因《新詩寫作與參考》一書超過原定頁碼太多，不得不壓縮
部分文章，這篇<<意象詩及其寫作技巧>>便是其一.
意象詩及其寫作技巧
唐朝
(一)
首先，讓我們來看看中國詩歌傳統意義上的分類。中國現代詩歌，如果按作品內容的表達方式，大致可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩以直接抒發詩人的思想感情為主要特征，如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和辣歌（諷刺詩）等。這類作品很多，不要求描述完整的故事情節和人物形象，即可達到反映社會生活和作者思想情感的目的。而敘事詩，則有較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。如史詩、故事詩、詩體小說等等。當然，有的人還分出其他類，如格律詩、哲理詩、題畫詩、自由詩等等。但筆者從寫作藝術和技巧上認為，現代詩歌分為意象詩和非意象詩即可說明詩歌的類別了！
再來說說什么是意象詩？我認為，意象詩就是以意象為主體特征的詩。那么，什么是意象呢？所謂意象，就是客觀物象經過創作主體（即作者）獨特的情感活動，從而創造出來的一種藝術形象。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象；是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，即為融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。也就是說，如果說詩歌的最終目的是抒情，那么“意象”就是借物抒情的產物。
古今中外，意象詩大行其道。中國最早的意象理論，就有“觀物取象”、“立象以盡意”之說（《周易·系辭》）。從最早的卦象、符號，到現在的大眾物象，中國詩歌通過“詩言志”的思想意識和意象在詩中的藝術展示，使意象詩得到長盛不衰的發展。而在國外，意象詩早在上世紀初就獨立成一派。1909年至1917年間，一些英美詩人明確提出：詩人應該以鮮明、準確、含蓄和高度凝煉的意象，生動、形象地展現事物，并將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。基于這一理念，一些詩人如休姆、龐德等提出“反常規”“革新”地進行詩歌創作的主張。強調意象、直覺、通感、色彩等的詩意功能。作為一種文學運動，意象派反對在詩中的直接議論和感嘆，反對傳統詩歌尤其是浪漫主義的無病呻吟、多愁善感和倫理說教，主張采用象征的手法進行創作。對當時詩壇文風進行了反撥，開創了詩歌創作新的道路。
(二)
中國古典詩歌理論，對“意象”這一概念有過詳細的解說。古人認為：“意”是內在的抽象的心意，“象”是外在的具體的物象；“意”源于內心并借助于“象”來表達，“象”其實是“意”的寄托物。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄托給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，并制造出一個特定的藝術天地（意境），使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的體驗與感受。《文心雕龍》的作者劉勰指出，詩的構思在于“神與物游”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”謝榛說“景乃詩之媒”；王國維也說“一切景語皆情語也”。也就是說移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，實際上是中國傳統詩學關于詩的意象手法的不同表述。
因此，從某種意義上來說，西方意象派是在中國古典詩歌意象理論基礎之上產生的；作為和象征派并立的詩學流派，它的起源應該在東方。中國是詩歌的國度，很多優美的詩篇，在意象的運用方面，達到了一定的高度。如；如李白的《靜夜思》、馬致遠的《秋思》、戴望舒的《雨巷》等，膾炙人口。藝術魅力經久不衰。而龐德的名作《在地鐵車站》，在意象的并置和陳列方面，也是別具匠心的。可以說，在意象的指向上，東西方的詩人是一致的，傳遞給讀者的藝術享受有許多相同之處。
意象詩，之所以有如此的魅力，我認為主要因為有意境的存在。意境是什么呢？自古以來，對意境的認識和表述不一，很多人將意象和意境混為一體。如《現代漢語詞典》就簡單將“意象”解釋為“意境”，這是不嚴謹的，也是不科學的。筆者認為，意境是一種藝術氛圍，是生長作者思想感情的“土地”，它是由詩人主觀圖意和客觀物象結合后生發的，并由讀者通過聯想和想象，共同完善的情景空間。超越于具體意象之外，又在讀者的閱讀和欣賞習慣之中。如果說，意象是個體、是點，那么意境就是整體、是面。也可以這樣來理解：如果意象是寄托了詩人思想情感的物象，是實的，那么意境是看不到的，是虛的。如匈牙利詩人裴多菲的《我愿意是急流》，詩中應用了兩類意象：先用某一種或幾種事物，如急流、小河、荒林、廢墟、草屋、云朵、破旗等做自我的意象；再聯系到與之關系緊密的另一事物，如小魚、小鳥、常青藤、火焰、夕陽，來做愛人的意象。細細數來，竟有12種之多。詩人通過這一系列的創造，展現了這樣的的意境：無論我是什么，我都愿意為心愛的人奉獻出一切，表達出了對愛人深摯的愛慕之情，從而引起我們感情上的共鳴。
(三)
時下，在新詩創作中，運用意象的作者已經不是少數。如今年獲得諾貝爾詩歌獎的瑞典老詩人托馬斯·特朗斯特羅姆，雖然屬于公認的象征主義和超現實主義大師，但它至今創作的163首詩中，不乏意象之作，這也是我們中國讀者感覺到他的詩歌“親近”“不陌生”的主要原因。可見，對詩歌意象的追求和提煉，是很多詩人的一種執著和理想。那么，怎樣才能寫好意象詩呢？在意象詩的寫作上是否有一定的技巧呢？筆者通過多年的學習和研究，認為大約有以下幾種技巧方式——
1.心有畫面。畫家行話說“胸有成竹”，意思是說要想畫好竹子，心里首先應該裝有竹子的模樣。寫詩也是一樣。詩人在下筆之前，心里面也應該有個畫面，腦海中要有畫面感。這就是中國的詩畫同源說。而西方的龐德也認為：意象派詩歌則是像繪畫一樣使自身成為詞匯。這已經很好的說明了詩歌和繪畫的天然關系。如李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川，飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”二詩都是廣為流傳的名作，都有很顯眼的畫面。畫面中有各自所需的物象，寓入詩人的思想感情之后，便產生了不同的優美意象，繼而通過讀者的想象和聯想，產生了脫俗的意境。因此說，詩人在下筆之前，如果心中有一定清晰度的畫面，就很容易針對性地選擇物象，從而自然地將心中的情感（意），表達出來。如《楓橋夜泊》中的“月、夜空，江水、楓樹、漁火、姑蘇城、寒山寺、鐘聲、客船”等等，為靜而設，為愁而現，為詩而美！
2.適度留白。既然說詩畫同源，中國畫以留白為美，那么在意象詩創作中，就應該對詩句的表達留下一部分空間，不要把意思全部說出來。如果你說透了，反而不好。因為壓縮了讀者的在創作空間，使讀者的主觀能動和感受聯想排除在外了。聰明的畫家總是在中國畫的創作中惜下一些墨來，留出空白給讀者自己去感受、去想象；詩歌也是這樣，優秀的作者總是在字里行間留下想要表達但又不愿意說出的意思，留給讀者去想象，甚至猜測；只有這樣，才有回味，才有不盡的藝術魅力。如筆者創作的《不說》：
狠狠地抓住一段真相
讓太陽熬出
黑
或白
隔層的夜
主宰了我的表達
沉默
已深深扎根
“真相”？到底是什么？也許詩人心里很清楚，但就是不愿繼續說透，不表達出來；是有意為之，并不是因為“隔層的夜”。這是一種詩寫策略，不說明白讓讀者八仙過海、各顯神通聯想去好了！應當說明的是，留白是需要把握好尺度的，如過分就可能造成費解和生澀，反而成為敗筆。
3.隱情于景。景，即是景物。在詩歌里它是以物象的形式出現的，是意的客觀載體，是詩人用來表達感情和思想的工具，是為詩人傳遞“意”服務的。詩人一旦將自己的思想感情，也就是我們通常說的心志、意，寄托在前面提到的景物上，便可以獲得一種不同滋味的釋然，這就是意象產生的過程。關鍵的是在具體操作上，怎樣才能更恰如其分地將“意”附于“象”中？是直接貼上去，還是將意化作雪水，慢慢溶化到景象中。我認為，大多用后者比較好。自然天成是世界最完美的創造，因此將情藏在文字的后面，是一種自然選擇。意象詩講究含蓄，任何直接的表達，都會有生硬的痕跡。因此，隱情于景，是一個值得琢磨的過程。
一般說來，意象有直接的和間接的兩種。不管將情（即意）隱藏在直接或間接的景物中，都是為了完成用物象來呈現情感的作用。巧妙的呈現，往往有深厚的寓意。如柳永在《八聲甘州》中寫道：
對瀟瀟暮雨灑江天，
一番洗清秋，
漸霜風凄緊，
關河冷落，
殘照當樓。
是處紅衰翠減，
冉冉物華休。
唯有長江水，
無語東流。
詩中的“清”“凄”、“冷”、“殘”“衰”“減”等字既是寫景，又深含感情，蕭瑟凄清的景物中可見作者長期漂泊天涯的凄涼之感。
4.寄神于形。這是個關于具象和抽象的命題。神，一種精神，或者神思；而形，自然是具象的，看得見得東西。作者將思想感情巧妙地運用到具象之上，借它的呈現，給讀者思或想。可以用直接的方式，也可以用間接的方式。但不管怎樣，首先都要對具象（也就是我們通常說的物象）熟悉，了解其一般層面的象征意義。如：松樹是風骨、清高象征，菊花是高潔的象征，柳為依依不舍之情，草多為離別，月亮一般是淡淡的憂愁，燕子（在春天出現）一般是春愁、無聊譴倦的情緒，而杜鵑則多為悲戚等等。了解不是目的，而是爭取做到神形兼備，形隨神逸，自然貼切。如李白的詩《獨坐敬亭山》：
眾鳥高飛盡，
孤云獨去閑。
相看兩不厭，
只有敬亭山。
詩人將自己孤僻高傲的形象、與世無爭的的思想寄托在鳥、云、山之間，借它們的孤獨，展現自己的高傲以及樂觀、浪漫和豪放的心態。
5.動靜相照。動和靜，是相對應的，是最能夠吸引讀者眼球、牽動讀者神思的元素。因為意象詩講究意境和畫面感，因此需要寫得生動、傳神、含蓄、且耐人回味。在具體的創作過程中，在構建詩句和意境的過程中，選擇什么樣的詞語來表達和傳遞意韻，尤為關鍵。我的經驗是，很多很平靜很平常的景象，通過恰當的詞語運用，往往可以使畫面生動起來，而動詞在這時候的選擇運用尤為關鍵。古詩講義中的“推敲”，就是很好的例子。是“僧敲月下門”還是“僧推月下門”，所表達的心態是不一樣的。如筆者的詩《記憶之外》中，寫道落日：
“落日。大地托起的槍口
正虎視眈眈
瞄向
某一處故事”
這里用到的“托、瞄”都是經過選擇的，相對于靜態的“槍口”來說，是比較恰當的。將“落日”比喻成為我們熟悉的“槍口”，此刻在蒼茫的大地，給人一幅凝重感，也許還有一些更深刻的寓意；由意象到意境，動詞在這里起到了很好的連接作用，留給了讀者一定的想象空間。
6.虛實結合。虛與實，在所有的文學藝術創作中，都是很重要的話題。其藝術魅力在于它的變幻感覺。我們知道，寫得太虛的詩，就顯得空洞無根而漂浮，無實質內容；而太實太滿的表達，又無張力可言，擠占了讀者的聯系和再創作空間，審美就要打折扣。具體到詩寫過程中，我們心中一定要有虛和實的概念。虛，自然是看不到的，可以理解為作者的心意、思想、情感一類；實，即是物的東西，多是用來產生意象中的“象”。這樣以來，就可以在一個大的層面上進行意象的提煉和創造。如北島在《誘惑》一詩中寫道：
“那是一種誘惑
亙古不變
使多少水手喪生
石堤在阻擋
傾斜的陸地滑向海底”
海水雖然是一種不變的“誘惑”，但“石堤在阻擋”。這是一種詩人的理想，這種理想是看不到的，是虛的，需要我們用意會來完成；而海水、石堤是實實在在的東西，是我們看得見的。二者的結合，完成一次意象，使讀者在這一特定的意境中，思考理想、人性、人生、探索、執著或者貪婪等多種命題，從而產生詩意的審美。
還有一種層次的虛實結合。那便是虛的“象”和實的“象”。我們說“象”是具體的可感的，多是看得見摸得著的，是“實”的；但有些“象”是看不見的摸不到的，是“虛”的。但，卻是可以感覺的。如空氣、陽光、味道等等，這些可感覺的“物象”，同樣可以寄托作者的思想感情。如寫反芻的老牛，“正午，老牛在村口咀嚼陽光”；“我身披陽光，走在人生的路上”，寫出了對生活的熱愛等，都是實體－－－老牛、人（我）和虛體的象－－－－陽光的巧妙結合，這樣的句子，往往很有味道，是詩歌創作初級階段練筆的有效途徑。
當然，就技巧而言，意象詩的寫作還有很多實用的方法。我們在創作中還在不斷豐富和發現。不管我們如何來對待，我認為要寫好意象詩，首先要搞清楚意象和意境的概念，明白二者的區別和聯系，熟悉意象和意境產生的過程；其次，在使用意象的過程中，宜就簡避繁，切不可無節制地堆砌，讓讀者讀后不知道所以然；最后要說的是，詩歌創作的最高技巧就是無技巧，只要是真實、自然、留給讀者美好享受和審美回味的詩寫形式，都是值得肯定的。
