吳其輝先生歌唱方法總結

  吳其輝先生的聲樂藝米修養達到很高的境界，其特點為:以奇制勝，以新代雄;指令明確，立竿見影;力倡“快樂教學法”.

      中央樂團聲樂指導、一級歌唱演員吳其輝先生1983年從意大利學成回國迄今已20年。憑籍他那艱苦卓絕的開拓進取精神，將意大利美聲之精華科學、合理地用于教學實踐，積累了豐富的教學經驗，進而構建起最具當代意識、民族化與現代化、科學性與藝術性互為融合的聲樂理論框架。20年來，國內近四千弟子受教于他。近幾年，我有幸得到吳先生的指導，受益匪淺。根據自己膚淺的理解，對吳先生的聲樂教學藝術特點作如下略述。

      以奇制勝、以新代雄

      吳先生在意大利進修期間，發現意大利女高音用的是“大假聲”，即聲帶邊緣振動的唱法，這樣用假聲去找共鳴泛音就比真聲方便，唱高音既省勁又打遠。回到國內，發現國內不少女高音不會用“大假聲”歌唱。為了解決這一教學難點，吳先生大膽地使用京劇青衣的“小假聲”去誘發思維、進而尋找、最終獲得意大利式的“大假聲”。用吳先生的話說，即“用京劇育衣的‘小假聲’套上意大利的‘管子’就成了。”

      其實，京劇青衣的假聲唱法戲曲界稱為“邊音”，是我國在全世界發聲中最絕的一招，它具有松、亮、共鳴點集中、打遠等優點。想當年，慈禧太后在頤和園聽京劇，怕有刺客，戲臺搭得離她很遠，但由于京劇穿透力很強，所以離遠了聽起來照樣過癮。現如今,吳先生找到了京劇青衣唱法與傳統美聲精華的契合點(即京劇青衣的“小假聲”和意大利的“大假聲”用得都是聲帶邊緣振動唱法)找到了開啟‘大假聲’這扇門的金鑰匙，解決了多年來女高音苦于不會用“大假聲”歌唱的教學難點。眾所周知，京劇青衣的喉結是吊上去唱的。而美聲“大假聲”的喉結是放下來唱的。吳先生首創了一般常人想都不敢想、用都不敢用的聲樂訓練方法，其方法之新、之奇，教學效果之佳，堪稱聲樂界“以奇制勝、以新代雄”的教學典范。

      其實，吳先生的聲樂教學范例不少，下面介紹吳先生聲樂教學的另一大絕招—憋功唱法。所謂“憋功”是指唱高音時用上“憋氣”的功夫。此法在解決高音時有奇特的效果，也是常人不敢想象的訓練方法。關于“憋功”昊先生有過非常精辟的論述:“我個人的體會，它是那么一種音色。上高音時聲帶旁邊有一股力量把聲帶憋住，閉合很牢，越向上唱憋得越緊.把聲音都憋到頭腔，出來就有‘關閉’聲，氣息給得越猛威力越大，音量成倍增長;強弱音進退自如。我用這種方法練習，得到了穩當的高音，而且還可以發揮一下子。聽帕瓦羅蒂的音樂會，他一到F'2就憋起來了...... 這種憋氣并閉法，紙上很難說清。很象當你打哈欠的同時，又要大聲喊人。出來的聲音很靠后，又暗又沙。那就是用氣去沖那‘憋’的腔體，就會出現通頭腔的聲音...... 只要憋得住，高音就上得去。這叫打開喉嚨閉緊聲帶。聲帶閉好了，還可以省氣。以前，打開喉嚨就總覺氣不夠用。現在聲帶閉緊有力,氣不但夠用，還可以沉下來唱，更通順了。”

      筆者認為，“憋功”的奇特功能在于它擁有四大優點，而這些優點恰恰又是演唱高音時的必備條件:1、稱定的喉結。2、做牢的高音腔體。3,閉緊的聲帶。4、豐滿的頭聲。一般歌者因缺乏上述四個必備的條件，上高音很困難。聲樂界稱男高音為“難高音”，不無道理，因為，男高音聲部確實是個最難訓練的聲部。難在哪兒? 難在男高音唱高音時喉結會不由自主地往上跑，因控制不住喉結上提，致使很多男高音一輩子都沒有解決高音，無怪乎頂級男高音世界性緊缺。但是，如果你學會上高音時用上“憋功”，情況就會大為改善:喉結開始不再亂跑，高音的腔體憋得很牢固，聲帶閉得很緊，開始有了頭聲，只要音越往上走，你越能憋得住，演唱高音就不是件困難的事了。筆者運用此法訓練學生，收獲頗豐，每個學生的高音均有明顯進步。而且每個學生通常都經歷了這樣的過程:懷疑多慮不愿練 — 初嘗甜頭加緊練— 堅信不移拼命練— 竭力推崇叫人練。

      指令明確、立竿見影

      早些年對吳先生的聲樂教學就有所耳聞，如方法多、挑毛病準等等。但當我真正成為他的學生后，方才深切地體會到吳先生的聲樂教學遠不止于此，他那清晰的教學思路和富于創新的教學理念，無處不在，并處處凸顯出較為深層的聲樂理論底殖，可將其概括為十六個字:即“指令明確、簡易可行、立竿見影、到達輝煌”。吳先生解決聲樂疑點、難點的手法很多.而且均具“指令明確、簡易可行、立竿見影”等特點， 現將其介紹如下以供參考。

      1.哼點唱法— 即“哼鳴唱法”。吳先生將“哼鳴”分為兩大部分，中、低聲區叫“哼鳴唱法”，高聲區叫“哼點唱法”。這就充分展現了吳先生“指令明確”的教學理念，即“哼鳴”到了高聲區必須要有“點”的感覺，只有“指令明確”了，才會有“立竿見影”的功效。關于“哼點唱法”,吳先生自有精辟的論述:“多明戈和卡雷拉斯到高音也是張大嘴使勁哼上去。哼到哪里，高音就能唱到哪里。我練習琶音音階，閉口哼上去，張口也哼上去，伸出舌頭也能哼上去哼點找到了，但聲音是很小的，這就是高音的根據地。唱高音時就朝那哼點使勁，好像要把奔子頂出去。唱得奔子、腦門‘冒煙’。那時出來的 聲音就有水平了。”

      應該說，哼鳴唱法傳入我國已幾十年，由于訓練上不嚴格，要求不明確，所以效果不是太明顯。一般情況下，教師給學生練“哼鳴”到a2左右，就不再往上練了(指高聲部)。因為再往上練，就會出現毛病或發生困難。長期以來，用“哼鳴”哼a2以上的高音幾乎是一塊“空白”。因此，高音的共鳴位置一直得不到解決，吳先生的貢獻在于他首創了“哼點唱法”、即哼高音必須要有點的感覺，從此高音的共鳴位置有了明確的指令，操作也比較方便。筆者用此法訓練學生，均有“立竿見影”的效果。

      2.平舌運動— 即練聲時將舌頭放平的一種練習。眾所周知，舌頭在人體口腔中是最活躍、最富于變化的生理器官，正是由于它所居于的特殊生理位置，因此它的一著一式都直接關系著歌唱咬字的清濁和歌唱發聲的優劣。最常見，發聲時舌根凸起、舌體后縮等現象，因而導致聲音發姐、氣息和聲音不流暢;而聲音滯重，音色粗糙多半是撐壓喉嚨所致。形成撐壓喉嚨的毛病往往是舌根錯誤地下壓造成的。可見，舌頭上的動作左右著音質的變化，音色的剛柔、共鳴位置的高低，甚至歌唱呼吸及聲音的流暢程度都與舌頭的動作有關。為使細小微弱的聲音在口腔里得到高度地放大，必須將舌頭平躺于口腔的底部，若能使舌頭形成顯明的凹形則效果更佳，因為口腔獲得的空間越大，共鳴就越大。

      可以說，聲樂中的許多毛病都與舌頭有關。如咬字不清、聲音渾濁、舌根音、喉音等等，平舌運動將是治這類病的“良藥”。

      3.彈舌運動— 即用意大利輔音R發音，也有叫舌頭打吐嚕或彈舌發音法的。彈舌練習對消除舌根音有奇效。因為，當發R音時。聲帶開始振動，高音向上拔時，舌根平坦不會結塊，這時舌尖向前伸出，才能彈動出R音。由子舌部始終處子一種放松的狀態，舌根就不會去堵住咽部的共鳴腔，聲音就會趁勢充分地解放出來，舌根音隨即消失。凡是舌頭有毛病的學生，我就用以上兩條練習進行訓練。因指令明確，操作又簡易可行，所以往往都能達到“藥到病除，立竿見影”的效果。

      力倡“快樂教學法”凡是上過或聽過吳先生課的人，往往都會有這樣的感 受:整個聲樂教學過程中，從始至終充滿了和諧、歡快、融洽、自然的氣氛，先生那敏銳、嚴格、挑剔的聽覺伴隨的卻是謙和、可親的教態;深入淺出的教學手法帶來的是那出神入化的教學效果。所有這一切，無不凸顯出先生所倡導的“快樂教學法”。

      綜觀聲樂界.有些教師習慣在課堂上耍威風，將學生批得狗血噴頭、體無完膚，弄得學生心理緊張，不知所措，好像只有“大徹大悟”，才能達到“痛改前非”的目的。其實，往往 會出現事與愿違的情景。記得85年暑假，有位大師來合肥講學，省內某高校一位青年教師上合演唱，為了改掉胸部緊張的毛病，大師叫他晃著胳膊唱，一直晃到那位教師唱不出聲音為止，很明顯，教學失敗了;過了若干年，另一位聲樂大師來合肥講學，采用的也是這種“大徹大悟”的教學方法，否定一切，一直搞到那位男高音唱不出聲音為止。而先生采用的“快樂教學法”正與此相反:以鼓勵為主，很少直言毛病，這是先生的高明之處。有位學生歌唱時聲音搖晃，但自己不知道，先生給了條相應的練聲曲，要求簡單:只要把聲音唱直了就行，其實，先生明明知道該生的毛病，但不說出來，目的在于避免造成不必要的緊張，尤其是在幾百人聽課的現場.本來就夠緊張的了.所以，教學用語都必須非常藝術、非常含蓄，首先應考慮學生的心理承受能力。于是，學生把聲音唱直了一些，先生鼓勵他，給打75分，要求再唱直些，學生又做到了，這次給打85分，要求再來一遍，聲音明顯不晃了，先生說可以得90分，由子不斷地受到鼓勵，受到肯定，心理無障礙，所以學生的毛病改得很快，出現了全場鼓掌以示教學成功的動人場面.這樣成功的現場教學范例還能舉出不少。總之，先生無時不在細心地觀察和辨別學生每一個細小的變化，隨時進行最有效的指導，給予足夠的鼓勵循循善誘，不厭其煩，高度濃縮含蓄的教學用語，令人鼓舞，和諧融洽的教學氣氛，使學生的歌唱心理得到最好地呵護，這才是真正的聲樂教學藝術魅力之所在。

      吳先生聲樂藝術修養已達到很高的境界，但他卻思想開拓，兼容并蓄，從不滿足于現狀，從不驕橫、保守，而是幾十年如一日地、孜孜以求地探索.中國京劇青衣與西洋美聲相結合的唱法，正是近五年才研究出來的新成果。先生作風篤實、平易近人。對許多落名遠道而來的求學者，都能真誠相待、細心指導、熱減鼓勵，使之感到受益良深，滿載而歸。吳其輝聲樂教學藝術以求新求奇的藝術心態與科學的理性思維為依據,正以全身心地投人，一步步走向成功、走向輝煌。