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晚年黃賓虹 作者：靳尚誼
【視頻】百年巨匠：黃賓虹（建議在WiFi環(huán)境下觀看視頻） 【視頻】黃賓虹誕辰150周年紀(jì)念特展在中國美術(shù)館舉行（建議在WiFi環(huán)境下觀看視頻） 自然之道與藝術(shù)之法： “渾厚華滋本民族——黃賓虹誕辰150周年特展” 2014年4月14日下午，“渾厚華滋本民族—黃賓虹誕辰150周年紀(jì)念特展”于中國美術(shù)館啟幕。本次特展以“紀(jì)念”和“解讀”為主旨。以“為大師造像”的當(dāng)代藝術(shù)名家的油畫、國畫、雕塑作品拉開整個展覽的序幕；將70余件黃賓虹山水精品和70余件畫稿以及一件裝置作品組合在一起，構(gòu)成“解讀”這一展覽主體。在“解讀”中，彰顯其“渾厚華滋”的畫學(xué)理念，并進(jìn)而分解為筆墨之肇始、生成和造化之游蹤、證悟兩大部分。 與近幾年的黃賓虹藝術(shù)展相比，此次特展雖然規(guī)模不大，作品數(shù)量也不算太多，但卻力求小而精、深而透、新而活，以多種藝術(shù)形式的跨界交互對黃賓虹的藝術(shù)成就和特點進(jìn)行深入淺出的解讀，并首次將臨仿畫稿與所臨原作進(jìn)行對比展出，也許，這樣的解讀才是對一代大師真正的紀(jì)念；另外，此展得到海外默齋基金會的大力支持，所借展《繁簡稿對應(yīng)冊》和《臨古畫稿》均為國內(nèi)首次露面，為黃賓虹藝術(shù)研究提供了彌足珍貴的第一手資料，值得觀眾期待。同時，在展覽期間，中國美術(shù)館將舉行一系列的研究和推廣活動，出版配套的高質(zhì)量畫冊。 媒體見面會上，中國美術(shù)館副館長安遠(yuǎn)遠(yuǎn)、中國美術(shù)館副館長謝小凡、中央美術(shù)學(xué)院薛永年教授、中國美術(shù)館展覽部主任何琳女士、策展人鄧鋒就黃賓虹的藝術(shù)以及本次展覽策劃與呈現(xiàn)方面的問題與在場媒體、觀眾進(jìn)行了交流。薛永年教授談到：黃賓虹在“師古人”、“師造化”的同時又融會中西，形成了對筆墨語言的特有認(rèn)識。此外，本次展覽對于呈現(xiàn)黃賓虹的藝術(shù)追求和美學(xué)精神起到了良好的推動作用。關(guān)于展覽策劃，策展人鄧鋒指出展覽在作品展示和激活藏品等方面做出了諸多嘗試，同時希望通過跨界組合的方式，促使當(dāng)代藝術(shù)家作品與黃賓虹先生的作品產(chǎn)生互動與對話。 作為本次展覽的主體，“解讀黃賓虹”是整個策劃與展示的核心。為此，展覽主題確定為黃賓虹畫跋中多次出現(xiàn)的“渾厚華滋本民族”，此語既是黃氏對自身山水畫藝術(shù)審美理念的最為恰當(dāng)?shù)母爬ǎ彩瞧渥悦褡逦幕型刈兌龅膹姶笪幕孕诺恼蔑@。將“渾厚華滋”落實到黃賓虹具體的山水畫創(chuàng)作，那便是集傳統(tǒng)之大成的“五筆七墨”的筆墨體系建構(gòu)和“祖國山川、無處不美”的造化感悟。 繁簡對應(yīng)稿4.默齋基金會藏 黃山寫生冊.8／10.獅子林.23.1×26.7cm 展覽主題闡釋 此次特展主題為“渾厚華滋本民族”，多次出現(xiàn)于黃賓虹的畫跋和畫學(xué)理論中。 1、這一主題是黃賓虹對自身山水畫藝術(shù)審美理念的最為恰當(dāng)?shù)母爬ǎ亲匀恢琅c藝術(shù)之法的高度融合。不僅體現(xiàn)為自然造化的“山川渾厚、草木華滋”，更是對祖國河山、無處不美的體悟與贊美，還表現(xiàn)在其“黑密厚重”的筆墨體系之大成和繼承性融匯、創(chuàng)造性拓展。 2、這一審美理念進(jìn)一步上升為對于民族文化精神的闡揚。在中西文化交融碰撞的時代語境中，黃賓虹以“保存國粹、振興國光”為己任，以堅忍不拔的毅力和“返本而求”的文化策略重新闡釋民族文化傳統(tǒng)，探尋其與現(xiàn)代價值之間的契合點，其“筆墨”、“江山”、“內(nèi)美”、“民學(xué)”等論述與實踐是對萬古不磨的民族文化精神的充分肯定和完美顯現(xiàn)。 3、民族文化精神的挖掘和弘揚正是當(dāng)前文化建設(shè)的重任。作為國家公共文化服務(wù)的重要平臺，中國美術(shù)館一直以傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、提供美育服務(wù)、建構(gòu)時代精神為宗旨。黃賓虹紀(jì)念特展的舉辦和“渾厚華滋”藝術(shù)精神的研究推廣無疑是這一宗旨的積極體現(xiàn)，對于當(dāng)下中國畫的發(fā)展和人文精神的重建將起到重要的導(dǎo)向和啟示。 臨古畫稿之陳洪綬..默齋基金會藏 展覽結(jié)構(gòu)闡釋 整個展覽可細(xì)分為四個部分： 第一部分：紀(jì)念——“為大師造像”。 以靳尚誼油畫《晚年黃賓虹》、吳山明中國畫《造化為師》、吳為山雕塑《天外蓮花第一峰——黃賓虹像》三幅作品拉開展覽序幕，營造紀(jì)念氛圍，在人物形象的塑造中感受黃賓虹的風(fēng)骨精神與學(xué)者風(fēng)范，并附三位名家對于黃賓虹的解讀和創(chuàng)作說明。 第二部分：內(nèi)美——“渾厚華滋”。根據(jù)畫跋和作品面貌，精選中國美術(shù)館藏黃賓虹山水畫精品14件，展示其山水畫藝術(shù)的美學(xué)追求和實踐體現(xiàn)。 第三部分：筆墨·肇源。分為兩個小板塊：第一板塊揭示其筆墨生成的機制和多樣形態(tài)，第二板塊勾勒其山水畫史觀和筆墨勾臨的古典來源。前者首先將黃賓虹的“畫法簡言”太極筆法圖以動畫方式呈現(xiàn)其一點一畫的肇始；然后大幅噴繪其《粉嶺大埔墟》，呈現(xiàn)用筆的先后順序， 同時以申凡裝置作品《山水·紀(jì)念黃賓虹》的動態(tài)變化與其交互對話；再接著展示其《山水畫繁簡稿對應(yīng)冊》，直觀呈現(xiàn)黃賓虹的作畫步驟；最后以其十余件完整的山水畫精品呈現(xiàn)其筆墨形態(tài)的多種探索。 第四部分：造化·游悟。該板塊又分為兩個小版塊：第一板塊以新安、粵桂、巴蜀、江浙四個地域的記游作品簡要記述黃賓虹的游蹤，其師法造化的記游作品借由圖畫與跋文融入了對地域人文地理的了解和認(rèn)知，并體現(xiàn)出一種古已有之的地方志記述的文化趣味；第二板塊圍繞黃賓虹“夜山”、“坐雨”、“江行”等面對自然造化的獨特感悟方式，揭示其“看山入骨髓”、“山水我所有”的天人合一觀念，并在反復(fù)地重畫與“重題”中得山川“內(nèi)美”之真趣。 展覽信息 主 辦：中國美術(shù)館 特別支持：默齋基金會（曹氏家藏）、天津博物館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 展覽時間：2015年4月14日——5月10日 展覽地點：中國美術(shù)館五層19、20、21號展廳 展品類型與數(shù)量：中國畫、油畫、雕塑、裝置、黃賓虹山水畫作品和畫稿（共計150余件） （文/余婭 圖/朱莉，來源：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)）
展覽現(xiàn)場 渾厚以綜合，內(nèi)美形華：黃賓虹的筆墨天地 文/童中燾 今年是書畫大家、學(xué)者黃賓虹先生誕辰150周年、逝世60周年，結(jié)合浙江博物館、中國美術(shù)館等先后舉辦的一系列大展與研討活動，《東方早報·藝術(shù)評論》特推出專刊，紀(jì)念一代大家。黃賓虹自云：“古之士夫，道藝一致。”黃賓虹作品以其所蘊的“內(nèi)美”，外形華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的“內(nèi)美”，包括人文、自然、書法文字，畫的結(jié)構(gòu)及作者人品、學(xué)問、胸襟、境遇等。 如何看黃賓虹的畫。也就是賞鑒的問題。黃賓虹先生是大畫家，又是學(xué)問家。他的著作，包括畫理、畫史、畫法、畫評以及金石文字、詩文、題跋等，有200多萬字，書畫有上萬件。像我這樣“小”而淺薄者，要去解讀，實在太難。我的老朋友、前輩姜澄清先生說，賞與鑒，雖屬近義詞，但同中有別，賞是對藝術(shù)品的玩味，而鑒則有別真?zhèn)巍⒈嬖戳鳌⒍ㄆ肺坏囊饬x。賞而不能鑒，是淺下功夫；鑒而不能賞，是門言藝；惟二者兼能，才算是通透之功。只有學(xué)問家的藝術(shù)眼光、藝術(shù)家的學(xué)問態(tài)度合一不廢，才可謂是中國式的“審美”。所以賞鑒很難，解讀黃賓虹的畫，尤其難。這里只是就我的認(rèn)識，談?wù)剬S先生作品的理解，拋磚引玉。 一 古人說：“道不離器”，談畫同時要講理，黃賓虹說：“氣韻出于筆墨”。氣韻生動是中國畫的第一義。氣韻屬精神性，又是經(jīng)驗性的。“筆墨”是具體的，同時涵有精神性的內(nèi)容。所以賞讀是一個由下而上、由上而下的交互理解過程。黃賓虹的畫，看看似乎差不多，因為其中道理是一樣，但感覺很不一樣。這一幅只有焦墨，另一幅用了三種墨，或者四種墨，這一張以破墨為主，那一張是積墨，總之，加減乘除，變化很多。講畫就要講法。作品已經(jīng)把“意思”表達(dá)出來了，說明是“有法”的，但黃賓虹明明說：“有法而不言法”，他不講法，你說我怎么講？無非加減乘除，“筑基于筆，建勛于墨”。這就是難處，也正是顯出他的變化的大本領(lǐng)。 黃賓虹《奕通略說》里有一句話：“堂堂之陳，正正之旗，中華有人，決不讓步”。堂堂之陳，正正之旗，是南宋陳亮答朱熹書里的話。他批評朱熹把義與利、理與欲絕對對立的觀點。黃賓虹引用這八個字時，沒有打引號。他在畫理、畫法的著作中，也常不注明出處，不打引號。說句玩笑話，他侵犯了“著作權(quán)”。但我們的古人不這么看。清代章學(xué)誠《文史通義》里說，別人用了我的發(fā)現(xiàn)或觀點，無所謂，因為學(xué)術(shù)是“公器”。過去中國人就是這么大度。 “堂堂”謂“大”。孟子說：“可欲之謂善，有諸己之為信，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。他是論人的，這里移用于論畫。黃賓虹的作品，是“大”而“神”者。黃賓虹作品以其所蘊的“內(nèi)美”，外形華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的“內(nèi)美”，包括人文、自然、書法文字、畫的結(jié)構(gòu)及作者人品、學(xué)問、胸襟、境遇等，涵蓋了整個中華文化精神。“神”謂變化不測。在黃賓虹的作品里，找不到現(xiàn)在流行的所謂“圖式”。他拿起筆就畫，無意有意間，就成了一張畫，而且非常有意味。這是古人說的“畫自來尋筆墨”。每張畫，幾乎都有不同的境象。我們現(xiàn)代人作畫，一般都從“立意”開始。黃賓虹不一樣，令人不可思議，不知其來，變化無端，就是神化。 讀黃賓虹的畫，先不能不說幾個根本性的問題，如果根本性問題不清楚，看黃賓虹的畫就不會懂。 中國畫是象征性兼“呈現(xiàn)”的藝術(shù)。所謂象征性，就是中國畫的“形”，借物寫心寫意，主要不在于表現(xiàn)物象。當(dāng)然，物象也要畫，但主要目的是通過它表現(xiàn)人的精神。馬一浮先生有兩句話值得我們思考，牢記：“文化乃人心之所動”，所以有高下、美丑、善惡之分；處處“皆有人在”；則看事物就不會孤立，片面。第二點是我們傳統(tǒng)的“綜合思維”：合心目（心物），包內(nèi)外、兼本末。我們遊山玩水，不但站著看，還要遊、觀、看大、看細(xì)，看的時候還用心“觀”。山水畫，就是“由心目成”的。包內(nèi)外，主觀與客觀融在一起，兼本末，應(yīng)用到畫物象的“形”，如我們到黃山，不同地理環(huán)境，松樹的姿態(tài)不一樣。掌握了它們的生長規(guī)律，就不需要“模特兒”了。山水畫里的“景”，“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”，不僅僅是眼睛所看到的。黃賓虹說山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然規(guī)律，“由人”是說藝術(shù)本是一種創(chuàng)造。 呈現(xiàn)，最顯著的表現(xiàn)在用筆的“人化”。與形象一體的用筆，表出的是人的性情。
黃賓虹晚年在作畫 還有一點，《爾雅》：“畫，形也”。宗炳說“以形寫形”。前一“形”指畫中的形，后一形指客觀現(xiàn)實中的物象。中國畫里的“形”由合心目面成，不是“模仿”。同時“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不畫出，不畫到，無筆墨處，都是“形”，即張彥遠(yuǎn)所說的“不了之了”。無筆墨處令人思，是中國畫的“妙法”。 畫的最高境界，黃賓虹說：“以自然為極則”。自然就是“天”。什么是天？金岳霖先生說，你越想緊緊抓住它，它就越會從指縫中溜掉，“如果我們把‘天’了解為‘自然’和‘自然的神’，有時強調(diào)前者，有時強調(diào)后者，那就有點抓住這個中國字了”。神不是指上帝或造物主，是說生生、變化、不測。黃賓虹就抓住了二者。黃賓虹的“內(nèi)美”，是他一生經(jīng)歷和治學(xué)的“自得”。“渾厚華滋”是他對民族精神，對自然的“氣韻”的體認(rèn)。孟子說：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其源。”黃賓虹就是畫他自己，不虛偽，己之自然合于天之自然。現(xiàn)在流行“任性”。我們要達(dá)到什么？我們畫畫是否真誠實意？畫也是一“物”。畫以性情為本。畫畫的基本目的，是提高人生境界。孔子說，為己才能為人。 中國畫中的形是“意想之形”，要求“擺脫物性”。畫評中許多批評之詞，如氣、韻、骨，都是“中性”的。韻有雅、俗。陶淵明《歸園田居》第一首第一句：“少無適俗韻”。他當(dāng)過小官。官場迎來送往，會有“媚韻”。骨有“通神”的瘦骨。輕的可能是凌云的仙骨，也可能是輕骨。還有賤骨、俗骨等。再小一點，如“圓”，“圓”是講“厚”，有力則厚，用鋒則厚。又謂圓通“畫出的畫”（點、畫之畫）尖刺就不好。枯木朽株，雖圓而不厚。在扁薄的紙絹上用水墨作畫，無論如何突不起來。大青綠設(shè)色，要求的也是薄施而“厚”。畫山石不是畫土石的物質(zhì)，是表現(xiàn)剛、柔的“質(zhì)性”。實際上這些都是講精神，講人、講感受。因為時間關(guān)系，不多說了。 我們現(xiàn)在講的中國畫，如鄧以蟄先生所說，指“別于繪”的、“書畫同源”之畫。中國畫史，可以看作筆墨發(fā)展史。它的演變大致是“線——骨法用筆（晉顧愷之，南齊謝赫）——用墨（山水興起；五代荊浩提出“六要”之墨。從此“筆墨”連用。）——元人“以書入畫”——明清人深入，講筆精墨妙，抒寫個性。其中唐代張彥遠(yuǎn)“書畫同體”，“不見筆蹤不謂之畫”的見解，底定了中國畫的“相性”。用書法筆法應(yīng)用于寫形，從一個方面成就了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的獨特性。黃賓虹說： 歐人對于藝術(shù)不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同于我國之能品耳。我國藝術(shù)向重用筆，以成德為尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象？蓋我國藝術(shù)家人品高尚，其所作不為名利所奪，故有超人之成功。 黃賓虹在這里實際上是指出藝術(shù)表現(xiàn)上“用筆”與“線”的區(qū)別。“線”是繪畫的“共法”，“用筆”是“個法”。西方的線條，主要用以描繪對象，除了美術(shù)性（如優(yōu)美）和略帶感性，之外沒有更多的意味。所以，“線條”本身不會有普遍性的批評標(biāo)準(zhǔn)。中國畫的筆墨表現(xiàn)，則是“寫形”與“流美”一體，所謂“筆跡者，界也；流美者，人也。”用筆用墨除了寫形，本身具有獨立的審美價值。孫過庭《書譜》：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情，草以點畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”山水畫，“筆以立其形質(zhì)。”黃賓虹的“五筆”：平、留、圓、重、變，都是用書法的筆法作解釋。“平”如印印泥，如錐畫沙，是說筆所到之處，處處實在而不虛浮，“留”如屋漏痕，是說一一自然，不做作，不勉強，等等。 中國畫的“用筆”（用墨由筆出，即以筆為骨）表現(xiàn)出的是作者的性情，以及對普遍人性的要求，含有做人的準(zhǔn)則，因此，筆墨是有標(biāo)準(zhǔn)的。這就是錢鍾書所拈出的“人化”，把文章當(dāng)作“看人”——是中國固有的文學(xué)批評的一個特點。近現(xiàn)代的西方美學(xué)家和藝術(shù)史論家，也持有相同的看法，如法國居約認(rèn)為：“美感越是高級，就越是非個人化”，英國貢布里希說：“藝術(shù)本身能成為我們的一種道德價值象征。”人化文評可移用于評畫。黃賓虹所總結(jié)的“五筆”就是對做人的要求。大凡筆墨的厚-薄，重-輕，沉實-浮滑，圓融、尖刻、流動、板滯、靈秀、濁笨，以及氣格的生拙、甜俗等等宜與忌之分辯，都是以生命化和人性與人性，普遍的做人的道理為準(zhǔn)則。 清代乾嘉年間，范璣說：“以畫筆成，用筆既誤，不及議其畫矣”。王學(xué)浩說：“作者第一論筆墨”。他們的看法，雖有偏頗，但也有道理。上面說過，筆墨是中國畫的“實體”。筆墨表現(xiàn)，書法通于畫法，成就了中國畫的“一元”。當(dāng)然，各人走各自的道路，不用“筆墨”，畫出好畫，我也承認(rèn)，也喜歡。但對中國畫來說，筆墨不好，就不是好的中國畫。藝術(shù)“異”中見同“同”，沒有異，不能有同。 以書法筆法加上側(cè)鋒等應(yīng)用于寫形，成就了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的獨特性“中國畫”之稱謂，名正言順。這里有兩種情況值得注意：1.畫法通于書法，在中國畫是普遍性。即北宋山水畫大家郭熙所說的“筆與墨……近取諸書法”，也就是黃賓虹所總結(jié)的“五筆”；元人以“以書入畫”，進(jìn)一步以某種書體的筆法寫畫。如倪元林以晉人書風(fēng)，王蒙以金石筆法，方方壺以草篆等。2.黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然、淳樸的“不齊之齊”的“內(nèi)美”，他最推崇的是金石家之畫，“從銅器時刻中得來，領(lǐng)會古畫意味。”他關(guān)注的是“理”，不太在乎具體的某種筆法。也就是說，他看重漢字的生成，即文字的結(jié)構(gòu)方式，不在乎各種字體的筆畫姿態(tài)。前者是“常”，后者是“變”是“流”。
二 “筆墨”形而下的層面，有三個方面的內(nèi)容：“筆”，“墨”，以及運筆所出點、畫的“關(guān)系結(jié)合”，即結(jié)構(gòu)與結(jié)體的方法。 點畫如何結(jié)構(gòu)成形體，我們古人有許多說法：濃淡、枯濕、疏密、繁簡、斷連、參差、撞讓、完破等等，以及“相間”、“相推”等方法。黃賓虹則簡要地提出“不齊”與“不齊之齊”這個寫形與結(jié)體的基本原則。潘天壽先生譽為“數(shù)千年來畫上最高的學(xué)術(shù)問題”。 黃賓虹說：“筑基于筆，建勛于墨。”他在前人“六墨”（淡、濃、焦、宿、退、埃）與“五墨”（黑、濃、淡、干、濕）的基礎(chǔ)上發(fā)展為“七墨”、“九墨”：濃、淡、破、潑、積、焦、宿；后來又有“漬墨”、“亮墨”，加上水的運用，以其實踐的功夫，踔躒前人，獨出新意；加減乘除，面目多變。 墨法尤難于積墨。一般作者，空間之所得，大都在上下左右的關(guān)系；稍能積墨的，也是停留在不僵滯、不板實，略有層次的狀態(tài)。黃賓虹則以其書法功深，層累積疊：點畫之參差離合，俯仰斷續(xù)；形之疊交相映，互錯互用；加上巧妙的空白，實中有虛，能透善漏，縱深幽遠(yuǎn)。筆筆見筆，墨氣淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼曠達(dá)”，真所謂“黑墨團中天地寬”。 黃賓虹“以點代染”的創(chuàng)法，使畫面更加渾厚。 笪重光《畫筌》：“無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。”黃賓虹晚年作品，每“近睇鉤皴潦草，無從摹榻；遠(yuǎn)覽形容生動，堪使留連”，是因為他一反傳統(tǒng)“樹石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局；或強化勾勒，或淡化皴法，由勢落筆，以點擢統(tǒng)一全體，山耶？樹耶？地耶？以至云耶，水耶，天耶？沆瀣一氣，造成一個有節(jié)律的世界。有動有靜，動中靜，靜中動，生趣盎然，生氣遠(yuǎn)出。這種“合景色于草昧之中，味之無盡；擅風(fēng)光于掩映之際，覽而愈親”，“率意之內(nèi)轉(zhuǎn)見便娟”的境象，正是“天然去雕飾”，不守繩墨之“非法之法”，黃賓虹所獨造。 對于黃賓虹作品中所表現(xiàn)出的境象，早有傅雷、潘天壽二位先生情文并茂的文章，我們對照作品，足可資以解悟了。
中國畫以“氣韻生動”為第一義。但對作品如何有生動（生氣遠(yuǎn)出）的氣韻，畫史上有種種說法。有以為“氣韻”是“先天”的，宋代郭若虛“氣韻非師”最有代表性：“六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默然神會，不知然而然也……系乎得自天機，出于靈府也。”后人議論不斷，有出于筆，有出于墨，有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。黃賓虹則明確地說： 何謂氣韻？氣韻之生，出于筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾涂抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習(xí)，雖得迷離之態(tài)，終慮失于晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工……究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清……氣清而后可言氣韻。氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。 他一再指出：“氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之”，“是故學(xué)者，知藝是才能。”一個“真”字，存去偽糾偏的深意；一個“須”字，排除了不著實際的玄虛之談。 古人說：“以意命筆。”而意思必須由筆墨傳達(dá)出來。黃賓虹說：“畫重精神，功歸筆墨”，“藝是才能”。所以宗白華先生說：“藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造的技能”；傅雷先生認(rèn)為技術(shù)與精神“一物兩體”，一再指出，“一件藝術(shù)品，去掉了技術(shù)部分，所剩下的還有什么？”“藝術(shù)活動本身是一種技術(shù)”，“沒有技術(shù)，才不會有藝術(shù)”。氣韻與技，本不可分。情感必須由能力傳達(dá)，猶詩人之詩思與思才。錢鍾書先生說得很明白：“作品之發(fā)生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價值不系于感遇也……則宜‘以能文為本’，不當(dāng)‘以立意為宗’”。黃賓虹作品“渾厚華滋”的氣象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。 看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存（意想所寄托）與所走的路向。他說：“畫有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫；二絕不似物象者，往往托名與意，亦欺世盜名之畫；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”他是第三種。“絕似”指神似；“絕不似于物象者”。即不似于現(xiàn)實中的特定物象。他說：“渾厚華滋民族性”，“中華大地，山川渾厚，草木華滋”。他要在畫上體現(xiàn)“深厚華滋”的民族性與自然之性——“寫將渾厚華滋意”，所以不必也不能受制于現(xiàn)實中的具體物象；而一旦拘局于目前的“實景”，自由就會被打折扣。 黃賓虹的作品，平穩(wěn)中取變化。尤其晚年之作，往往只從一邊生成一大塊；而大塊之中，丘壑變化，幾無類同。各成氣象。這種“突手作用”——忽然而來，突然而至的本領(lǐng)，無意于畫，畫自來尋筆墨，令人不可思議，真可說是“獨絕”。 黃賓虹的成功，關(guān)系于他的取徑。目標(biāo)與過程，原是一回事。 “師古人”是中國畫家必由之途，“師心不師跡”，也早成共識。晚明董其昌用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩縹緲光華，而結(jié)體的面目，每有似曾相識的感覺。所以，清人錢杜批評說：“元明以來……不善變者莫如香光”。他非常懂得“似離而合”的道理，但他只著眼于用筆用墨。當(dāng)時公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩文書畫，董其昌說：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。”黃賓虹之學(xué)古人，遺貌而取神，著眼于“理”，所以多用“句古”的方法（不太在意于皴法。因為皴法是形成山水畫面目目的的主要因素），兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的種種風(fēng)貌。 黃賓虹說：“古之士夫，道藝一致。”藝術(shù)之術(shù)，本義為道路。后來由具體變?yōu)槌橄蟮睦怼⒎ǎā翱捎芍姓摺保忠隇樗囆g(shù)（包括技術(shù)，古人謂“枝末”）。士夫之畫，本源與技藝一致。黃賓虹的作品，是“道藝一致”的“士夫畫”或“學(xué)人畫”，因品學(xué)、工夫、歷史責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)，有士夫、文人的情懷和畫家的工夫，而超脫之。我們在他四十多歲寫的《學(xué)畫散記》，可見其抱負(fù)： 心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不可效之謂神。逸者，軼也，軼于尋常范圍之外，為天馬行空，不受羈絡(luò)為也。亦自有堂構(gòu)窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙，此種關(guān)捩，須一一透過，然后青山白云，得大自在，一種蒼秀，非人非天。 大力提倡“文人畫”的陳繼儒說：“文人畫在筆墨不在蹊徑。”董其昌更說：“米芾在蹊徑之外，余皆從陶鑄中來”，倪元林“無縱橫習(xí)氣”，主張頓悟，“一超直入如來地”。縱橫，謂置陣布勢有經(jīng)營結(jié)構(gòu)之功，蹊徑指法；陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味，所以黃賓虹說：“文人畫長于筆墨”又說“文人畫無法可取”，“浮薄入雅者為文人畫。”而“匠筆”則“為法所礙”。黃賓虹研究得失，要“透過”“此中關(guān)捩”——“善變者會觀其通”，既知理法，又“不為古人理法所束縛”（按：這里指某家某家的理法），綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，達(dá)到“有法而不言法”，“無意”（作者）而有意（作品）。 “士夫”是有歷史責(zé)任感，有所擔(dān)當(dāng)?shù)摹＿@一點，黃賓虹1950年《在浙江省第一層各界人民代表會議上的發(fā)言》說得最清楚： 現(xiàn)在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨，原不以一年過去的成績?yōu)榕f，然易生誤會之處，就是認(rèn)今后未來為新。甚至我國古今人的畫理，畫法、畫史、畫評四種文字，置之不議不論。試思我國民族性，愛好我中國畫，即是社會藝術(shù)，即是自然藝術(shù)。中國千百年過去的繪畫，雖未盡美善，取長舍短，尤在后來創(chuàng)造，特過前人，非可全棄原有，而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出，與攝影貌似不同，又須其人文章道德、修養(yǎng)成功，所以朝臣、院體、江湖、市井畫家，多不為世人所重視，而惟研究金石文詞、為士夫畫，可入雅觀。我國與拉丁文字比較，衍形衍聲，耳治目治，未分優(yōu)拙。繪畫原在未有文字之先，數(shù)千百年，歷史相傳，時多古物出土可證，斷不為世界所磨滅。不肖識小，謹(jǐn)當(dāng)為今言文化教育卓識響導(dǎo)前席。因進(jìn)一籌，可知精神文明的競爭，必不后于物質(zhì)文明的競爭，非虛語也。 他的愿望是“傳燈無盡”。我們現(xiàn)在已經(jīng)熟悉西方所謂的“文化競爭”，“軟實力”，六十五年前，黃賓虹早有覺悟，可謂“高瞻遠(yuǎn)矚”了。 黃賓虹的作品，真是“取神者無端”，每幅畫都可以讓我們“澄懷觀化而神游其中”。■ （作者系中國美術(shù)學(xué)院教授，本文根據(jù)浙博講座由作者校訂） |
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