”的入世思想。這樣的二元世界觀使他在表面“值兇孽之災(zāi)，四十見君，遭讒慝之議”有所安慰，卻無法從根本解決他“老有所述，死且不朽”的士人要作為的束縛，沒有獲得一種真正的心靈自由，終究還是“志竟不遂，遇暴疾卒于洛陽植業(yè)里之客舍”。

關(guān)于書法意象的描述，自書學(xué)理論產(chǎn)生以來便與自然密切聯(lián)系。東漢?許慎《說文解字?敘》云“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”[20]從對文字的起源描寫狀態(tài)上看，很多取自自然物象，把自然之象與書法聯(lián)系起來，如衛(wèi)恒《四體書勢》“若山蜂施毒”“騰蛇赴穴”[21]對草書形象的描述。后來出現(xiàn)直接用“自然”的概念，蔡邕《九勢》 “夫書肇于自然；自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”[22]；這是在古代書論中最早對書法形式美用“自然”之哲理來進行研究的理論，把“自然”之道作為書法產(chǎn)生的淵源。正如熊秉明所言：“把這早期的書法理論和西方早期的美學(xué)，也就是希臘以及中世紀哲學(xué)家的美學(xué)理論比較，可以發(fā)現(xiàn)中國人對于自然美的價值提出的很早。中國人對大自然的美不但很早就認識到了，而且把大自然的美認為是客觀存在而不可置疑的，是創(chuàng)作的張本，是批評的標(biāo)準(zhǔn)，是美學(xué)的基礎(chǔ)。”[23]

書法是自然的顯現(xiàn)，到孫過庭時，自然的理論原則更加詳細和成熟，成為書法作品的標(biāo)準(zhǔn)，以鐘繇、張芝、王羲之、王獻之等書法為欣賞的典范，論述書法師法自然的境界：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成。”從自然中獲得書法的意象，用書法來表現(xiàn)自然中各種事物勢態(tài)的美。“懸針垂露”指兩種不同的豎畫的形態(tài)，前者指豎畫的出鋒；后者指豎畫的藏鋒。“奔雷墜石”來自于衛(wèi)鑠《筆陣圖》“ㄟ，崩浪雷奔”，指“ㄟ”——橫折彎鉤的寫法；“鸞舞蛇驚”比喻結(jié)字和用筆的優(yōu)美而又疾速的的姿態(tài)；“絕岸頹峰”形容結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的一種險峻的動勢；“重若崩云”、 “輕如蟬翼”又指用筆過程所產(chǎn)生的提按輕重的之別或點畫的層次對比。

所以，自然可以理解為書法的筆法、結(jié)體、章法等合乎自然美的特征，也可以指書法是按照自然規(guī)律的創(chuàng)造。但是，“孫過庭把書法意象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、泉注、山安等等，并不是為了說明書法意象在形態(tài)上要和自然物相似，而是為了說明書法意象應(yīng)該表現(xiàn)自然物的本體和生命。”[24]因為書法藝術(shù)極具抽象性和體驗性，若用邏輯性很強的詞語進行細致的描述，反而不能完整表達她的藝術(shù)內(nèi)涵。通過自然描述的途徑讓我們對書法意象進行游弋式的再體驗，獲得了一種對書法生命精神的獨特理解。在孫過庭描述古代的書法作品的最高境界時，往往用的是意象性很強的語言，這種詞語基本含有“意外之韻”，較之形式層面更加具有審美的意境。因此，“取法自然所具有的這兩方面的目的，向內(nèi)汲取自然的神情妙意，將物態(tài)神情、宇宙精神和自我情感融為一體，為書法創(chuàng)作提供了創(chuàng)作源泉；向外凝定成一些富有動感的跡線，將渾莽的大自然抽象化、節(jié)奏化、潔凈化，因為這些線條來自于感性生命，是感性生命的凝聚形式，所以它具有一種顯現(xiàn)生命的能力。二者交相融合，把中國書法培植成一種蘊含生命、顯現(xiàn)生命的獨特形式”。[25]這里的“自然”既可以指書法取自客觀自然，也可以說是主觀生命精神的顯現(xiàn)。

孫過庭還引用“妙”跟“自然”相結(jié)合來論述書法的意象，這是對老子以來“妙”的屬性繼承和發(fā)展。 “妙”是屬于 “道”的屬性，《老子》第一章“玄之又玄，眾妙之門；”[26]第十五章“古之善為道者，微妙玄通，深不可識”；[27]從老子以后，《周易》、《莊子》用“妙”來描述“道”的屬性，不過都多偏重于哲學(xué)的意味，“妙”還是體現(xiàn)“道”的無規(guī)定性和無限性。一直到漢代，“妙”成為美學(xué)范疇的詞語。魏晉南北朝之后，“妙”的使用更加廣泛，朱自清先生考證說：“魏晉以來，老莊之學(xué)大盛，特別是莊子，士大夫?qū)τ谏詈退囆g(shù)的欣賞與批評也在長足的發(fā)展，清談家也就是雅人要求的正是那‘妙’，后來又加上佛教哲學(xué)：更強調(diào)了那虛無的風(fēng)氣，于是乎眾妙層出不窮。在藝術(shù)方面，有所謂的‘妙詩’、‘妙句’、‘妙楷’、‘妙音’、‘妙舞’、‘妙味’，以及‘筆妙’、‘刀妙’等。在自然方面，有所謂‘妙風(fēng)’、‘妙云’、‘妙花’、‘妙色’、‘妙香’等。又有‘莊嚴妙士’指佛寺所在；至于孫綽《游天臺山賦》里說到‘運用自然之妙有’，更將萬有總歸于一‘妙’。在人體方面，也有所謂‘妙容’、‘妙相’、‘妙耳’、‘妙趾’等。至于‘妙舌’指會說話，‘妙手空空兒’（唐裴铏《聶隱娘傳》）和‘文章本天成，妙手偶得之’（宋陸游詩）的‘妙手’，都指的手藝，雖然一個是武的，一個是文的。還有‘妙年’、‘妙士’、‘妙容’、‘妙人’、‘妙選’都指人，‘妙’、‘妙緒’、‘妙語解頤’也指人。‘妙理’、‘妙義’、‘妙旨’、‘妙用’指哲學(xué)，‘妙境’指哲學(xué)，又指自然與藝術(shù)；哲學(xué)得有‘妙解’、‘妙覺’、‘妙悟’；自然與藝術(shù)得有‘妙賞’；這種種又靠著‘妙心’。”[28]從這眾多的“妙”字可以看出，“妙”滲透到魏晉南北朝生活藝術(shù)的各個方面。而在書法方面，南朝時才開始把“妙”作為審美范疇?wèi)?yīng)用到書論之中。傳王羲之《書論》：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士學(xué)無及之。”[29]王僧虔《筆意贊》“骨豐肉潤，入妙通靈。”[30]庾肩吾《書品》：“子敬泥帚，早驗天骨，兼以空筆，復(fù)識人工，一字不遺，兩葉傳妙。”[31]

孫過庭在書論中引用“自然之妙”，既包含了書法藝術(shù)的審美特性，也體現(xiàn)了書法藝術(shù)所具有的生命精神，書法之“妙”就是人的心靈在書法中的表現(xiàn)。這種對書法的認識已經(jīng)從簡單技法的層面上升到對內(nèi)在韻致的把握，不僅僅再是老莊時期的哲學(xué)范疇，而是一種具有審美的意味，體現(xiàn)了人對外在事物的體驗和描述。“中國書法繪畫作為華夏民族審美精神的外化而成為一種‘有意味的形式’，這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。以有限去表現(xiàn)無限，并通過無限反觀有限。書法的點線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化，將空間時間化，將無限有限化。繪畫通過壓體成面，化面為線的筆法，水暈?zāi)茫嫲桩?dāng)黑的墨法，游目周覽，散點透視的章法殘缺簡約地揮寫出微塵大千。藝術(shù)不是技巧，藝術(shù)是人生境界提升之路。這就是藝術(shù)將無限（道）有限（藝術(shù)）化，又將有限（書畫）無限化（道）的秘密之所在。”[32]所以，孫過庭接著說這種境界“非力運所能成”，創(chuàng)造書法意象世界也只能從自然中感悟體驗，把握書法取法自然的本性，獲得內(nèi)在的生命精神。略晚于孫過庭的書家張懷瓘在談到書法的意象時也談到“玄妙之意，出于物類之表”[33]，而且還指出書法作為藝術(shù)必須“加之以玄妙”，才是所謂的“翰墨之道”。 這種自然意象與體驗的相結(jié)合恰恰是中國書法的生命精神之所在。

在孫過庭之前，關(guān)于書法形式的討論已經(jīng)存在不同的看法。很多理論家常從漢字起源和漢字的功能來論及書法的形式。西晉衛(wèi)恒《四體書勢》中提到“字畫之始，因于鳥跡。倉頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神。”[34]基本上把書法看做是對自然的模仿和對自然表象的理解。還有從書法字體層面出發(fā)，如同為唐初的歐陽詢《八訣》“上稱下載，東映西帶”；“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中”；[35]也有從書法的承載層面進行闡述，如蔡邕“書者，散也.欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”[36]。這些觀點多停留在象形和抒情的單一特征上，有的甚至沒有明確區(qū)分開書法與文字的界限，孫過庭對以上的說法均有吸收，但他的突破在于總結(jié)書法產(chǎn)生的歷史淵源，把書法的特征通過不同層次的呈現(xiàn)出來，對書法的思考更加深入和系統(tǒng)，而且對書法的審美意象等抒情功能進行詳細的區(qū)分。把書法由最基本的簡單實用象形功能逐漸上升為一種具有審美意象和情感意識活動的復(fù)雜行為。

《書譜》中在論及書法功能時，提出“雖書契之作，適以記言”實用功能和“功宣禮樂”的社會政治功能，書法還沒有意識到自身審美和抒情的特殊之處。但接著孫過庭又指出書法“淳離一遷，質(zhì)文之變”，把書法的實用功能推向藝術(shù)化，賦予明顯的藝術(shù)品質(zhì)，使書法的藝術(shù)特征逐漸凸顯；進一步又指出書法是“達其情性，形其哀樂”的藝術(shù)，把書法的形式結(jié)構(gòu)層面與精神層面結(jié)合起來，自覺表達書法的抒情寫意的性質(zhì)和藝術(shù)功能。孫過庭反對書法的圖畫功能，反對那種“復(fù)有龍蛇云露之流”和“龜鶴花英之類”。[37]這都是書法發(fā)展過程中產(chǎn)生的一種美術(shù)體，也只能“乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋?dāng)年”，作為一種描畫形狀和書寫祥瑞的符號，不僅 “工虧翰墨”，況且也不是書法學(xué)習(xí)的楷則。隨著書法的發(fā)展，這種功能逐漸消退，書法開始凸顯出審美及情感功能。“醇醨一遷，質(zhì)文三變”，書法具有的質(zhì)樸和華美的特點被書者所創(chuàng)造，成為與人的情感密切聯(lián)系的藝術(shù)形式，而且被賦予了生命和文化的意義，“孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統(tǒng)，揚右軍而抑大令，但他提出‘質(zhì)以代興，妍因俗易’，“馳鶩沿革，物理常然”，以歷史變化的觀點，強調(diào)‘達其情性，形其哀樂’，‘隨其性欲，便以為姿’，明確把書法作為抒情達性的藝術(shù)手段，自覺強調(diào)書法作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點提到與詩歌并行、與自然同美的理論高度。”[38]

孫過庭還因文及藝，指出書法是“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”“情動形言”本乎《毛詩序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”[39]意在強調(diào)詩歌表達思想情感的作用；“陽舒陰慘”出自《文心雕龍?物色》“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”[40]；“天地之心”亦出自《文心雕龍?原道》“乾坤兩位，獨制文言，言之文也，天地之心哉”[41]，這里指人的情感隨著外物的變化而有喜怒哀樂的不同，在這里特指書法；風(fēng)騷是指《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》與《楚騷》，孫過庭借此來表達自己對書法抒情功能的理解，把取會風(fēng)騷融入書法的抒情寫意說，使以前的抒情寫意說獲得了更具體的內(nèi)涵與新質(zhì)。

而且，孫過庭在這里對書法的“達其情性，形其哀樂”抒情功能的分析更加具體。“‘情性’型的抒情與‘哀樂’型的抒情，所處的層面不一。前者是性格不同的作者中所導(dǎo)致的不同藝術(shù)風(fēng)格，雖同一風(fēng)格系統(tǒng)也足以構(gòu)成差距：其著重點在于性格即‘情形’。后者則是在同一性格起點上由于不同作品的外在感召而導(dǎo)致的不同藝術(shù)風(fēng)格，其著重點在于即興的‘哀樂’”。[42]書法家在學(xué)習(xí)同一家書法時，由于性格情性的不同而形成作品的不同風(fēng)格：“質(zhì)直者則徑庭不遒；剛狠者又倔強無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規(guī)矩；溫柔者傷于軟緩；躁勇者過于剽迫；狐疑者弱于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏”。性格是書家在日常生活和社會環(huán)境中形成的一種無意識，相對長期固定。而“哀樂”的情感則是書家同一性格在不同時期由于客觀因素的變化而形成，具有一定偶然性。書家會在心情的不同階段表現(xiàn)出不同的書法風(fēng)格。如王羲之在書寫不同內(nèi)容作品時，書寫情緒會不同，形成的作品風(fēng)格也有所差距：“寫樂毅則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，黃庭經(jīng)則怡懌虛無，太師箴又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”孫過庭對書法作品風(fēng)格和書家主體情感的聯(lián)系分析非常細致，對書法本質(zhì)的探討更進步了一層， “孫過庭這一抒情哲理的提出，也預(yù)示盛唐書法浪漫主義高峰的到來。”[43]

在《書譜》中，孫過庭指出了幾種不良的書法風(fēng)氣，并結(jié)合自己的切身體驗表達了自己對這種現(xiàn)象的不滿和諷刺：“吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，輒以引示，其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞；或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以緗縹，題之以古目，則賢者改觀，愚夫繼聲，競賞毫末之奇，罕議鋒端之失；猶惠侯之好偽，似葉公之懼真。”孫過庭指出了很多欣賞者缺乏基本的藝術(shù)素質(zhì)，不能對藝術(shù)作品做出獨立的判斷，對作品中的優(yōu)劣沒有基本的認識，而是盲目的崇古和附庸風(fēng)雅。有的人不能從書法作品本身出發(fā)，甚至以“年職自高，輕致陵誚”。在孫過庭之前，好的評論者往往也是水平較高的創(chuàng)作者，書法批評直接來源于創(chuàng)作者的經(jīng)驗：“聞夫家有南威之容，乃可論于淑；有龍泉之利，然后議于斷劍。[44]”孫氏借用這一段話，以美女之容和龍泉之利，借此來強調(diào)書法賞鑒者必須具有豐富的藝術(shù)實踐、卓越的藝術(shù)學(xué)識和深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，如此才能真正欣賞評論別人書法作品的優(yōu)劣高下。因為書法藝術(shù)除了具有文化的含量，其本身還是線條構(gòu)成的圖像藝術(shù)，具有體驗性的特點。批評者應(yīng)該在作品中感受一定的筆墨經(jīng)驗和創(chuàng)作技巧，再結(jié)合這種體驗用一種理性的思維來分析形成書法藝術(shù)的本質(zhì)因素，才能順利進行書法作品的賞鑒。

孫過庭對表面喜歡書法，實際不懂書法藝術(shù)的現(xiàn)象進行了諷刺。相反，孫過庭肯定富有書法藝術(shù)造詣的真誠的藝術(shù)欣賞家。“夫蔡邕不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也.向使奇音在爨，庸聽驚其妙響，逸足伏棲，凡識知其絕群，則伯嘈不足稱，良樂未可尚也”。孫氏以為賞鑒書法要具有蔡琶識琴、伯樂相馬那樣見微知著，不為時風(fēng)所限的獨立思考精神。他們不僅有著高深的藝術(shù)水平，而且還有精準(zhǔn)的鑒賞能力，耳目不受周圍環(huán)境的影響，能夠做出自己的判斷。他引《莊子·逍遙游》中“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋[45]”及《老子》第四十一章“下士聞道，大笑之，不笑不足以為道也[46]”的話來說明自己的超塵脫俗，同時表明了自己不隨波逐流，堅持己見的立場。這由此也突出了書法“知音”在書法欣賞中的作用。孫過庭在文中列舉了兩個小故事：“至若老姥遇題扇，初怨而后請；門生獲書機，父削而子懊，知與不知也。夫士屈于不知己而申于知己，彼不知也，曷足怪乎！”

除了對書法作品欣賞批評，孫過庭還對書法理論的內(nèi)容提出了自己的看法。指出“自漢魏已來，論書者多矣。妍蚩雜揉，條目糾紛；或重述舊章，了不殊于既往；或茍興新說，竟無益于將來；徒使繁者彌繁，闕者仍闕。”書法理論詞藻華麗、內(nèi)容空洞，而且“諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。”這說明孫過庭在學(xué)習(xí)書法創(chuàng)作的同時，已經(jīng)接觸了大量關(guān)于書法的理論著作，并去偽存真地提出了自己的原則。他述及自己作《書譜》的宗旨時說:“編列眾工，錯綜群妙；舉前賢之未及，啟后學(xué)于成規(guī)；窮其根源，析其杖派。貴使文約理籍，跡顯心通；披卷可明，下筆無滯。詭詞異說，非所詳焉。”他主張書法理論應(yīng)具有實用價值，從書法創(chuàng)作中總結(jié)其規(guī)律，形成自己的思想，以有助于現(xiàn)世和后代的學(xué)書者。他以為理論如果脫離了指導(dǎo)實踐的作用，則將是空泛無用之物，失去了存在的意義。還有重要一點，孫過庭受儒家經(jīng)世思想的影響，排斥“非經(jīng)非訓(xùn)”的理論，在編纂書法文獻的時候也以儒家思想作為標(biāo)準(zhǔn)，期待書學(xué)理論的實際價值：“今撰為六篇，分成兩卷，第其工用，名曰書譜，庶使一家后進，奉以規(guī)模；四海知音，或存觀省；緘秘之旨，余無取焉。”