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秦嶺：籍甘居津。中國作協會員，創作一級，曾就讀魯迅文學院第8屆高研班。出版有長篇小說、小說集、電影劇本《皇糧鐘》、《斷裂》、《在水一方》、《繡花鞋墊》、《借命時代的家鄉》等10多部。作品被編入《五年制實驗小學語文課本》及高考試卷。中短篇小說30多次被各類選刊轉載或入選中國年度最佳小說選本。中篇《繡花鞋墊》登上2003年中國最新小說排行榜，短篇《硌牙的沙子》、《殺威棒》、《女人和狐貍的一個上午》登上2007、2011、2014年中國小說排行榜，曾獲13、16屆《小說月報》百花獎等，根據“皇糧”系列改編的5種劇目屢獲中宣部“五個一工程獎”、文化部特等獎等獎項。4部小說搬上熒幕或戲劇舞臺。
小說創作之我見 星月詩話顧問：秦嶺（主講） 1、角度是小說敘事的鐵門 行者，往往止于鐵門檻，它會讓你出不去，進不來。
小說敘事的角度，一樽鐵打的門檻。一旦阻隔了你，縱有才情的恣意汪洋和語言的天花亂墜，只能像抽風。不是龍卷風，是瘋的風。最終偃旗息鼓，轟然坍塌在小說的門里，或者門外。 “無法跨越角度的創作，所有的敘事都不是自己的。”這是十年前我撂在高校講座上的狠話，撂給我親愛的聽眾，實際上是把這個長長的楔子嵌入我敘事原則的死穴，自我警醒。作為一位小說的實踐者，經驗和教訓，使我對小說敘事的角度視若神明。若干年前信馬由韁、毫無原則的敘事快感，往往讓小說故事的核心袒胸露乳，和盤托出，突出的問題是：故事講精彩了，但故事的外延卻窄癟了；自認為搞清了“寫什么”和“抵達什么”的關系，卻因藐視了“怎么寫”而喪失了角度的優先權；對豐饒的生活積淀、對社會的所謂獨特發現亂采濫挖，造成了小說敘事生態的水土流失。——驚回首，方知鐵門檻是用來跨越的。面對以往敘事，痛心疾首。小說敘事的所有魅力，完全取決于這個門檻的屬性和高低。木頭的不行，是個犟驢就可以破門而入；它必須有高度，就像賽場上的跳高，沒有記錄，看點何來？ 十年之后，當我在小說敘事中習慣了迂回、包抄、打援、突襲而屢獲敘事角度的時候，我斗膽且合理地認為，西方小說敘事學的重要代表華萊士·馬丁關于作家、敘述者、人物、讀者關系的闡述，遠不如早已隱遁于歷史的我們的老祖宗伏羲“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜”的精神視角來的振聾發聵。 在我看來，角度不僅僅是敘事的前提，相對于故事中心，它幾乎就是敘事的第二個中心。一個小孩用彈弓打下一只鳥，這是一個多么平淡無奇的、不足掛齒的過程，可是，敘事角度的選擇，卻可以讓整個過程變得海闊天空，深邃莫測。選取小孩掉下褲子露出小雞雞而不察，一定比選取小孩英姿颯爽拉滿彈弓更具生動性；選取空曠的樹梢空無一物，必然比一只小鳥的存在更具詩性和想象空間；選取一粒鳥糞玷污了小孩的光頭，必然比小孩的天真陽光更能延伸一個事件的背景；選取小孩背對一片歉收的谷子地，必然比一片森林來得深刻。——假如，請允許我更殘忍一些，假如我們角度的第一視點不是小孩，也不是彈弓，而是小鳥驚恐的眼睛——因為小孩在費盡最后一點氣力氣拉滿弓的時候死了——我們不妨繼續延伸敘事的角度，孩子死在一只破碗的旁邊，或者，死在一所當下美麗卻空曠的鄉村校園里，再者，死在期盼農民工父母回家的村口……樹上的鳥兒啊！親愛的鳥兒，從你的眼睛里，我找到了小說。我不敢說據此我可以讓小說變成經典，但是我相信，本作家，已經找到了經典的敘事角度。 一如孩子腦瓜上的鳥糞，明擺著。角度不是感性的，不是我們肉眼看到的、攝像式的固定畫面。角度完全是理性的，理性到殘酷無情、浩渺無邊、如履薄冰的地步。如果我要說，角度完全與作家的社會觀、人性觀、歷史觀以及思想、理念、學養、生活積累有關，似乎有些酸了。要說角度的發現多半與一個人的情懷、心靈有關，你一定懷疑我藐視了你心電圖儀器檢測下活蹦亂跳的心臟。有一點是肯定的，沒有理性的判斷和延伸，你永遠也不能找到角度，角度對你來說，永遠是個陌生的東西。你只能面對你咿呀學語的嬰兒，不厭其煩地講“山上有座廟，廟里有個老和尚”一樣的故事。實際上，你既不會承認你是老和尚，也不會承認是小和尚，你縱然著作等身，坐擁書齋，也是個與小說無關的家伙。 角度，理所當然成為我小說敘事中規規矩矩的第一選擇。就像古時富家小姐選女婿，寧可找志當高遠的落難書生，也不會依附豪門紈绔，因為她面向的是未來。我習慣了面向中國的鄉村，因為我清醒支撐中國時代文明的根基不是城市而是鄉村，工業現代化、城市建設的突飛猛進與歷史的進步、文明完全不是一碼事。拉開中國社會的窗簾，最沖擊我眼球的，仍然是人和土地的關系。當生活的視角變成我小說的視角，我不會讓一個獨立的“我”自圓其說，我會讓現實中的“你我他”全體介入。一段時期以來，我在第三人稱敘事的開闊與包容中，嘗試把第一人稱的“我”嵌入其中，同時不忘把第二人稱的“你”拽進敘事文本，變幻成與“我”對立的講述者。這就像我打你一拳，我必須讓你自己表述疼還是不疼。我試圖通過農民屋頂瓦片被砸的碎裂聲，用來辨析城鄉二元結構背景下中國農民內心的吶喊；通過孤守麥季中年邁阿婆不絕如縷的咳血的山歌，用來觀察中國農民精神的底色；通過當下社會各色人等對一個棄嬰無可奈何的態度，用來反映社會急劇變革時代多元的國民性特征；通過鄉村孩子偷偷給教師們的飲用水中摻沙子這一事件，用來反映發展與變革帶給傳統道德的慘痛戕害；通過民辦教師用教鞭無情抽打城市公民的孩子，用來顛覆國民對知青時代的傳統認知；通過糧油雞蛋供應制時代農村小孩把母雞屁股捅出鮮血，用來窺視中國社會矛盾無法調和的歷史根因……了解我的讀者，一定會找到對應的表述對象，是近年來創作的《碎裂在2005年的瓦片》、《棄嬰》、《殺威棒》、《摸蛋的男孩》、《女人和狐貍的一個上午》等系列短篇小說。 這里，“通過”是我的敘事角度，“用來”是我“要干什么”，至于之間的“怎么寫”，那完全是我占領“角度”高地之后的敘事方法問題。有時候，我選擇一刀致命；有時候，我選擇千刀萬剮，怎么有快感，就怎么來。 選擇短篇說事，不光在敘事層面要比長篇、中篇更來得直截了當，來得不容摻假，另有幾分底氣來自佐證，這些小說，有的被中國現代文學館編入《中國當代小說經典必讀》，有的被認為是“歷史的碎裂聲”、“歷史的血”。評論家關注的焦點之一，就是“秦嶺選擇了一個非常有表現力的敘事角度”。有趣的是，我的一些敘事視角，是站在農村小孩子的立場上的，一開始連我自己都覺得驚訝，后來如夢初醒，在一個面對矛盾、欺騙、遮蔽可以集體噤聲的時代，有兩種人物承載的敘事視角原來如此強大：一個是孩子，一個是瘋子。 我當然明白安徒生老兒為什么會讓孩子的視角面對皇帝的新裝，我同樣明白，一個討薪的農民工在城市實施一場爆炸之后，連社區的三歲小孩都敢質問來自鄉間的保姆：“姐姐，你是來殺我的嗎？” “角度是小說敘事的鐵門檻”。不是引用，是我說的。
2、心靈是文學的路徑而不是避風港
當一串串文字從心靈踏出第一步，途經心靈并止于心靈，這樣的文字毫無懸念地會變成文學。因為屬于公認和共識，于是寫作者往往好以心靈的名義為自己的文字尋求保護，當下許多神經錯亂的小說之所以沒有被認為是瘋子，就因為有這個心靈名義的避風港。 心靈寫作本是個古老的話題，而今聊起來反而新鮮地有些怪異。新鮮，是因為當下的寫作與心靈過于漸行漸遠；怪異，是因為我們不僅在重復古人的結論，還有一種嬰幼兒教大人學走路的詼諧。歷史上凡是靠譜的文字，無不從心靈的路徑上一路走來。遠到諸子百家，中到新文化運動，近到上世界八十年代初的思想大討論，好一片爭議、爭執和爭鳴，根本上是在解決心靈的問題。文學是直立行走的，它巨大的投影往往離不開心靈的呼喚、吶喊、啟蒙、批判、共鳴、照應。投影一旦形成，它就不僅僅屬于讀者，而屬于整個的歷史和社會。我相信，此言不是空洞的高調，而是遵從了寫作的紀律。事實是，當下的文學，到底有多少投影，在拖曳著我們靠近心靈？ 絕對是出了問題的！忘記了是哪年的中國式春運期間，我毗鄰的城市發生了一個系列案子，幾個回不了家的青年農民工嫖了小姐，因繳不起嫖資，就合伙把小姐騙到野外一殺了事，騙一個殺一個，殺到第三個的時候，終落法網。面對這樣一個趨于普遍性的社會問題，中國各階層小說家們的說法幾乎眾口一詞：嚴打不力。如何理解這四個字，是感性的吶喊呢，還是理性的指責？是同情小姐的遭遇呢，還是憎恨農民工的兇殘？無論怎樣，小說家的心靈局限、心靈幼稚與心靈桎梏彰顯無遺。嫖之又屠之，人性邏輯上當然說不過去，但在心靈層面上，我們根本沒有底氣和資本在誰對誰錯、孰是孰非的簡單天平上妄下結論，我們首先應該分析我們的社會秩序是怎么回事，反過來講，假如是另一種社會秩序，那幾個殺人不眨眼的青年嫖客，沒準就會成為戰場上的殺敵英雄。兇犯對記者說過的話很有意思：“我們是裝修工，本來要奸殺女主人的。”事實是，他們殺掉了和他們的身份同樣低廉的弱勢一族。當這樣一種心態、心情、心境、心緒日趨彌漫并構成公眾視野的心靈秩序，必然影響著我們的生活底色。中國小說家在自身心靈的腿腳尚未發育成熟的弱勢下，靠近并梳理這樣的現實，談何容易！生活，活該對中國小說家形成考驗。中國小說發展到現在，才華和技巧是不用考驗的，不及格的是心靈考板上的表現。可見，在中國當個小說家，是一件多么讓人感到不安、警惕、心虛、害臊的事情。 去年應邀在某地參加一個小說座談會，有人聽說我的短篇拙作《殺威棒》被譽為“當年最具歷史反思意味的小說”，就讓我談體會。我結合小說的歷史背景重申了一個觀點：知青運動傷害最嚴重的是中國農民。結果有位所謂的專家當場提出反駁，認為知青運動傷害最嚴重的是整整一代城市知識青年，而且“他們停課、下崗都趕上了”，并以上世紀八十年代以來所謂的知青文學為依據，像祥林嫂一樣絮叨知青在農村如何迷茫。本來是一個高端的文學論壇，我最終選擇了沉默。我清醒，在一個目光與內心同樣狹窄的時代，所謂的理念、理論、理由一旦蓋棺定論，避風港就會一層高筑一層，港內的，不是心靈，而是許多空洞概念、虛無觀點和蒼白著述的尸體。我完全相信，在世界文學的花圃里，中國所謂的知青文學更像個人日記，沒人會當做文學來較真，因為這些文字用極大的個人偏見，無比自私、自戀、自負地照應并維護著個人情感和情緒，這不是真正的心靈寫作，而是情緒的宣泄。如果懂得共和國農民與土地、城市人與土地的最基本的關系，懂得農民與這個國家命運之間的聯系，懂得政治運動對傳統農耕文化、文明史無前例的戕害，懂得連幾千年封建社會都不存在的城鄉公民“等級”意識怎樣深深嵌入了共和國公民的內心，那么，你的那顆“心”才會“靈”，情懷和境界同時得到升華，此種理念下的寫作，才有可能既照應自己，同時又照應別人甚至達到普世的意味。心靈打開，知青文學必然會成為另一個的樣子，即便是罌粟花，也會一樣影響文學的世界和世界的文學。 那天的作家發言要求結合自身創作，我本來想以我的另一篇短篇小說《摸蛋的男孩》為例，進一步闡述自己在關注農民精神、農民命運方面的立場：在長達幾十年的城市居民供給制時代，許多山區孩子是要學會摸蛋的，黎明即起，先把手指插進母雞的屁股眼兒里，來判斷這顆上繳國家的、保證城市供應的雞蛋是否能夠順利產于當天。當我發現滿面紅光的專家們的洗耳恭聽完全出于好奇和獵奇，而我的發言更像普及中國鄉村精神史，我不由悲從中來，我索性借故去了廁所。尿不多，但也是嘩啦啦了一陣，感覺有什么東西終于釋放了一點點。 當心靈的門鎖銹跡斑斑，心靈的避風港里，必然堆放著腐爛的垃圾。幾年前，德國漢學家顧彬放言中國當代文學是垃圾，好生傷了中國作家的面子，像是人家揭了你性功能有礙的隱痛。我無意舊調重彈，更無暇為雙方辯護。我只想說，至少，國人、包括作家的心靈里是有垃圾的。舉個例子，這些年，中國抗戰題材的影視劇組里會招募許多日本人扮演日本鬼子，這對日本人的民族覺悟和民族感情無傷大雅。相反，某次日本影視劇組邀請一位大陸名演員扮演了一個妓女，立即招致國人來自所謂心靈的聲討。文化無邊界，心靈無藩籬。國人窄癟的心靈空間，以及心靈空間里隱藏的諸如魯迅筆下民族性、國民性的那種“小”，那種惡，那種俗，那種淺，張然若揭，臭不可聞。避風港抵擋的，恰恰是我們稀缺的，而保護的恰恰是穢物。心靈是個圈，大了，有大文學；小了，有小文學；再小，就只適合當尿痛。 既然說到國與國外，想延伸的話題是，其實文學和心靈比其他任何學科更加超越國家，超越民族，只要給心插雙翅膀，就可以與任意喜歡的文學、心靈對話。因此，在某些外國文學帶給我們的心靈世界里，反而更容易找到心靈的我們。我閱讀外國文學，往往出此動力。當下的世界文壇之所以不屑中國文學，除了中國作家在技巧上即便拾人牙慧仍然缺乏自信外，主要的還是在心靈對接上失血太多。同樣的亞裔作家，日本、韓國以及臺灣地區的作家寫出的東西不像歐美的翻譯文本，而是像他們自己，像自己的心靈。他們用不著避風，他們沒有港，文學素面朝天。在日本，面對8級地震的摧枯拉朽，老百姓不會搶奪食品；在韓國，前總統盧武鉉因為被懷疑不廉，縱深跳崖以明心志。這樣的民族人文精神，這樣的國人文化心理，該有怎樣的心靈秩序，而這樣的心靈秩序，該有怎樣的寫作秩序，這樣的寫作秩序豈能不誕生跨國界、跨民族的優秀文學作品？答案，隨便拎個中國讀者里的日絲、韓絲，都會頭頭是道。 在生活面前，文學必須規規矩矩服從于心靈。在心靈的避風港里，中國文學的借口實在太多，有人過多地把意識形態、市場對文學的影響當做文學墮落的源頭，這是另一種詭辯和圓場。真正的文學和心靈很少談條件，只要內心獨立、自由，即便從泥淖里出來，也會一塵不染。心存敬畏，心靈就是文學的佛龕 當下的中國文學，只要列隊從避風港里出來，走上心靈的路徑，各種可能都會有的，我樂觀這一點。
3、情懷和語境是作家心靈的雙翼
有沒有人反對不要緊，我是認了的：情懷和語境，作家心靈的雙翼。 當真正的作家把心靈放飛，絕不會收攏翅膀，注定了長途跋涉，人間太多的煙火里，布滿了平平平淡淡的奇特和奇特的平平淡淡，這是一種嗆人心肺的誘惑。難以相信，一個沒有情懷和語境的寫作者，是否能在煙火的五味雜陳中自由穿越、撥云見日，完成從始發到目的地的全程記錄。 情懷和語境是何關系，從概念層面解釋就過于機械了。不久前，我在某地青年作家培訓班上談過一個觀點：作家需要悲憫。就是說，悲憫可以讓作家所有的毛孔都長滿明亮的眼睛，眼睛之多和視野之廣，讓一度雄踞七竅之首的眼睛反而顯得微不足道。而悲憫才是情懷之一角，僅此其一，現實世界的真相、樣貌、品質、味道與氣息，已經讓作家的心靈目不暇給。這是一種肉眼難以摸索到、感受到、品嘗到的外部環境，這樣的環境自然而然地給作家提供了一種醞釀個人語境的土壤，這是情懷外化而成的語言的鳥語花香、敘事的大觀園與表達的桃花源。今年春夏之交，我曾在重慶、貴州、廣西、陜西、寧夏、甘肅等地的偏遠山區做過一次有關農民飲水安全問題的考察，“水是生命之源”這句古語讓我的心靈久久難以歇下翅膀。我們是生活在水中的，而水也在我們體內，人比魚更離不開水，哪怕是一滴。對人類來說，一滴水遠遠高過了一滴血的意義。這一發現豐富了我的情懷，讓我對水的所有敘事變了模樣，構成了我敘事語境的悲情、悲愴和悲壯。只有把喝水視作與自身生死有關的人，才明白這樣的語境是怎么回事。 我敢說，不是所有的書寫者都能踏進這樣的土壤并在語境里種植自己。在我看來，情懷至少有五個支撐點：精神、境界、智慧、包容和良心。缺其一，我們就無法區別一滴水與一滴血的不同。一滴水的晶瑩所蘊蓄的全部世界，往往會被我們像忽略空氣一樣若無其事。世界多小啊！貪得無厭的人習慣用自己的一生為代價，用雙足周游列國的方式感受地球的邊界，描繪個人時代與現實世界發生的故事，讓讀者進入他自戀的語境。往往是，書寫者的感受與一個足不出戶的智者的感受本質上沒有什么兩樣。當你承認地球本是個龐大的水球，我們就有理由相信，一滴水和偌大的水所構成的世界本是一碼事兒。要說區別，恰恰在于單憑雙足丈量世界的人。雙足有尺碼，而心靈不僅尺碼無疆，尺碼本身就是一個神秘的世界。至此，我不得不嘆服中國古典哲學里“大無”與“大有”的辯證關系，情懷是個很哲學的東西，沒有哲學思維的人，語境顯得非常之遙遠。 當情懷和語境成為作家心靈的雙翼，穿越一滴水，不比穿越地球容易多少。假如你在一滴水里折戟沉沙，我會認為你是英雄的書寫者。 有人把清高納入情懷，我感到莫名其妙。我欣賞清高，但清高不該傷害到情懷。我認為孫犁就有這個毛病，他提出作家要遠離政治，這是多么的狹隘和可笑。當傷口遠離刺刀，你會忘掉刺刀原本是帶尖兒的。當政治成為影響我們凡俗生活的重要外力，遠離政治其實等于逃避生活中最尖銳直接的部分。這一點，外國作家永遠要比中國作家地道和實在，他們了解民生的前提是搞懂政治甚至參與政治，他們很清醒政治和民眾相互的、彼此的各種意味。參與、接納、包容、反思和批判，讓他們文學的語境云蒸霞蔚，生龍活虎。 當下的中國作家因為各種機緣，都會以采風、考察的名義通過行走的方式探究目的地蘊藏的秘密，似乎沒有人懷疑這樣的書寫者會揭開怎樣的謎底，反正去是去了，寫是寫了，主辦方和書寫者到頭來皆大歡喜。今夏在陜，我與陳忠實做過一次對話，陳忠實告訴我：“關注現實從來都是雙向的，觀察者和被觀察者必須能夠在心靈上產生交鋒和融匯，否則作為作家，即便長十雙眼睛，也看不懂現實，而現實即便張開漁網一樣的懷抱，也會把作家漏掉。”我理解這句話，真正寫作者的心靈可以像子彈一樣穿越、穿透、穿過，而有些寫作者偏偏就艷羨從一個枝頭到另一個枝頭的小小鳥，這樣的精神質地注定了語境的泥淖，他提供的必然是一種荒誕的、無聊的、很小人的敘事。在我看來，這樣的語境頗似身體隱秘部位的排氣，很是污染語言的環境。 很是慶幸作家有心靈的雙翼，怎么飛，怎么有。
所以我希望此刻的朋友們，能插上這一對兒翅膀，盡情地在文學的天空里，自由翱翔，收獲審美和希望。
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