吳簡與晉韻

二王為晉韻的代表人物，二王與衛夫人和鐘繇的關系，我們從王羲之的《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中可以了解到，他說：“予少學衛夫人書，將謂大能。及渡北游名山，見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又于從兄恰處，見張昶《華岳碑》。始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍于眾碑學習焉。”他在博覽的藝術視野中，敢于不受衛夫人的束縛，表現了他創新的思想。因此我們對晉韻的認識，往往是根據鐘繇、衛夫人和二王的作品來理解。隨之而來的疑問是：他們作品中的“韻味”從何而來，我們又從他們的書論中得到印證，如鐘繇所云：“豈知用筆為佳也，故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知也。”衛夫人也說：“夫三端（筆端、劍端、舌端）之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”感嘆道：“自非通靈感物，不可與談斯道矣。”這并非要把書法藝術神秘化，而是說明藝術感受與“靈”與“道”有關，沒有心靈的感受力以及對書法藝術規律的把握，書法的“韻味”是很難感受得到的。王羲之在《書論》中對書法如何創造“韻味”作了言簡意賅的表述：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可為書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力?！币馑际钦f：每逢作書要多遲少急（運筆），多曲少直（波勢），多藏少出（結體、筆鋒），多起少伏（節奏），才可叫作書法。如果“直筆急牽裹”，暫時看來像書法，久一回味終覺無味。我們經常在他們的作品和他們的言論中徘徊，互相印證，但往往難以深入?！皶x韻”從何而來？依然得不到滿意的答案。

何謂“韻”？ “韻”字最早來源于音樂和聲韻之學，在這里是用來來表達人的一種審美情趣。這種審美情趣表達了魏晉名士所追求的一種生命狀態，這種生命狀態則是由于魏晉南北朝這段中國歷史上最動蕩、最混亂的歷史所致。他們在魏晉玄學的影響下，放棄了儒家繁瑣的禮俗，轉而追求心靈上的自由，率性而行，回歸自然，個性和情感得到了解放。他們以不激不勵、瀟散自得的心態作書，體驗獨特的生命韻致，清遠、通達、超邁、簡遠，在書風上．迥異于漢代書法的質樸之風，一變而為一種飄逸妍美、簡遠清雅的書風。這種書風一直被后人嘆為觀止．并被置于一種永遠可望而不可及的頂峰位置，那種風神瀟灑、悠游自如、真率爛漫，似乎無一點塵埃氣的超邁風流之韻，擴展、滲透到書法藝術中，必然以超越筆墨之外的空靈境界的風韻和神采為尚。中國古典書法在實踐上成熟的標志是以“二王”書法為代表的“晉韻”書風的確立。 正如宗白華所說：“晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值”的“最具體最適當的藝術表現”。而且，在中國書法史上，自魏晉之后，特別是自東晉王羲之始，中國書法及其書法美學產生了一種根本性的變革：它超越了政治倫理社會功用的范疇．而真正成為中華民族所特有的一種旨在“任情恣性”的審美方式，開始真正自覺地體現主體的生命意識、個性風度、氣質品格等，換言之，即“達其情性，形其哀樂”，同時又反映或折射著整個時代的審美趣尚和風姿神貌?？傊?，魏晉尚“韻”書風歸根結底是魏晉人自身的瀟灑風流在書法上的一種表現、折射。（參見周欣：《論晉韻對蘇軾“尚意'書風的影響》）我想這是晉韻產生的社會和人文背景，這點大家基本取得了共識。

但是很長時間來，這種韻致在其它藝術中，我們都能看到上下的承接關系：詩歌，以魏國為中心的“三曹七子”打破了兩漢以來辭賦盛行的局面，作品直接繼承了樂府民歌的現實主義精神，并加以發展，形成了慷慨悲涼的“建安風骨”；小說，如劉義慶的《世說新語》大部分篇幅描寫“魏晉風度”，“名士風流”，從中我們看到士族名士有意玩弄風度，風流自賞的情態；繪畫從西晉開始變革，傳統的表現“治亂興廢之源”的歷史故事題材在減少，以文學為內容和表現魏晉“勝流”名士生活的繪畫在增多，如顧愷之的《洛神賦圖》等。但是書法，我們所知道的只是二王與鐘繇、衛夫人的關系，而鐘、衛的作品又少之又少，至于漢碑與二王的書風，它們之間尚存在一段距離，其他的就是很多抽象的書論了。這種情況的存在，對二王書法的研究和學習造成了很大的困難，甚至有把二王神話的可能。晉韻不但要有它的社會和人文背景，而且更為重要的還需要有它的物化條件。

歷史總是有被復原的可能，即便不可能是全部，局部也會讓我們看到歷史的真實。《湖南長沙三國吳簡》的發掘和出版，讓我們看到了新的探索途徑，解除了某些疑團。

《湖南長沙三國吳簡·出版說明》，言簡意賅地說明了此次發掘和出版的情況、意義和價值。

晉韻的產生除了我們上面提到的社會和人文背景之外，它所需要的物化條件是直接引發晉韻的基礎。書法有一個從實用功能向審美功能轉化的過程，雖然從文字產生的那一刻起，審美就蘊含其中了，隨著文字的發展，審美功能逐漸凸顯，而要真正成為書法藝術，那必須在書體完備之后。魏晉是我國古代藝術走向自覺的時代，文字也正是在完成了書體的全部內容之后，成為真正的書法藝術。鐘繇、衛夫人、二王等就是這一時期書法大家的代表?！?/span>過去由于地下出土文獻缺乏，一些書法史研究者曾認為楷書是由北向南傳播，南方楷書的產生是受北方的影響。然而走馬樓十萬枚三國吳簡展現在我們面前大量的“俗寫字體”中，除隸書外，還有行、草、楷書等，尤其是楷書占了極大的份量”，“ 這一時期通行的書寫風格和水平，比起傳世的三國碑刻、后世臨摹的書法，更為真實地呈現了三國時代的書法狀況?！保?/span>《湖南長沙三國吳簡·出版說明》）過去我們很難見到鐘繇、衛夫人、二王這些書法大家的直接的繼承關系，有人把行書的出現作為王羲之的一大貢獻:“王羲之對書法藝術的貢獻，大致可以概括為以下幾個方面。第一個貢獻：把隸書、章、草書揉合為行書……”。（陳振濂《書法史學教程》44頁）但是今天我們在三國吳簡中卻看到了幾乎與鐘繇同時代的民間書法，其中展示出隸、行、楷、草各類書體（圖一）。

圖一 三國吳簡 隸書《尺廿九畝》 行書《襄》

三國吳簡 楷書《都市》 草書《嵩》

這一事實說明，作為實用功能的各類書體在民間已被廣泛使用，正是在這樣的基礎上，書法大家才有可能將這些實用文字加以提高、美化，使其成為藝術，“韻”（審美情趣）才隨之而產生。因為筆法是隨著書體的完善而逐漸完善的，漢字起源為“一”，經歷了甲骨文、金文、小篆、草書、隸書、楷書、行書等書體的完善過程，從形象（甲骨文、大篆）到形象與抽象的融合（小篆、章草、隸書）再到抽象（今草、楷書、行書），形成了筆法的多樣性和豐富性，線條從單一漢字組合功能演變為多姿多彩的審美功能，如存筋藏鋒、一波三折、力透紙背、筆方勢圓、計白當黑、肥不剩肉、瘦不露骨、如屋漏痕、如印印泥、如錐畫沙，等等等等，這些筆法與字的正確與否無關，而是書法藝術化的需要。

書體的齊備是文字演變成書法的必要條件，但是如果在筆法、結體、章法上不到位，不合“法”，文字仍然不可能轉化為書法，那也不可能有“韻味”?！冻霭嬲f明》中指出：“吳簡文字的書寫皆出自下層掾吏之手，雖與鐘繇等名家的書法有著天壤之別，卻代表了這一時期通行的書寫風格和水平，比起傳世的三國碑刻、后世臨摹的書法，更為真實地呈現了三國時代的書法狀況?！?/span>這段話說得很中肯，很辨證：地方小官吏寫的文稿與書法大家的作品相比，當然“有著天壤之別”。但是“卻代表了這一時期通行的書寫風格和水平”，我們只要將這些吳簡與鐘繇、王羲之的作品加以比較，我們就會發現它們之間有著多么密切的聯系。（圖二）

圖二 鐘繇 《薦季直表》（局部）王羲之 《黃庭經》（局部）

走馬樓三國吳簡對于研究中國書法藝術有著重大意義，簡文書寫者多為社會下層小吏及普通百姓，隨心信手，無拘無牽，主要以隸書和楷書為主，但結體和用筆也旁雜了行草等其他書體，絢麗多姿，點畫之間或斷或連，自由奔放，天然成趣，毫無造作之感，與漢魏碑刻之嚴謹莊重迥然有別。劉正成《鐘繇與長沙吳簡說》（《中國書法》1998年第1期）一文，利用十幾枚清晰的楷體簡牘，指出三國吳簡文字結體和筆法都極近鐘繇《薦季直表》及《宣示表》，他認為毫無疑問受鐘繇的影響。我們不僅看到了它們之間的血緣關系，而且為研究這一時期的文字提供了信實的證據?！?/span>如果說從鐘繇《薦季直表》到王羲之所臨鐘繇的《宣示表》，可以論證中國書法史上楷書從創立到完全成熟的過程的話，那么，長沙走馬樓吳簡的出土便找到了最好、最直接的旁證。”這里需要進一步論證的是：是三國吳簡受了鐘繇的影響，還是鐘繇受了三國吳簡（當時的民間書法）的影響？鐘繇的年代為公元151─230年，吳簡的大致年代為189─238年，從《出版說明》提供的資料：“其中建安二十五年（公元二二Ο年）的竹簡，其年代比鐘書《賀捷表》（公元二一九年）晚一年，比《薦季直表》（公元二二二年）早二年，其字體的楷化相當成熟，這不能不使我們重新審視已有的結論。”它們幾乎是同時代作品。從一般意義上來說，個人的書風總是受社會書風的影響，而很少說社會的書風受某一個人的影響?？梢赃@么說，當時社會的楷書水平已“相當成熟”，鐘繇正是在這樣的基礎上發展起來的，這是符合邏輯的推論。洪鵑《吳簡嘉禾吏民田家莂書體舉隅》一文，以偏旁分析法探究了走馬樓吳簡的分屬，通過對各簡字例所作的偏旁分析，指出吳簡書體基本上篆、隸、楷、行、草各體皆備，顯示了三國時期為我國書法史上新書體的楷、今草與舊書體的篆、隸交替重疊的時期。作者探討了吳簡書體紛陳并揉的原因，認為兩漢、三國正是新舊書體交替時期，書家不限于一體，而是兼通各體，在運筆時往往摻雜其他筆法。吳簡書寫者在文字構形結體上多使用連筆，因此相對于漢碑刻的異體，吳簡所呈現的穩定性較高，這也是隸書向楷書邁進的指標。

我們在這里看到了吳簡楷書與鐘繇楷書的相近之處：楷字只有隸意而無隸書的波勢，結體上內斂外拓趨于扁平的體勢，章法上空疏的布局、朗闊的結體，偏扁的體勢、偏低的重心和修長的橫畫，彰顯了這一時期看似不成熟、不完美，卻具有獨特韻味的書法境界，這正是對幾百年來正統的隸書時代的一種叛離，是一種富于時代性的新的創造。

行草書更讓我們看到“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）的美妙境界。筆勢是筆法的藝術化，是“韻”的最直接的物化形態，它與文字的實用性毫無關系，它是文字轉化為書法最為關鍵的內形式（書法之所以成為書法的筆墨內容）。它將筆法的對立因素統一起來，使欹正、方圓、濃淡、枯潤、大小、長短、粗細、伸縮、疏密、藏露等，“使其形勢遞相映帶，無使勢背”。（同上）我們從以下這些吳簡單字中（圖三），

圖三 吳簡:《書》 《部》 《督》 《郵》

《掾》 《趙》 《米》 《為》

可以看到書者是如何將這些對立的因素，使它們彼此關聯，相互映襯，而構成一個和諧的整體的：“書”字，除了中間一豎主筆為正筆之外，其它所有的筆畫都是斜筆，更為險的是下面的“曰”字也是斜體，如何營救呢？書者巧妙地將“曰”字兩筆連寫，形成左下、右上角較重的折筆，又與主筆相連，呈現出險而穩的態勢，韻味十足；“部”字三、四、五筆與“掾”字右邊的引帶以及“趙”、“米”、“為”的連筆都十分流暢、自然，字體顯得疏闊而潤藉；“督”、“郵”的行草已相當規范，為后人所采用（王僧虔《謝憲帖》：“ ”，《草書·韻會》：“ ”），達到了簡便、實用、美觀的統一。在用筆上，多為中鋒用筆，線條藏鋒隱端，圓潤豐滿，“郵”、“掾”、“米”等字的末筆很有玩味；側鋒運用其中，如“書”字的第一筆和“曰”的第一筆，“督”字的三、四、六筆以及“趙”字、“為”字的多筆，側鋒的運用使字體多意致，“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”（姜夔《續書譜》）

三國吳簡的發掘，從書法的角度來說，無疑對碑學和帖學的研究和發展都具有重大的意義，特別是對晉韻的深入探討提供了前所未有的豐富資源。很長一段時間來，我們都想從漢碑的“刀鋒”下看“筆鋒”，但這畢竟存在一段距離，憑感覺很難看清楚。而現在無需再“透過刀鋒看筆鋒”了，吳簡為我們提供了成千上萬的直接的文字書寫簡牘，為魏晉書法的藝術高峰找到了龐大而豐厚的基石。