第十二章 影視文學(xué)寫作

                      第十二章 影視文學(xué)寫作

                       第一節(jié)  影視文學(xué)的界說(shuō)與分類

一、影視文學(xué)的界說(shuō)

影視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù)。20世紀(jì)以來(lái)，影視從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從寬銀幕到全息，從模擬化到數(shù)字化，都伴隨著物理學(xué)、化學(xué)、光學(xué)、電子學(xué)等科學(xué)技術(shù)的最新成就而進(jìn)步。它成為了一種改變?nèi)祟惖纳罘绞胶蛯徝婪绞健?dāng)今世界影響最大、受眾最多的一種藝術(shù)門類。

作為一種綜合藝術(shù)，影視藝術(shù)是用運(yùn)動(dòng)著的畫面和聲音講述出已作了專門的藝術(shù)設(shè)計(jì)的故事。影視文學(xué)則是作者創(chuàng)作的供拍攝用的文學(xué)劇本。影視文學(xué)作者將日常生活中一些可視、可聽(tīng)的場(chǎng)景，進(jìn)行提煉、加工、剪裁，組接成一個(gè)個(gè)生動(dòng)精彩的生活段落，用簡(jiǎn)潔流暢的文字作出敘述和說(shuō)明，既能給導(dǎo)、演、美、剪、服、化、道、照等影視制作工種的工作人員提供藍(lán)本，又能供廣大影視文學(xué)愛(ài)好者閱讀。這樣的作品就叫影視文學(xué)。

二、影視文學(xué)的分類

如果從電影的內(nèi)容、形式、風(fēng)格這幾方面入手來(lái)區(qū)分影視文學(xué)作品，可以將其分為現(xiàn)實(shí)題材片、歷史題材片、戰(zhàn)爭(zhēng)題材片、警匪題材片、音樂(lè)歌舞片、喜劇片等；如果以篇幅長(zhǎng)短為標(biāo)準(zhǔn)考察電視劇，則有：電視短劇(亦稱電視小品)、電視單本劇、多集電視連續(xù)劇(2～10集)、長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇(10集以上)等。不同類別的影視作品，有不同的藝術(shù)個(gè)性和寫作模型。

近些年收視率較高的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇分別為《亮劍》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《暗算》、《家有兒女》等，它們或者在英雄人物的塑造上有重大突破，或者在故事情節(jié)的設(shè)置上有成功經(jīng)驗(yàn)，或者在普通人的日常生活的審美表現(xiàn)上體現(xiàn)現(xiàn)代人的生活觀念和生活方式，這表明不同類別、不同題材、不同風(fēng)格的影視作品能夠很好地滿足各個(gè)層次觀眾的審美需求。

三、影視文學(xué)的審美特征

(一)以演員表演和拍攝景物來(lái)創(chuàng)造形象

影視形象的性質(zhì)和創(chuàng)造影視形象的綜合性手段決定了它從誕生的那一天起，就以酷似現(xiàn)實(shí)生活的逼真感構(gòu)成了其他藝術(shù)不可能具有的審美情趣。創(chuàng)造影視形象的材料是實(shí)人、實(shí)景、實(shí)物，創(chuàng)造影視形象的手段使實(shí)人、實(shí)景、實(shí)物在銀幕上化為逼真的形象。影視是所有藝術(shù)中最接近生活本身的種類。影視形象的這種逼真性質(zhì)形成了自己特殊的審美方式。2007年的賀歲片《集結(jié)號(hào)》在逼真地還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面方面就獲得許多專家、觀眾的好評(píng)。

(二)以運(yùn)動(dòng)的畫面來(lái)構(gòu)成影視鏡頭

影視作品的最小結(jié)構(gòu)單位是影視鏡頭。影視鏡頭是指攝影機(jī)或攝像機(jī)從開(kāi)拍到停止所拍下的全部影像。一部影視作品一般由幾百個(gè)到幾千個(gè)影視鏡頭組合、剪輯而成。美國(guó)經(jīng)典影片《魂斷藍(lán)橋》有59個(gè)鏡頭。國(guó)產(chǎn)影片《天云山傳奇》有951個(gè)鏡頭。現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)是短鏡頭越來(lái)越多。

影視鏡頭的內(nèi)容是一個(gè)活動(dòng)的畫面。這個(gè)“活動(dòng)”，既是指拍攝對(duì)象在運(yùn)動(dòng)，也是指攝影(像)機(jī)自身在運(yùn)動(dòng)。拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，使影視表現(xiàn)對(duì)象能呈現(xiàn)直觀的形象和變化的過(guò)程。攝影(像)機(jī)的運(yùn)動(dòng)，能使攝影(像)機(jī)迫近人物，利用特寫、近景的鏡頭，把演員的言行和神態(tài)作放大處理。演員的一些微妙細(xì)致的情緒和動(dòng)作，影視鏡頭能夠要加以突出、生動(dòng)、直觀的展示。

影視鏡頭的活動(dòng)畫面同時(shí)結(jié)合著聲音。這是構(gòu)成影視鏡頭藝術(shù)表現(xiàn)力和反映生活逼真性的特殊手段。活動(dòng)畫面的聲音有三種：對(duì)話(包括旁白)、音樂(lè)(包括歌曲)和音響效果。這些聲音可以和畫面上的內(nèi)容同步對(duì)位，也可以和畫面內(nèi)容相互分離。同步對(duì)位能使人物言行完整、清晰地展示出來(lái)；相互分離將增大鏡頭畫面的信息含量，產(chǎn)生特殊的藝術(shù)審美效果。

(三)組合鏡頭的蒙太奇方式

一部影視作品在完成了鏡頭的拍攝后再用蒙太奇的方式把它們組合起來(lái)。蒙太奇是法語(yǔ)的譯音，本義為構(gòu)成、裝配，用在影視方面則轉(zhuǎn)義為剪輯和組合。一部影視作品的創(chuàng)作是這樣一個(gè)過(guò)程：影視作者先寫出完整的影視文學(xué)劇本，然后導(dǎo)演據(jù)此寫出導(dǎo)演分鏡頭劇本，接著按分鏡頭劇本拍成一個(gè)個(gè)的、長(zhǎng)短不一的、先后無(wú)序的鏡頭。最后把這些先后無(wú)序的鏡頭按照原來(lái)的創(chuàng)作構(gòu)思有機(jī)組合起來(lái)，鏡頭與鏡頭之間產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、懸念、對(duì)比、暗示等作用，形成各有組織的片斷、情節(jié)直至一部完整作品，這就是影視制作中的蒙太奇方式。

    蒙太奇是法文montage的音譯，它本是建筑術(shù)語(yǔ)，意為“裝配”、“構(gòu)成”。借用到電影中，主要指鏡頭的剪輯、組合。借用到寫作中，主要指把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的生活畫面或片段巧妙的“剪輯組合”起來(lái)，用以表現(xiàn)某一主題的手法。

  蒙太奇的表現(xiàn)方式是多種多樣的，我們僅介紹與文章寫作和文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系較為緊密的幾種。

1．相似式蒙太奇

相似式蒙太奇，是借助兩個(gè)事物的某種相似點(diǎn)，把兩個(gè)場(chǎng)景或?qū)哟温?lián)結(jié)、組合起來(lái)的方法。

2．平行式蒙太奇

與相似蒙太奇不同的是，平行式蒙太奇不需要任何轉(zhuǎn)換、聯(lián)結(jié)的媒介，而直接把同一時(shí)間不同地點(diǎn)發(fā)生的事情交替表現(xiàn)，以形成烘托、比較、補(bǔ)充、對(duì)照。運(yùn)用這種方式，可以同時(shí)展示兩個(gè)以上空間范圍的事件或場(chǎng)景，常常能在對(duì)比中表達(dá)作者的態(tài)度，給讀者以強(qiáng)烈深刻的印象。此外，還可以用交替出現(xiàn)的相關(guān)場(chǎng)面造成或加強(qiáng)情節(jié)的緊張感。

3．聯(lián)想式蒙太奇

  聯(lián)想式蒙太奇是人物在特定情境中受外界事物的觸發(fā)，產(chǎn)生對(duì)以往生活經(jīng)驗(yàn)回憶再造的形象畫面，并將之與現(xiàn)實(shí)生活畫面相組接的方式。它可以在時(shí)間或空間相接近的基礎(chǔ)上聯(lián)想，也可以在相類似事物的觸發(fā)下聯(lián)想，還可以在相對(duì)或相反事物的誘導(dǎo)下產(chǎn)生聯(lián)想。無(wú)論是邏輯內(nèi)容上還是外在形象上，甚至是在錯(cuò)覺(jué)的指引下，都可以產(chǎn)生聯(lián)想并生成與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的生活畫面。運(yùn)用聯(lián)想式蒙太奇，可以在有限的篇幅中跨越較大的時(shí)空范圍，使人物的思想感情得到更細(xì)致、更全面的展示，也使作品表現(xiàn)的生活內(nèi)涵更加豐厚。

4．隱喻式蒙太奇

  隱喻式蒙太奇又稱比擬式或象征式蒙太奇。它是指用某些生活畫面或形象作用于人們的思想感情，暗示或隱喻某種抽象的思想觀念。

韓少華的中篇小說(shuō)《紅點(diǎn)頦》中，車夫五哥不屈從于威勢(shì)，寧肯摔死自己心愛(ài)的紅點(diǎn)頦，也不讓給漢奸走狗。小說(shuō)中寫道：“這臟了口的小孽種，整天價(jià)黃口白舌，丟人現(xiàn)眼的，還留它干什么！？”說(shuō)著，抬手使勁一摔，把個(gè)小生靈給摔死在青石甬路上……   這后面富有寓意的段落，既起到了將難以言喻的思想感情蘊(yùn)含于具體形象中的比擬作用），同時(shí)也對(duì)情節(jié)向下發(fā)展、改變小說(shuō)節(jié)奏起到了推動(dòng)作用。

隱喻式蒙太奇往往與作品中的具體情境相聯(lián)系，離開(kāi)了這種情境，它便失去了意義。此外，它又與民族審美的心理和文化傳統(tǒng)的積淀相聯(lián)系。如梅示清高，竹示虛心，銀河象征分隔，紅豆代表愛(ài)情。這在共同的文化傳統(tǒng)背景下，是為人們普遍理解和接受的。

在運(yùn)用蒙太奇方法時(shí)，應(yīng)注意不違背生活的邏輯，注意場(chǎng)面的形象特點(diǎn)和完整性，使作品的聯(lián)接既方便快捷，又天衣無(wú)縫。

影視蒙太奇在具體組合鏡頭時(shí)有多種多樣的方法。當(dāng)上個(gè)鏡頭說(shuō)到什么人或物時(shí)，下個(gè)鏡頭就出現(xiàn)這個(gè)人或物，這是“叫板式蒙太奇”。當(dāng)上個(gè)鏡頭某個(gè)人物的對(duì)話，巧妙自然地連接在下個(gè)鏡頭的另一個(gè)人的對(duì)話上，使相隔一定時(shí)空的兩處劇情緊密聯(lián)結(jié)，這是“對(duì)話式蒙太奇”。將上下兩個(gè)鏡頭的相似點(diǎn)加以連接，使鏡頭組接流暢，甚至賦予一定的寓意，這是“相似式蒙太奇”。將上下兩個(gè)鏡頭的對(duì)立點(diǎn)加以連接，使觀眾比較兩個(gè)鏡頭的情景，鏡頭產(chǎn)生互相襯托、互相強(qiáng)調(diào)的效果，這是“對(duì)比式蒙太奇”。將同時(shí)發(fā)生的幾件事情分別敘述，第一個(gè)鏡頭交待這件事，第二個(gè)鏡頭交待那件事，然后輪流敘述同時(shí)描寫，這是“平行式蒙太奇”……。

    了解影視藝術(shù)的形象特點(diǎn)、最小組構(gòu)單位的基本性質(zhì)以及由此形成的影視的組構(gòu)方式和特殊的審美效果，將有利于影視文學(xué)作者按照影視藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視劇本。

                     第二節(jié) 影視文學(xué)的寫作

一、按影視藝術(shù)的規(guī)律設(shè)計(jì)鏡頭內(nèi)容

1．在影視鏡頭中人物性格應(yīng)動(dòng)作化

影視文學(xué)所寫下的任何人物的言行、神態(tài)都要能變成銀屏上具體的、直觀的形象。在小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫中，可以寫下諸如：“一種被人愚弄、欺騙的感覺(jué)溢滿了她的心胸，一股憤怒的意念涌上了她的腦際。”但在影視鏡頭中這些內(nèi)容卻只能全部改為動(dòng)作性的描述。在電影劇本《祥林嫂》中，鏡頭的內(nèi)容是這樣寫的：祥林嫂“像個(gè)木偶人，眼珠直瞪著，一動(dòng)也不動(dòng)”；“她站起來(lái)，想定了，她拿起一把切肉的廚刀，向外跑”；“土地廟。長(zhǎng)明燈的微光下，祥林嫂發(fā)瘋似地用刀砍一條門檻……”影視鏡頭中這樣的描述便將祥林嫂的情感內(nèi)容直觀化、動(dòng)作化了。

2．在影視鏡頭中人物心理應(yīng)視象化

小說(shuō)在傳達(dá)人物隱秘而微妙的心理上有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，影視在這一方面確實(shí)無(wú)法與小說(shuō)比高低，但是影視鏡頭卻能另辟蹊徑，用它特有的藝術(shù)手段表達(dá)出小說(shuō)拿難以產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這就是影視鏡頭中的人物心理視像化。

    美國(guó)影片《公民凱恩》中有四個(gè)這樣的鏡頭：

A、凱恩和他的妻子穿著春天服裝在飯廳里進(jìn)早餐，一邊吃一邊親呢地注視對(duì)方，相對(duì)莞爾。

B、凱恩和他的妻子穿著夏天服裝在飯廳里進(jìn)早餐，妻子還是邊吃邊看凱恩，可是凱恩在一邊看報(bào)，未予理睬。

C、凱恩和他的妻子穿著秋天服裝在飯廳里進(jìn)早餐，他們都埋頭吃飯，誰(shuí)也不看誰(shuí)，急于吃好離開(kāi)。

D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里，兩人都吃不下飯，怒目而視。

    這四個(gè)鏡頭曾被稱為是世界電影史上的經(jīng)典性鏡頭，它們沒(méi)有一句人物語(yǔ)言，完全用具體的畫面來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)。在一年之中，凱恩對(duì)他的妻子的內(nèi)心情感由熱到冷、由冷到厭，這種無(wú)法看見(jiàn)的內(nèi)心深處的情感活動(dòng)，自然地通過(guò)鏡頭畫面視像化了。

3．在影視鏡頭中用物品道具連接情節(jié)

    影視與戲劇的本性在于直觀地表現(xiàn)生活，影視鏡頭的運(yùn)動(dòng)性通過(guò)使用特寫和近景將生活中的細(xì)節(jié)放大給觀眾。影視鏡頭可以發(fā)揮這個(gè)優(yōu)勢(shì)使表現(xiàn)的生活既直觀又細(xì)致，因而影視鏡頭中的人物生活可以考慮精心提煉一些物品細(xì)節(jié)作連貫整個(gè)故事和人物事件的樞紐。電視連續(xù)劇《亮劍》中李云龍繳獲的日本大佐的軍刀，不斷隨著劇情的發(fā)展反復(fù)出現(xiàn)，并以此聯(lián)結(jié)了李云龍從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和建國(guó)后的生活等不同的歷史時(shí)代的傳奇經(jīng)歷。

二、采用特定的結(jié)構(gòu)模型來(lái)設(shè)計(jì)故事

   影視文學(xué)要實(shí)現(xiàn)“寓教于樂(lè)”的審美功能，達(dá)到“既叫好又叫座”的藝術(shù)境界，需要具備一個(gè)可讀性和可看性都很強(qiáng)的故事。影視文學(xué)的好故事、好情節(jié)因故事、情節(jié)的模型不同而有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和不同的制作方式。

1．戲劇沖突型故事

這是影視文學(xué)中的“傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”模型。它在選擇故事情節(jié)、安排敘述內(nèi)容上吸取了戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要元素——用戲劇沖突律來(lái)組織故事情節(jié)。這種故事模型的第一個(gè)特點(diǎn)是集中設(shè)置一個(gè)影視故事的矛盾沖突，圍繞這一個(gè)總沖突把故事情節(jié)按開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的完整的線型結(jié)構(gòu)向前推進(jìn)，情節(jié)主干顯得集中、凝練。第二個(gè)特點(diǎn)是圍繞這個(gè)集中的沖突，有意設(shè)置幾重一張一弛、一正一反的沖突過(guò)程，使整個(gè)故事既有懸念吸引力，又有層次清晰的情節(jié)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的情節(jié)片一般都是采用這種模型來(lái)設(shè)置故事情節(jié)的。

2．小說(shuō)鋪展型故事

    這種模型的影視故事從小說(shuō)里吸取了許多有益的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。小說(shuō)在突破時(shí)間空間的限制、自由靈活地寫人和敘事上有著戲劇文學(xué)很難具備的文體特長(zhǎng)。小說(shuō)從容不迫、趣味橫生的敘述使它成為了一種“漸變的藝術(shù)”。這比起戲劇藝術(shù)在有限的舞臺(tái)時(shí)空里，集中矛盾并在短時(shí)間內(nèi)迅速爆發(fā)劇烈沖突來(lái)呈現(xiàn)一種“激變”的藝術(shù)形態(tài)，是兩種截然不同的故事類型。當(dāng)影視文學(xué)從小說(shuō)里借用“漸變律”來(lái)組織故事情節(jié)時(shí)便非常講究一種小說(shuō)式的“敘述重沓”。在這種模型的影視故事里，不同時(shí)空的鏡頭數(shù)量比戲劇沖突型故事要多，但那些不同時(shí)空的鏡頭里常常設(shè)置有相同的故事意蘊(yùn)，時(shí)空不同而故事意蘊(yùn)相同的鏡頭、場(chǎng)面一連接，就給讀者、觀眾一種“敘述重沓”的感覺(jué)，作者想在故事中強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)被突出、放大了，作者對(duì)人物、故事的獨(dú)特感覺(jué)也得以渲染和強(qiáng)調(diào)。

3．散文串連型故事

這是影視文學(xué)吸收散文文體創(chuàng)作的特點(diǎn)來(lái)構(gòu)建的故事模型。這種模型的故事比較講究從作者有獨(dú)特體驗(yàn)的真實(shí)經(jīng)歷里取材。每個(gè)材料不必像小說(shuō)情節(jié)那樣有明顯的依存和因果的關(guān)系，所寫的各個(gè)事件是不同時(shí)空發(fā)生的，但事件的內(nèi)涵卻有相通和相似之處。用這些相似的內(nèi)涵作結(jié)構(gòu)的線索，把各個(gè)不同時(shí)空的事件串連起來(lái)，整個(gè)情節(jié)鏈可以沒(méi)有高潮和結(jié)局。

電影《城南舊事》由3個(gè)獨(dú)立成章的事件串連而成：A、秀貞和妞兒的故事(第11～245號(hào)鏡頭)；B、小偷的故事(第246～426號(hào)鏡頭)；C、宋媽的故事(第427～516鏡頭)。3個(gè)故事發(fā)生在不同的時(shí)空里，作者把對(duì)美好人性的詩(shī)意體驗(yàn)作為串連的紅線將它們連接為一個(gè)藝術(shù)整體，創(chuàng)造了一種海外游子思鄉(xiāng)、思國(guó)的抒情氛圍。散文那種自由、隨意和家常化的創(chuàng)作方法在這種模型的故事里得到成功的藝術(shù)移植。這種散文式的影視文學(xué)故事模型基本上不采用回溯、插入等打亂時(shí)空線索的情節(jié)鏈，沒(méi)有戲劇沖突型故事那樣的緊張過(guò)程和高潮結(jié)局。但是散文作品的逼真性、抒情性和感染、打動(dòng)觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)卻得到了充分的發(fā)揮。

4．時(shí)空交錯(cuò)型故事

這種模型的影視文學(xué)故事不像戲劇沖突型故事那樣基本上按中心事件的生活邏輯來(lái)安排線性的時(shí)空次序，它從一個(gè)特定的主觀視角出發(fā)對(duì)故事情節(jié)的時(shí)空作了改造和重建。這種改造和重建把故事本來(lái)的時(shí)空次序打亂了，而依據(jù)某個(gè)影視人物的心理意識(shí)把現(xiàn)實(shí)和往事交錯(cuò)敘述。時(shí)空交錯(cuò)模型的故事，充分發(fā)揮了影視文學(xué)突破時(shí)空限制的優(yōu)勢(shì)，它可以根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，增強(qiáng)有歷史厚度感的敘述，塑造有思想深度的人物形象，整個(gè)故事時(shí)空得到了機(jī)智有力的擴(kuò)展。

隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，偵破、武俠、言情等各種類型的影視故事模型正逐漸引起人們的注意。從大量的影視現(xiàn)象中歸納和總結(jié)一些影視故事模型，在創(chuàng)作中又不斷地突破和革新這些故事模型，這是影視文學(xué)創(chuàng)作充滿生機(jī)與活力的光明之途。

思考與練習(xí)

一、點(diǎn)擊課程網(wǎng)站www.hwxz.com，選擇自己感興趣的各種文學(xué)精品的原文和賞析文章，使用“形象思維+抽象思維”的“交叉閱讀法”開(kāi)展“文學(xué)文體”的研究性學(xué)習(xí)；亦可根據(jù)課程網(wǎng)站提供的研究課題，確定自己的課程論文、學(xué)年論文、畢業(yè)論文的選題；文學(xué)文體的學(xué)習(xí)成果和研究成果均可上傳到課程網(wǎng)站上的“創(chuàng)作園地”欄目，將有老師或同學(xué)對(duì)你的學(xué)習(xí)和寫作情況做出回復(fù)。

二、分別說(shuō)說(shuō)古代、現(xiàn)代、當(dāng)代關(guān)于散文概念的內(nèi)涵?從散文內(nèi)涵、外延的發(fā)展演變中，你能發(fā)現(xiàn)文學(xué)文體帶規(guī)律性的發(fā)展趨勢(shì)和散文觀念演變的關(guān)鍵嗎?

三、與小說(shuō)、詩(shī)歌相比，散文形象的性質(zhì)特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)要素和語(yǔ)言呈現(xiàn)方式有哪些不同?請(qǐng)結(jié)合魯迅的散文《從百草園到三味書屋》、小說(shuō)《故鄉(xiāng)》、散文詩(shī)《好的故事》具體展開(kāi)論述。

四、聯(lián)系具體的寫作經(jīng)歷(可以是自己的，也可以是別人的)，論述散文寫作如何發(fā)現(xiàn)、捕捉散文意象和如何組合、表達(dá)散文意象。

五、周末，學(xué)校的飯廳在開(kāi)舞會(huì)，操場(chǎng)上在放電影，學(xué)校報(bào)告廳在舉行“知識(shí)經(jīng)濟(jì)與高校改革”的學(xué)術(shù)報(bào)告，圖書閱覽室有人在翻閱最新期刊，宿舍里有人在電腦上發(fā)電子郵件……請(qǐng)發(fā)揮自己的想象，寫成一篇串連式結(jié)構(gòu)的散文。

六、詩(shī)歌的抒情性和音樂(lè)性是如何構(gòu)成和表達(dá)的?

七、你如何理解詩(shī)歌寫作中詩(shī)人表達(dá)的情感既要求具體化、個(gè)性化，又要概括化、典型化?

八、用你熟悉的材料，論述詩(shī)歌寫作的“靈感——尋象——尋言”三階段的具體內(nèi)容和對(duì)詩(shī)歌寫作初學(xué)者的啟示。

九、從自己閱讀范圍內(nèi)選取詩(shī)例，說(shuō)明詩(shī)歌寫作中錘煉新奇精美的詩(shī)句有哪些具體途徑。

十、認(rèn)真閱讀劉暢園的詩(shī)歌《哲人說(shuō)》，分析下列2個(gè)問(wèn)題：

(一)這首詩(shī)的核心意象是什么?

(二)這首詩(shī)是采用什么詩(shī)歌手法來(lái)組合詩(shī)歌意象的?

                            哲  人  說(shuō)

想當(dāng)年/你將紅太陽(yáng)拉長(zhǎng)/圍成冠，戴在頭上/——你是紅透了/——你是亮透了//我不行，我只能是自己/受你的照耀/看如今/你將紅太陽(yáng)坐在屁股底下/轉(zhuǎn)手，又偷來(lái)了月亮的衣裳/——金的是你­/銀的是你//我不行/，我只能是自己/受你的照耀//

哲人說(shuō)：/這就是生活//        (選自《詩(shī)刊》1989年第11期)

十一、人們是從篇幅字?jǐn)?shù)上來(lái)劃分微型小說(shuō)、短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)，但這4種小說(shuō)文體在取材方式上有各自不同的規(guī)范，請(qǐng)結(jié)合具體的作品作簡(jiǎn)要的歸納。

十二、小說(shuō)和散文都要?jiǎng)?chuàng)造接近生活的“再現(xiàn)型形象”，但兩者之間的差別在哪里?請(qǐng)結(jié)合具體的作品作出分析和說(shuō)明。

十三、小說(shuō)寫人的細(xì)節(jié)和情節(jié)是如何形成的?生活原型在演變成為小說(shuō)人物時(shí)可以采用哪些典型化寫作方法?請(qǐng)結(jié)合具體的小說(shuō)寫作事例來(lái)展開(kāi)分析。

十四、閱讀陳京松的微型小說(shuō)《“衤”》(《廣州文藝》1996年第1期)，或者自選一篇微型小說(shuō)，思考、分析下列幾個(gè)問(wèn)題：

(一)這篇作品的立意是什么?

(二)這篇作品的核心寫人細(xì)節(jié)和情節(jié)模型的特點(diǎn)是什么?

(三)與上述內(nèi)容相適應(yīng)，作品采用了什么樣的敘述策略來(lái)講述故事?

十五、戲劇文學(xué)最小的藝術(shù)單位是什么?設(shè)計(jì)這個(gè)最小的藝術(shù)單位時(shí)要注意哪兩個(gè)基本要素?