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媒介文化研究的新變：從新媒介到能動的大眾 傳統大眾文化理論針對大眾媒介的論述不少，但絕大多數都只是把大眾傳媒作為文化和信息傳播的單純載體，或是大眾文化的幫兇，媒介只是大眾文化理論視野中的一個或遙遠或丑陋的背景。對媒介真正持一種較為公正和積極態度，首先認識到新媒介在文化變遷過程中革命性作用的人物是本雅明。 正是因為對現代傳媒技術采取了客觀分析的態度，對于大眾文化現象，本雅明得出了與阿多諾截然不同的結論。雖然本雅明認為偉大的藝術作品有著獨一無二的“氛圍”（又譯“韻味”）（ａｕｒａ），藝術品的機械復制將會使這種“氛圍”凋零，但本雅明理性分析了傳統藝術這種“氛圍”產生的根源：“藝術作品植根于傳統關聯中的初始方式即膜拜。我們知道，最早的藝術作品起源于禮儀——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。關鍵在于，藝術作品的氛圍濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀的功能。也就是說：‘本真的’藝術作品的獨一無二的價值以禮儀為根基，它的獨特的、最初的使用價值正在于此。”２４本雅明指出，隨著時代與歷史的發展，大眾作為一種新興力量的崛起帶來世俗化的浪潮，藝術品的展示價值必將取代膜拜價值。因此，與阿多諾對機械復制的態度截然相反，本雅明認為：“要研究可技術復制時代的藝術作品，就必須公正看待這些關聯，因為這些關聯醞釀了至關重要的認識：即藝術作品的可技術復制性有史以來第一次將藝術作品從依附于禮儀的生存中解放出來了。”２５一旦藝術品能以機械復制的方式大量生產，并通過大眾媒介廣泛傳播，它也就喪失了神圣性和神秘性，越來越接近日常生活，它的美學品質也不再追求特有的個人化的品味，轉而寄情于對事實及日常生活的白描，滿足于大眾展示和觀看自身形象的需要。正是因為本雅明對產生于現代工業技術的媒體本身（電影、攝影等）并不持有偏見，他才把因大眾傳播技術而生的大眾文化產品的廣泛傳播看作是一種文化民主化現象。這種大眾文化既沒有因“氛圍”的失去而墮落，也沒有麻醉大眾而淪為社會控制和意識形態的幫兇。 從那篇著名論文《機械復制時代的藝術作品》的題目可看出，本雅明的目的還是要分析現代傳媒技術條件下藝術品的特性，而真正讓媒介在文化研究中走上前臺的是加拿大麥克盧漢的媒介文化理論。“馬歇爾·麥克盧漢最為人知的是這樣一個發人深思的觀點：媒介最重要的方面，并不是植根于文化內容有關的各種問題，而是在于傳播的技術媒介。麥克盧漢聲言，媒介就是訊息。”２６麥克盧漢的媒介研究由于選取了宏觀的視角，在歷史的、社會的和文化的大背景下考察媒介技術，從而從根本上突破了傳播學領域的局限，引起了廣泛的注意。他從媒介技術發展角度闡釋人類社會的變遷，將人類文化分為口語文化階段、印刷文化階段和電子文化階段。每一階段不同的傳播方式和技術手段，都決定了該階段人們的思想和行為的不同方式，進而構成了不同的文化面貌。尤其是在闡發正在崛起的電子文化的某些方面，麥克盧漢取得了重要突破，并引起了強烈反響。史蒂文森這樣評價：“傳播新形式對空間、時間和人類感知等方面的根本性影響，是馬歇爾·麥克盧漢的主導性主題。他的著述闡發了新的媒介技術所帶來的一些最為深刻的變化，這一點至少在初期是為人們所廣泛承認的。” 麥克盧漢的思想發展也有一個過程。在他的第一部主要著作《機器新娘》里，由于受Ｆ·Ｒ·利維斯和早期法蘭克福學派的影響，他對由媒介各種新興形式所開辟的操縱和控制機會，進行了猛烈批判。他認為，當代文化僅僅提供了虛幻的多樣性，促進了生產大眾式的一致性并加劇了對優秀文學的社會基礎的腐蝕。現代傳播諸形式的異化效力，既產生了病理學上的副作用，又作為一種主導手段而起作用。２８但是，在后來的著作中，他拋棄了這種理論傾向。他反思到：“幾年前當我寫作《機器新娘》時，我尚未意識到是在試圖捍衛書籍文化而反對新媒介。如今我明白了，過去我是想把文學訓練所培養的某種批判意識強加給視聽新媒介。我的策略完全錯了，因為對文學價值的迷戀使我對不管好歹所發生的一切視而不見。今天我不得不捍衛的東西，已不再是任何特定文化中或由某一傳播模式而發展起來的價值觀。現代技術迫使我們探究人及其環境的整個變遷。因此，這就要求審視和保衛人類的所有價值。” 這種轉變的根本原因是，麥克盧漢不再將文化內容看作是研究的唯一重點，而是擴展了自己的視野，對新媒介的出現采取了一種更加切合實際和辨證的態度。他發現一種少數、等級和專業化的精英文化僅只是印刷文化發展的產物：交往中文字形式的主導性培植了一種理性化的文化，并且形成了個人價值主義的現代形式。“書本文化要求：閱讀行為要安靜和全神貫注，文本要有作者，將集體所共享的文化轉化為一種仰仗于個人表達形式的文化。”３０然而這一切都不是永恒的。隨著電子文化的到來“全球村已將等級、統一和個體化的印刷制作文化橫掃于一邊，取而代之的是一種更可觸知的同步文化。”“這種新的感知模式，對那些對此已經有足夠的接觸而不致于落后的人來說，消除了社會的差別，并將人類帶入了一種如癡如醉的極為融洽的懷抱之中。”３１這便是新媒介文化，即現代大眾文化。 如果說本雅明和麥克盧漢只是從媒介文化變遷的角度闡釋文化大眾化出現的必然歷史規律的話，那么，真正從媒介接受的角度重新發現“大眾”，并賦予“大眾”及大眾文本全新積極意義的則是英國文化研究學派所開啟的媒介文化研究方向。司圖亞特·霍爾的《編碼，解碼》一文，堪稱在這方面具有里程碑意義的奠基之作。霍爾指出：傳播不是一個從傳播者到受眾的直線行為，作品的意義不是一經預設就固定不變，恰恰相反，通過編碼所建構的信息是開放的和多義的，意義的最終產生和流通有待于受眾的解碼，即使用，因此，受眾是文本意義生成必不可少的關鍵環節。史蒂文森就此評論到：“一旦訊息以符號的形式被編碼，它就向受眾使用的各種閱讀策略開放。受眾的接受仰仗于他們的文化和政治傾向、與更為寬闊的權力體系的聯系和對批量生產的技術（收音機、電視、錄像機、激光唱片機等）的接觸。”３２霍爾就此提出受眾的三種解碼立場：一是主導——霸權立場，受眾與傳播者立場完全一致，意義根據編碼者的設想而生產出來。二是協調的符碼或者立場，受眾一方面承認支配意識形態的權威，另一方面又保留自己的獨特意見，形成充滿矛盾和微妙競爭的協商立場。三是對抗的符碼，受眾了解傳播者的意圖，但堅持自己的立場，以一種與文本愿望格格不入的方式進行解讀，不接受文本傳遞出來的各種觀點。３３就這樣，霍爾一反傳統大眾文化理論單質的、機械的和消極的大眾觀，發現了異質的和能動的“大眾”。 在電影方面，也發展了一種強調觀眾的創造性和交流社會意義的能動作用的理論，即以德國的阿歷克賽·克魯格和奧斯卡·耐格特為代表的電影公眾空間理論。這種理論提出的“公眾領域”概念，雖然借助了哈貝馬斯的同一概念，但卻對后者進行了修正和補充，以適應新的媒介文化發展的需要。第一，哈貝馬斯所謂的１８世紀公眾是一種理想化和意識形態化的公眾模式，它是以資產階級價值觀和閱讀文化為基礎的。當今新形態的公眾領域不應被理解為舊的公眾領域的退化和衰微形式。第二，經過修正的公眾領域更強調普通人的共同生存經驗，著眼于一種更具包容性的“社會性經驗視野”，包括更多處于邊緣的社會群體，從而形成一種替代性的新公眾空間。電影作為這種“社會性經驗視野”，使那些不能運用文字而無法參與舊公眾領域的人得以參與社會共同意義的生產和交流，并成為新的社會經驗話語的組織者。第三，不再把公眾領域當作一個高于市場和政治領域的獨立范圍，而是包括各種新興的工商公眾領域，即所謂的生產性公眾領域，電影等“意識工業”也是其中的一部分。新的生產性公共領域把普通大眾的需要、欲望和經驗用作原材料，制成文化產品供給群眾消費，而大眾就是作為消費者進入公共領域并參與意義的生成與流通的。這樣，電影就成為徹底開放和民主的公眾空間的一種運作范型，成為啟蒙的訓練場。 結語 大眾文化合法性的取得在很大程度上還包括西方文化產業理論。曾幾何時，阿多諾站在文化精英主義和理想主義立場，對文化的大工業生產方式和通過現代文化市場分配文化產品的方式持一種強烈否定的態度，從而發展了一整套文化工業的批判理論，對后世影響深遠。作為對于現代性的一種反思，阿多諾的理論是深刻的。但這一派理論卻注定無法從人類社會文化變遷的角度，客觀地審視文化產業和大眾文化的歷史形成。“８０年代，當文化被視為整個社會經濟政策的一部分時，被阿多諾賦予否定性色彩的文化產業開始獲得新的、積極的含義。”３６當阿多諾在上世紀不遺余力批判文化工業時，他大概不會想到，同樣一個詞，如今由單數（ｃｕｌｔｕｒｅｉｎｄｕｓｔｒｙ）變成復數（ｃｕｌｔｕｒｅｉｎｄｕｓｔｒｉｅｓ），便改頭換面為一個中性詞，被稱為文化產業，且漸成燎原之勢。現在，全球文化產業外延不斷擴大，早已突破文藝商品的領域，延伸到媒體、體育、旅游等行業，成為學術界、政界和商界共同關注的一個話題，相關理論研究也開始極大地繁榮起來。正是文化產業理論為大眾文化在社會、政治和經濟領域的全方位正名，才使其走出了純粹學術領域的論爭，引起了各國政府對發展大眾文化的高度重視。 |
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