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時下書畫收藏頗熱，常有人問及如何品鑒中國畫。筆者首先想到的便是謝赫的六法論，故特撰此文，試圖從相對實用的角度，對六法進行淺顯的釋義，以便給書畫愛好者提供一份品讀中國畫最基本的依據。然而，藝術品的優劣，非一桿標尺能夠量化。同一幅畫，不同的人會給出不同的評價，何況六法的含義歷來存在多種解釋。因此，除品讀以外的其他諸項，只能由鑒賞者自身去體會、揣摩、判斷了。 南朝齊梁年間，畫家謝赫(479—502年)寫了一本我國最古老的繪畫論著《古畫品錄》，對三國時期曹不興等27位同時代著名畫家的作品進行了精辟評述。書中把作品的內在精神、主題詮釋、氣氛表達乃至形象刻畫、筆墨渲染、構圖設色、師法傳承等方方面面，歸納成六句話，后世稱“六法”。 六法論一直是歷代畫家、批評家、鑒賞家品鑒中國畫時的重要美學原則和標準。宋代美術史家郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：“六法精論，萬古不移。” 六法者何?唐代美術理論家張彥遠(815-907年)在《歷代名畫記》中說：“昔謝赫云，畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。” “氣韻生動”者，是指一幅作品給人的總體印象，是衡量作者對主題(主體)的詮釋和渲染水平。 氣是氛圍，韻是情趣。人物畫要看能否充分表達對象的精神狀態與性格特征;山水畫要看是否具有云蒸霞蔚的恢弘氣勢，或小橋流水式的恬淡雅致;花鳥畫要看一枝一葉是否透出生機盎然的自然風韻， 是否雍容華貴，是否溫婉秀麗。 圍繞氣韻生動，畫家要動用多年積攢的繪畫技巧并不自覺地裹挾著自身素養及美學傾向，嘔心瀝血渲染主題(主體)的特異性，深刻詮釋主題(主體)內涵，努力營造讓鑒賞者動容的畫面，或達成攝人心魄的效果。 氣韻生動與否，不僅是繪畫技能的展現，也是美學修養的體量。因此，氣韻生動是品鑒畫作時的第一要素，余下如“骨法用筆”等五法，均是營造氣韻生動的具體措施。 “骨法用筆”者，指筆墨技巧。中國畫是用筆和墨塑造形象的。畫中如果不見“筆墨”，不啻去欣賞攝影作品了。明末清初常州畫派的開山鼻祖惲壽平(1633-1690年)說：“有筆有墨謂之畫。”故筆墨是畫的靈魂，是中國畫獨特的美學趣味所在。 從某種層面上來說，中國畫是線的藝術，通過用筆的輕重、長短、粗細、剛柔、虛實、方圓、轉折、頓挫、疾徐以及用墨的干濕、濃淡等多種變化，去表現對象的結構、形態，抒發作者的情感，渲染主題(主體)的意境。 衣紋的描法，山石的皴法和花葉的勾勒，都是筆墨技巧。古人就有十八描二十六皴之說。描法有高古游絲描、鐵線描、柳葉描、行云流水描、釘頭鼠尾描等等。畫家借用不同方法畫出不同韻律的線條，造就不同的視覺效果，孕育不同的情感趣味。皴法如披麻皴、直擦皴、橫擦皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、小斧劈皴、大斧劈皴、拖泥帶水皴等等。作者用不同的筆鋒，不同的墨色，表現物體不同的質地。 中國畫用筆的“鋒”、“描”、“皴”等，其核心都是“骨法”。另有一種稱為“沒骨”的技法，不以線條為骨，直接用色描繪物象。相傳為南朝梁武帝時代畫家張僧繇所創，唐代楊升用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑樹石，稱“沒骨山水”，繼由明代董其昌(1555-1636年)、藍瑛(1585-1664年)等傳承。五代黃荃(?-965年)畫花，著色后幾乎隱去勾勒筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱，后人稱這種畫法為“沒骨法。”清代惲壽平的沒骨花鳥改變了明代寫意花鳥慣用的“勾花點葉”舊法，方熏(1736-1799年)在《山靜居論畫》中評價“惲氏點花，粉筆帶脂……前人未傳其法，是其獨造”云云。 沒骨法并非真正的沒有“骨法”，而是墨中隱骨，色中藏筆，以片代線，蹊徑另辟。 宋代韓純全在《山水純全集》中提出：“用筆有三病：一曰板;二曰刻;三曰結。”所謂“板”，是指用筆呆滯，綿軟無形;所謂“刻”，是說線條生硬，缺乏生氣;所謂“結”，是指落筆僵滯，該行不行，當散不散。用筆犯了這三大忌，美感殆失，趣味全無。 筆墨技巧是特有的工具材料和文化積淀所產生的美學原則，也是歷代評畫的重要著眼點。 “應物象形”者，指作者的造型能力。即畫家的描繪要能完美地表現被寫對象的形與神，達到形神兼備的效果。西方寫實，東方寫意。國人作畫，不照搬現實中的“形”，而更注重借“形”傳“神”。齊白石 (1864一1957年) 有句名言：“妙在似與不似之間……” 眾所周知，白石老人精于畫蝦。他長期深入觀察和揣摩蝦的形態，不斷對蝦的外形進行提煉，著力強化蝦在水中的動態和透明感，最終讓人感到畫上的蝦竟有生命的律動。從解剖學分析，白石的蝦與現實形態的確存在差距，但從藝術角度看，這種源自生活但又高于生活的創作理念正是藝術家成功與否的關鍵所在。 能不能正確把握藝術與現實、外在與內在的關系，既是藝術家畢生的追求，也是鑒賞家衡量作品水準的試金石。 “隨類賦彩”者，是指著色技巧，用以強化物體的質量和感染力。宋代以前的山水畫十分講究色彩，但并不看重色相、色度、冷暖等對比關系，更關注的是如何協調畫面整體的明暗結構。 “隨類賦彩”的“彩”，不單指光譜中的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，還包括由含水率不同的墨所形成的濃、淡、干、濕、枯等不同程度的黑。 中國畫常常只靠墨而不靠色來體現自然界多彩的變化。墨荷也好，墨竹也罷，未用丁點綠色，但絲毫不減其青翠欲滴的感覺;北宋蘇東坡(1037-1101年)竟用紅色的朱砂畫竹，風雅別致，堪稱一絕。“千古以來第一用墨大師”黃賓虹(1865-1955年)用濃、破、積、淡、潑、焦及宿墨，照樣可以表現青山綠水的意境。即便是“工筆重彩”，或是近代張大千(1899-1983年)自創的“潑彩法”，其用色也是象征性的，僅是畫家眼中的主觀色彩，并不受對象本身顏色的約束。這就是中國畫“賦彩”所特有的含義。 “經營位置”者，構圖也。指畫家為了表現主題和營造氣氛，在一定空間內，根據自身的需求，安排處理畫面中人或物的位置，把多個或局部形象組成一個藝術整體的技巧。 正如著名畫家、美術教育家潘天壽(1898-1971年)先生所說，國畫與西畫在構圖上最大不同是，國畫“作者主動經營布陳”，而西畫強調客觀的對景寫生。 中國畫主內涵，重意境，尚神韻，求意趣，構圖時可以不受空間、時間的限制，改焦點透視為散點透視，運用視覺記憶布陣置勢，章法自由，視野廣闊。故經營位置與構圖“二者相似但并不相混”。山水畫構圖法則中的三遠七觀法便是最具中國特色的構圖法則。 三遠，源自北宋后期山水畫巨匠郭煕的論述。“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之‘高遠’;自山前而窺山后，謂之‘深遠’;自近山而望遠山，謂之‘平遠’。”北宋山水畫家韓拙在《山水純全集》中又添三遠：“有近岸廣水曠闊遙山者，謂之‘闊遠’;有煙霧溟漠野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’;景物至絕而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”后人將這二者合稱為“六遠”。又元代黃公望(1269-1354年)《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，謂之‘平遠’;從近隔間相對，謂之‘闊遠’;從山外遠景，謂之‘高遠’。” 七觀法，即步步看;面面觀;以大觀小(推遠看);以小觀大(拉近看);專一看;取移視;合“六遠”。膾炙人口的北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》，元黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等，均用此法。這種將無限場景匯集于有限空間的構圖法則，在“一個視點”、“對景寫生”的西畫構圖概念中是絕對沒有的。 “傳移模寫”者，指技法的傳承和創新，即先師古人，再師造化。中國畫的美學特點，是通過不斷臨習而傳承流布的。中國畫貴在中國畫的“語言”。不研習前人作品便難以體會中國畫“語言”的精髓所在。只有通過長期臨習前人經典佳作，才能潛移默化地感悟并運用中國畫的諸多美學特點。這就是“師古人”的重要性。 如果只“師古人”而無創新，作品便會流于形式，缺乏生機。南朝山水畫家和理論家王微(415-453年)在《敘畫》中說：“望秋云、神飛揚，臨春風，思浩蕩”，意思是自然造化能引發作者神思，畫中才能有情、有意、有心、有神。 唐代畫家張璪(735-785年)在《繪境》中有兩句名言：外師造化，中得心源，從理論的高度總結了古代畫家現實主義創作方法的基本原則。“造化”是最生動、最豐富的創作源泉，“心源”是畫家主觀意圖和現實生活相結合而獲得的審美情趣。只有造化和心源達到水乳交融的境地，才能稱得上是不可多得的佳作。 清初“四僧”之一的石濤(1630-1724年)欲“搜盡奇峰打草稿”，就是決心以自然造化為師，借助“師法造化”來提升作品個性，彰顯時代精神。 謝赫提出“六法論”已是一千五百年前的事。從南朝到現代，一直被廣為運用。2005年，旅居加拿大的著名畫家陳其旋(1938-?)先生順應時代變遷，于傳統六法論的基礎上提出“新六法論”：一是時代氣息，二是筆力雄健，三是墨韻淋漓，四是情景交融，五是承古創新，六是和諧統一。
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