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關于中國山水畫的分類
何怡海課稿（之三）
中國的山水畫不同于西方的風景畫。西方風景畫所用的材料一是亞麻布；二是油畫顏料，其工具是油畫筆。雖然不同的畫家所創作出來的作品其風格各異，但不好對西方的風景畫再作詳細的分類了。而中國的山水畫卻不同，雖然都是用宣紙、水墨、中國畫顏料（包括其他水溶性顏料）做材料，其工具也都是毛筆。每個畫家的作品不僅風格不同，同時還可以細分為很多類別。根據我對中國山水畫的學習和理解，基本上可以作如下分類——
一、按地域特征的不同總體上分為：南派和北派山水。
雖然在畫史上還有吳門派、江夏派.婁東派、嶺南派...這個派、那個派的。但這與山水畫的分類沒有直接關系。我在此只講南、北兩派。
由于南、北的地質、地貌、氣候和歷史淵源及文化的差異；加之南方人與北方人的性格不同。這些也無不反應在山水藝術的創作上。
1，南派山水
一般而言，因江南的自然山水多為土質山，土壤肥沃、水分充足、氣候溫潤。所以給人以百草豐茂、灌木叢生、喬木林立、水秀山青之感。一方水土養方人，這里之所以多出美女和才俊。這種自然面貌的特征不僅養育了南方人溫柔細膩、情感豐富、思維敏捷、隨機應變的性格。而且由于受這種自然客體的影響，使南方的山水畫家們在有意無意之中，所創作出來的山水畫作品有一種平淡天真、輕煙淡巒、儒雅清秀、豐富細膩的風格。其藝術整體風味猶如婉約派詞人；在筆墨語言上，一般具有柔和、潤媚、多變的線質特征。又好比王羲之的《蘭亭集序》，予人以“臨春風，思浩蕩”的愉悅愜意之感。在山石的表現上，一般山骨隱現，也就是說：山石的輪廓線不太突出。多用密密麻麻、或長或短的披麻皴、荷葉皴并帶有柔性與甜媚的點、線來表現山石的凸凹；所畫層林雜樹叢生、豐富多姿。
2,北派山水
我們再來看北派山水畫。由于北方的自然山水多為石頭山，氣候寒冷、干燥，尤其是西北地區的土地相對貧瘠，多風沙。因此很難見到百草豐茂、山清水秀的自然景觀。同樣是一方水土養方人，這里多出豪杰和壯士；北方人的性格也相對豪爽耿直、粗獷大氣。北方的山水畫家們，由于長期受這種自然環境和歷史淵源的影響，所創作出來的山水畫作品，也自然而然地反應出北方的自然地貌特征和本土的人文特征。一般而言，北派山水畫給人整體的視覺效果是雄強渾厚、風骨峭拔，具端莊典雅的崇高感；在畫面構成上多為大山突兀、高山飛泉；其筆墨語言厚重、倔拙、大氣；在山石的皴法上，強調山石的輪廓線，先以線條勾出凸凹，然后用堅硬的“釘頭”、“雨點”、“短條”皴之，充分表現出了北方的雄偉峻厚、石質堅凝的地貌特征；所畫林木多為長松巨木。
關于南、北山水畫風，我們可以從五代及北宋的荊、關、董、巨、李、范...等一代大師的經典之作中看出端倪。其中荊浩為北派的奠基人，后有師承于荊浩的關仝、李成、范寬等；而董源、巨然則是南派山水的杰出代表。董源師承王維和李思訓；巨然則師承董源。
二，根據畫家對墨與色的審美取向不同，又可分為如下幾類
1，焦墨山水畫。
所謂焦墨山水，就是用至干至濃的原汁墨所創作出來的山水畫。古人作畫都是用手工磨墨，現代人一般很少磨墨了。因為市場上有各種各樣的墨汁買，現成的，懶得磨了，既省力又省時。磨墨固然是好，但如果創作大幅、甚至巨幅作品，磨墨顯然是不切實際的。但作小品還是盡量磨墨好一些，磨的墨既沒有火氣、而且很黑、很亮。但其黑的程度還是超不過縮墨，不過縮墨只是極黑而不亮、沒有光彩。
用原汁的焦墨作山水時，最好是將墨汁和其它一些液體先混倒在硯池里（不要倒水），再根據天氣與氣候的情況酌情放些時日再用。新鮮的墨汁總有些火氣，而且線條易躁、畫面易灰，不黑也不亮；更重要的是用新鮮墨汁作山水不宜積墨，積不了兩遍就板滯了。
當原汁的焦墨去掉火氣之后，所創作出來的焦墨山水給人一種蒼茫渾厚、雄強大氣的藝術視覺。其線質既老辣剛烈又非常溫潤。我認為，畫焦墨同樣要勤于和善于積墨。而且要積到“黑至極、亮至極”，再無可復加、又處處透氣的程度，才是真正的焦墨高手。
至于焦墨的起源是從何時何人開始，我還沒有作深入細致的考究。但我只曉得，清代的戴本孝是一個善用枯筆作山水的畫家，元人雖也盛行用枯筆（或叫干筆）作畫，那只是墨的含水量少而已，而戴本孝作畫用墨干到幾乎沒有水分，這不就是焦墨是什么？所以從他的作品中可以了解到焦墨畫的最初階段。近當代也有幾位專好畫焦墨的山水畫家，確有很多可取之處，但都不約而同的犯了一個共同的缺點即——有筆無墨！原因很簡單，他們都是當代名流大腕了，沒有時間和耐心去花在積墨功夫上，作山水積墨也確實是一件很費心費力費時間的苦差事。甚至還是“背磨子唱戲，費力不討好的事”。
2，水墨山水畫。
顧名思義，水墨山水就是只用水和墨所創作出來的山水畫。它不同于焦墨的地方就在于用水。而且水要用得好、用得活、用得妙。如果用水不得法，那就不成其為水墨畫了。在中國山水畫史上，第一個畫水墨山水畫的是唐代的王維，王維既師承于李思訓又學吳道子。可以說他是取兩家之長，立自家之貌。在中國文學史上，稱王維是“詩中有畫，畫中有詩”。無論王維的畫還是詩，都追求一種清淡樸素，純正單一（玄色）的審美意趣。這種樸素單純的“玄色”也正是中國水墨畫的靈魂所在。王維之后的元人，也特別喜好水墨畫。尤其是有“畫中之蘭亭”美譽的、被歷史公認為“第一神品”的黃公望的《富春山居圖》，是中國古代水墨山水的巔峰之作。而完全可以這樣說：水墨畫才是純正的中國文人畫，文人畫也基本上是靠水墨來直抒胸臆。對于初學中國畫者，我建議首先從水墨畫入手是最聰明和最有前途的選擇！
在水墨畫積墨的問題上，不僅各有所好，而且要具體情況具體對待。水墨人物和水墨花鳥一般是不積墨的，尤其是花鳥畫，一積墨就不靈動了，必須一筆到位見功力，筆中有墨、墨中有筆。但如果以水墨作山水，我認為最好還是積墨為上。當然也有不積墨的水墨山水，畫面很靈動、飄逸，但又顯得很薄、很輕，沒有厚重感。在水墨山水積墨上。唐、五代及北宋不乏高手；尤其到了清代的龔賢、近代的黃賓虹可謂是一座高峰，至今還無與倫比。李可染的山水雖然也黑得很亮，但在積墨上，與龔、黃相比還稍遜一籌。龔、黃在積墨的技法上又各有不同。龔賢是干積法；而黃賓虹是濕積法。所謂干積法就是：當畫完前一遍后，等畫面基本干了后再積第二遍、第三遍、第四遍...；而黃賓虹則是在畫面還非常濕潤的時候就積第二遍.第三遍.第四遍...。為什么呢？因為龔賢基本上是用新鮮墨作畫，而黃賓虹則喜好用宿墨作畫。用新鮮墨和宿墨作山水，不僅在技法要有所區別，而且創作出來的作品其視覺效果也大相庭徑。
3，設色山水。
設色山水又分為淺絳山水和青綠山水。其中青綠山水還可以細分為：大青綠山水和小青綠山水。
淺絳山水是以赭石、朱砂、朱漂...等暖色為基調的設色山水。局部也施以花青等冷色。多用于表現秋景。淺絳山水的墨稿多為干筆（枯筆）。當然也有在水墨的基礎上施以暖色而成淺絳山水的。
青綠山水是以石青、石綠、花青、酞青蘭...等冷色為基調的設色山水。不過青綠山水又常用赭石來勾山石的輪廓線和平鋪山石的底部。尤其在大青綠山水中常見。一般大青綠山水還多用金粉來最后勾畫和裝飾山石的結構，既古人所說的“青綠為質，金碧為文”，形成金碧輝映、富貴華麗的藝術效果。
青綠山水的歷史悠久，早在隋代的展子虔就是以青綠山水的手法來畫的《游春圖》，這也是我國現存的一張最早的山水畫。展子虔的青綠著色法，對初唐、尤其是對李思訓的影響很大。李思訓在繼承前人優秀傳統的基礎上，將青綠山水推上了一個高峰。
青綠山水一般不積墨，但是要積色。勾墨稿時最好是用淡墨和比較干的筆。毛筆含水分和墨汁不宜太多。青綠山水積色所需要的細心和耐心，以及所耗費的精力與時間并不亞于水墨山水的積墨，從某種程度上說，其難度比積墨還要大。
青綠山水作為一種傳統技法和藝術語言，完全可以、而且應該要繼承相傳下去。但如果想再在前人的基礎上有所創新，最后形成自己獨特的藝術語言和風格，我個人認為：可能性不大！張大千、何海霞也應該算是青綠山水的高手了。但仍然沒有脫離前賢的窠臼。單獨看他們的作品似乎還是張大千、是何海霞。如果將古代和近當代所有的青綠山水作品懸掛在一個展廳，我們又都先不去看作品的落款，那還真難分清楚哪幅是誰畫的。
4，關于宿墨山水。無論古人還是今人，都有專門用宿墨作山水的。黃賓虹先生雖喜好宿墨，但也并非全用宿墨。黃氏山水是鮮墨、宿墨、焦墨、濃墨、重墨、淡墨...和水同時并用，隨心所欲、變化萬千。我認為，宿墨山水仍然屬于水墨山水范疇，沒有必要再作單獨分類了。
三、根據創作手法和藝術語言的不同，又可以分為如下三類：
1，工筆山水畫。它和工筆人物、工筆花鳥一樣，其基本要求是：造型準確、刻劃工整、描寫細膩、惟妙惟肖。因此特別耗時耗工，要在一張熟宣紙上一遍又一遍的層層渲染、不斷重復的積墨、積色，是一件很不容易的事。不僅需要足夠的耐心和細心，更需要技法的熟練與創新。為什么一個工筆畫家一年只能畫出幾幅畫的原因就在這。從古至今，尤其是當代，畫工筆人物和工筆花鳥的人還是大有人在，而畫工筆山水的就比較少了。在中國1600多年的繪畫史上，好像李思訓的山水和張擇端的《清明上河圖》還有一點工筆畫的元素，但從嚴格上說，還是屬于兼工帶寫的一路。在當代，倒還有幾位年輕的學院派中國畫家作工筆山水。仍處于不太成熟的探索階段。用工筆作山水，相對工筆人物和工筆花鳥來說，難度比較大一些。
2，兼工帶寫的山水畫。它是處于工筆與寫意之間的一種中國畫技法。其基本要求是：既要有工筆畫的造型又要有寫意畫的筆意。或者說要用書法的線質來寫畫。如果說工筆畫是靠線描來刻劃對象，那么兼工帶寫則是用書寫的方法來表現客體。其線質既要有工的一面，又要有寫的成分。從造型的角度和畫面的形式構成上，仍然屬于具象的范疇。
古往今來，畫兼工帶寫的人數最多。我們看到的歷代經典名作，多數是兼工帶寫這一路的。
3，寫意山水畫。寫意山水又可細分為：小寫意和大寫意兩種。其中小寫意又是介于兼工帶寫與寫意之間的一種中國畫技法。無論小寫意還是大寫意，都強調一個“寫”字。也就是說：必須“以書入畫”。因此它在客觀上就要求畫家要有比較扎實的書法功底、尤其要有深、博的學識修養。如果達不到這起碼的兩點，最好不要去玩寫意畫，即使想玩、要玩，也玩不出什么名堂來。時下的許多后學者，連基本的造型能力、書法功夫、學問修為都不具備，猛的一下就去學八大、學石濤、學黃賓虹，甚至還洋洋得意、自吹自擂的炫耀：我的畫起點最高、格調最高 、品位最上。其實是在東施效顰、邯鄲學步，誤入歧途。如果再執迷不悟，最終是玩不下去的。不信？我們可以“騎著驢子看唱本——走著瞧”！做任何一門學問、學任何一門藝術都跟習武一樣，如果沒有過硬的基本功，連馬步樁都站不穩、出手的掌子和拳頭還剛打出去就“陽痿”，嚴重的缺鈣，再好的拳術套路都會被玩砸鍋！
從中國畫史上來看，一般認為：宋畫尚法，元人尚意。寫意畫發展到元代是一個可圈可點的時期。花鳥和人物畫暫且不論，但就元人的山水畫而言，還沒有達到大寫意的程度。黃公望的《富春山居圖》充其量只能算是小寫意。清代石濤和尚的山水畫又在小寫意的基礎上進了一步，開始有了大寫意的情懷和筆調。但還是沒有到達隨心所欲、縱橫瀟灑的癲狂狀態。也許是天意，這個歷史的重任由黃賓虹先生來承擔了；這個歷史的轉折由黃賓虹來完成了。黃賓虹先生晚期的山水作品，才真正稱得上是爐火純青的大寫意。可以說至目前我寫這篇博文為止，是前無古人后無來者。黃賓虹才是一個集古今之大成者，甚至還可以這樣說：黃賓虹才是一座真正難以逾越的高峰！時下雖崇尚黃賓虹者比比皆是，但無論何人，哪怕是國家畫院那牛氣沖天的大腕，都充其量只是黃老夫子的模仿秀。我可以這樣斷言：不出50年，所有模仿秀的作品都將成為人類文化的垃圾，被后人掃進那已經受污染的河流！
在此，我還想對工筆、兼工帶寫、小寫意和大寫意畫同中國書法作一個對比性的概括：
工筆畫要求處處規范、嚴謹、工整、講法度，這如同書法中的楷書，來不得絲毫的馬虎與粗糙；
兼工帶寫則可以適當放松，就像寫行書一樣，以相對輕松自由的筆法來書寫；
小寫意則在兼工帶寫的基礎上更加放開了心扉，一般不要拘泥于是具象還是抽象，直抒胸臆的寫下去就是，雖心有成竹、意在筆先，但在實際創作中，往往又是寫到哪算到哪。最后再小心細致的修飾畫面的每個局部便是。這種小寫意又相當于書法中的行草。是在行書的基礎上增添了一些草書的元素；
大寫意就如同書法中的大草和狂草。它完全不同于上面的那幾種技法。正如我前面所說：創作大寫意中國畫，不僅要求畫家要有足夠的書法和學問功底，同時還要求畫家要有超人的膽識與氣魄，在實際創作過程中，要有解衣盤礴的氣量與心態，甚至達到世俗不可理喻的癲狂狀態。同時不要顧及客體的具象元素，就像懷素、張旭、黃庭堅在宣紙上丟狂草一樣，又如同李白醉臥長安呤唱《將進酒》一般，豪放灑脫、痛快淋漓的直抒胸臆就是。因此從某種意義上說，創作大寫意山水，相比前面的幾種畫法其難度要大得多。而最難的是一個人的胸懷、氣量與膽魄！在歷史的長河中，文人、騷客比比皆是；技法上、學問上的也高手林立。但在胸懷、氣量與膽魄上能高峰獨步者仍然不多。
對于大寫意山水畫，一般藝術門外漢難以接受，不理解。這非常正常。黃賓虹先生在世的時候就說過，他的畫至少要50年以后才能被世人認可。因為一般大寫意基本、甚至完全脫離了具象。畫家是在以一種抽象的、夸張變形的、激情浪漫的筆意來表現他心中的山水。這與大自然真實的景象完全是兩回事了。還有畢加索后期的立體主義人物畫，連當時的藝術圈內的朋友都無法接受和理解，何況要求大眾都能接受和理解呢？這顯然是不現實的，也是沒有必要。如同欣賞陽春白雪的芭蕾舞，不是慧眼和法眼層次的方家，是看不出什么名堂的。
此文全屬我個人觀點，如有不同見地者，歡迎批評商榷！
2012年3月28日深夜與湘潭
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