【書法理論】沃興華:《書法創作論》 (內容摘要）
一、少字書要強調對比關系 
二、線條的中段變化
帖學用筆注重兩端，提按頓挫，中段則一掠而過，這樣寫出來的點畫流暢清遒，適宜小字。碑學用筆注重中段，提按起伏，兩端則比較簡單，這樣寫出來的點畫渾厚豪放，適宜大字。
宋代開始出現掛軸，從手卷到掛軸，字形變大，點畫變長。長線條如果中段一掠而過，會缺乏內涵，有傷空怯，因此，黃山谷認為“書家字中無筆，如禪家句中無眼”，他的點畫開始特別強調中段的提按起伏。
用筆強調中段變化，線條就必須拉長，讓變化走出一個過程，而且過程要舒展開來，否則會顯得局促，感覺憋悶。因此黃山谷的線條特別長，以后，碑學書法家在繼承和發展點畫的中段表現時，一般都將線條拉得很長，包世臣《藝舟雙楫》說：“北碑畫勢甚長?！睂τ谶@種用筆和線條的內在關系，書法家必須重視、理解和掌握。
古人論書，強調形勢合一。線條的外廓之形拉長以后，線條的運動之勢也必須同時加強，否則，力不能貫穿于點畫的始終，線條疲軟，形就不能生動起來，宋人批評黃山谷的長線條為“死蛇掛樹”，就是說它勢和力不夠。這種意見是否正確暫且不論，我們由此發現，古人在長線條剛出現時，就已經看到了形與勢的內在聯系，長線與強勢之間的正比關系。
碑學用筆強調中段的提按起伏，跌宕舒展，線條特別長，這使得它的勢感不能像帖學那樣一蹴而就，在起筆處逆向取勢，積蓄巨大能量，然后縱身一躍，直接跳到收筆。碑學的勢感必須采用類似跳遠運動中“三級跳”的方法，在中段不斷地接力，從起筆到收筆有多個提按起伏變化，每一個變化都是一次力的積蓄與爆發。
形勢合一，使點畫有了生命的感覺，而要使這種感覺具有藝術魅力，還要強調節奏感，也就是在處理前面所說的多個提按起伏時既要變化，又要和諧。形的變化是粗細長短，勢的變化是輕重快慢，粗細長短和輕重快慢之間必須要有對立統一的關系。李瑞清寫碑版，提按輕重相等，粗細一致；起伏間距相等，快慢一致，這種規整和均勻，帶有機械的呆板和冷漠，會損害作品的節奏感和生命意識。
十三、怎樣追求古拙 
十七、結體的正側俯仰
結體要生動，造型要有趣，生動和有趣來自字軸線的移挪，以插圖１為例，如果處理成Ａ圖形式，橫軸線和豎軸線都居中的話，那是正面形象，好在端莊，但是太正了就難免呆板，好比人像攝影一樣，藝術的拍攝都喜歡取偏側或俯仰的角度。一般來說，如果處理成Ｂ圖形式，豎軸線偏左的話，好像正面圖像受到右側力量的強烈擠推向左轉了一個角度，成了左側面形象。同樣道理，如果處理成Ｃ圖形式，那是右側面形象，兩種形象都很生動。宋代書法尚意，追求靈變，主要采用的就是這兩種結體造型。姚孟起《字學憶參》說：“蘇書左伸右縮，米書左縮右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼?！碧K東坡的結體左松右緊，強調右側。米芾的結體左緊右松，強調左側。左側與右側各具風姿。
如果處理成Ｄ圖形成，橫軸線偏上的話，好像正面圖像受到下部力量的強烈擠推，向上轉一個角度，成了仰視形象，漢代分書如此，秦代篆書也是如此。這種造型通過從下往上的張力，營造出一種挺拔俊秀，爽朗清舉的視覺效果。在此基礎上，如果點畫線條再寫得干凈和清靈一些，就有羽化登仙的感覺，董其昌就屬于這種風格。如果處理成E圖形式，橫軸線偏下的話，那是俯視形象，會產生頭重腳輕，左右搖曳，天真爛漫的憨情稚態。歷代書家中，米芾最擅長此法，后人比喻為“如李白醉中賦詩，雖其姿態顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”。字軸線的不同移挪會產生不同的結體造型，上面介紹了正面，左側面，右側面，仰視和俯視五種方法。但是必須指出兩點，第一，所有這些圖像分析都是建立在比較基礎上的，橫軸線豎軸線居中，為正面形象，那只是相對各種偏側而言，事實上任何風格的結體造型都不可能絕對居中，因為絕對居中就沒有生氣了。第二，所有的方法都只能說個大概，具體應用時還有許多變數，當我們將字軸線上移下移，或左移右移時必然會引起分間布白的不勻稱，為了保持平衡，必須同時作出各種各樣的補救和調整，以插圖2為例，A圖的橫線是等分的。由于人的視覺誤差，會感到上大下小，因此書法家就是會將兩條橫線上移，變為上緊下松的B圖形式。而這種形式的豎線居中，兩邊余白對稱，比較呆板，因此書法家又會讓豎軸線左移或右移，如果左移的話，就成為Ｃ圖形式，右側面的造型比較生動，但是余白左緊右松，左右兩邊不均勻不平衡，于是書法家又會通過各種辦法，或者將下面一欄的豎線右移成Ｄ圖形式，左疏右密，重新建立一種整體平衡。這種補救和調整的方法很多，方法不同，風格各異，書法家的造型功夫就體現在對不平衡的敏感性和調整方法的多樣性上。上述五種方法說得過于簡單，但是這有一個好處，可以明白地表示余白的位置變化與結體造型之間的關系，幫助大家直觀地了解歷代法書的結體特征與風格面貌，更好地掌握結體的變形方法。
十八、怎樣追求大氣 
十九、風格形成的客觀因素決定書法風格的因素有兩個，一個是主觀的，即書法家的個性；另一個是客觀的，即作品的幅式。古往今來，人們討論風格的形成，一般都只強調前者，對于后者極少論及。
在文學研究上，古人很重視客觀原因，強調文字體裁對風格形成的作用?！段男牡颀垺ざ▌萜氛f：“章表奏議，則準的乎典雅。賦頌詩歌，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于宏深。連珠七辭，則從事于巧艷?！倍际钦f不同體裁應有其本身要求的不同風格。曹丕《典論論文》所說的“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，也是申明同旨。至于陸機《文賦》所說的：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而淒滄，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游而彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！眲t更進一步從每種文體的特點與性質來說明每一文體所應具有的風格特色（引自王元化《思辯隨筆》）。
現在我們借鑒古代文論的研究，來分析幅式與作品風格之間的關系。先舉幾個例子。清人阮元說：“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”在今天，這個觀點已經成為共識，而它揭示了風格與幅式之間的關系。再舉一個例子。漢簡一般長23厘米，寬1厘米，幅式狹長，感覺上左右兩邊的擠壓力很大，如果字的結體造型也處理成狹長的，會強化兩邊的擠壓力，感覺很局促，因此漢簡書法的結體不得不強調橫勢，寫成扁形，而且拉開字距，營造出橫式的字距余白，以橫向的字形和余白與狹長的幅式構成力的對抗和形的對比，達到一種視覺平衡。秦和西漢，流行正體是篆書，字形頎長，而同時期的簡書卻根據幅式要求，改變為扁形，可見古人雖然沒有說過結體因幅式而變形的理論，但是在實踐創作中，憑直覺把握了這種形式美的規律。明代倪后瞻的《倪氏雜著筆法》說：“匾額橫字書稍宜瘦長，不宜扁闊。”扁額為橫幅，字形宜長，道理與簡書宜扁完全相同。
結體造型因幅式而變，這個原則非常重要。根據這個原則舉一反三的話，寫對聯應當字形方扁一些，字距開闊一些，使橫向的結體造型和字距余白與縱向幅式相摩相激，形成有張力的整體章法。寫豎式條幅，結體不宜縱長，章法不宜過于上下連綿，而應當以橫勢為主，有些地方可以增加一些字距。寫橫幅，結體宜取縱勢，字與字的連接緊湊一些，盡量上下連貫，而且行距疏朗一些，強化縱形余白。如果寫斗方，因為四條邊線的長度相等，橫向和縱向的張力相互抵消為零，所以感覺上均衡穩定，比較呆板。在這種幅式上寫字，造型必須強調動勢動態，結體左右搖曳，行軸線盡量左右騰挪，以此與穩定的幅式形成對比，甚至可以將字寫成逼邊和出邊的形式，由此激發出邊線的擠壓力，造成力的對抗?？傊氡M辦法。在均衡穩定的幅式內注入不均衡和不穩定因素，通過對比和對抗，使它生動活潑起來。幅式對風格的影響，一般來說，條幅宏肆，手卷清雅，中堂端嚴，斗方活潑，對聯開張。  二十、碑帖筆法的并置
筆法理論將點畫分成起筆、行筆和收筆三個部分。寫字必須講究筆法，否則就是野狐禪，但是，究竟應當怎樣起筆、行筆和收筆？起筆、行筆和收筆孰輕孰重，誰主誰次？這些問題就沒有統一標準了，因時而異，因人而異，因各種各樣的風格追求而異?？v觀歷史，人們根據自己的審美意識，隨心所欲地處理起筆、行筆和收筆的形式，創造出各種各樣的風格面貌，這些風格面貌概括起來，分為兩大流派：帖學和碑學。
帖學強調兩端，碑學強調中段。帖學強調縱向的連綿映帶，碑學強調橫向的跌宕舒展。帖學借鑒二王以后的名家法書，碑學取法漢魏六朝的各種碑版。帖學有帖學的理論，碑學有碑學的主張。兩種用筆方法都自成體系，并且以巨大的反差營造出一個極為寬廣的表現天地，包羅進各種各樣的風格面貌，二十世紀的書法家一般都是根據自己的愛好，采用某一種筆法，或者帖學的，或者碑學的，由此去選擇臨摹對象和追求創作風格。即使一些比較有創意的書法家，他們致力于碑帖結合或形式構成，書法面貌別具一格，然而在筆法上也沒有突破，只是在對帖學筆法和碑學筆法的運用上有所創新而已，他們不再像前人那樣，追求一種筆法的極致，而是向往兩種筆法的綜合或者對比。碑帖結合是合二為一，強調綜合，在一點一畫中將帖學和碑學的筆法融會貫通成一種新的表現形式。形式構成是一分為二，強調對比，在通篇關系中，通過一定的方式將帖學和碑學的筆法并置在一起，相輔相成，相映成輝。
這件作品的用筆都屬于形式構成的，“入看”等字為碑學筆法，提按頓挫，跌宕起伏。“眾壑殊”等字為帖學筆法，流暢遒勁，連綿相屬。這種碑帖筆法的并置有三個好處。第一，可以避免在融合過程中，雙方為了彼此適應所造成的特征損耗，最大限度地發揮出各自特征，輕靈的任其輕靈，流暢的、生澀的、連綿的、搖曳的，各作各的表現，在充分展示個性的同時，反襯出對方的特征，共同營造出變化多端和夸張強烈的視覺效果。第二，“整體大于局部之和”，雙方在對比的和諧中，會產生出新的表現內容和審美效果，如西方畫家布洛克所說的：“把一個檸檬放在桔子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個桔子，而變成了水果。”作品中碑學粗獷生拙，帖學精致流暢，相輔相成，孳生出一種跌宕錯落的造型和節奏，給作品帶來了新的審美內容。第三，以形式構成的方式并置組合，類似于分書筆畫對篆書的解構，將一根圓曲的線條分為兩種形式，一種拉成直線，另一種曲上加曲，一波三折，通過兩種線條的并置組合，造成強烈的視覺效果。
二十六、沉著痛快
二十七、形式構成的創作特點當代創新書法與傳統書法的最大區別是什么？我想應該是這樣的：現代社會的商品經濟和全球一體化趨勢一方面使各個國家相互依存，關系越來越密切；另一方面使各個國家必須堅持獨立性，否則將會失去在一體化中的地位。整個世界因此而分分合合，沖突地抱合著，離異地糾纏著，特別講究對話，特別強調關系。生活在這樣的社會中，人們認識事物，會輕視事物的本質而重視事物與事物之間的關系。以這種眼光看書法，人們會不由自主地將點畫放到結體里，將結體放到章法里，將章法放到展示空間里，關注的重點不僅是它們本身的好壞，更是它們相互之間的關系及其衍生出來的價值和意義。打個比方，水是由氫和氧組成的，但它既不是氫也不是氧，而是兩個氫原子和一個氧原子的組合。古代人寫字偏重于元素的本體，強調氫和氧，也就是強調一種基本形的極致，如“屋漏痕”、“錐劃沙”、“折釵股”等等?，F代人寫字偏重于元素的組合，強調兩個和一個的關系，具體來說，屋漏痕、折釵股、錐劃沙都是美的，而它們的組合是更美的，1＋1＞2，整體大于局部之和，根據這個道理，中鋒側鋒，甚至偏鋒破鋒，只要關系處理好了，也都可以是美的，關系更加重要。
當代創新書法將這種特點稱之為形式構成。形式構成的觀點認為點畫結體都是造型元素，雖然它們本身又都是一種組合（點畫是起筆行筆和收筆的組合，結體是點畫的組合），有一定的審美內容，但是要真正體現生命意蘊，必須通過各種關系的聯接，成為一個完整的有機組合。書法創作就是要在造型元素的聯接方式中打開它們的生命意蘊。
王德峰先生在《藝術哲學》中曾舉過這樣的例子：同樣是冰雪、春天、融化三個詞，不同的組合方式會產生不同的含義。如果組合成這樣的句子：“冰雪在春天融化。”三個詞的意義由它們在這個句型中的相互關系所確定，整個句意也因此十分明確。這樣的陳述是“定義性的”，它把所用符號的意義都固定好了，所以稱為“分析性陳述”。
如果組合成這樣的句子：“春天融化了冰雪”，就與前面一句在含義上完全不同，“春天”在此句中成了施動的主語，而不像在前一句中那樣用作了時間狀語。由于這一改變，這三個詞的意義就未曾被一義地規定，它可以引起讀者廣泛的聯想?！按禾臁痹诖司渲形幢刂笟夂驅W意義上的一個季節，它可以是指一個生機勃勃的新時代的到來。“冰雪”之“融化”，也未必是在物理學意義上講水從固態到液態的轉變，它可以是指某種漫長的苦難的終結，（當然還可以指代其他）。因此，這三個詞在整個句子中的功用，并不是“表義性”的，而是“顯示性”的，或曰“表象的”。這就是另一種類型的陳述，即“綜合性陳述”。綜合性陳述不是在明確地告知某一事實或觀點，而是在啟發和暗示些什么。符號在這種陳述中獲得了表象的功用。
形式構成在表現上就屬于“綜合性陳述”，它不是“表義性”的，強調點畫結體的基本形，而是強調它們在組合關系作用下的各種變形，通過變形，使基本形突破一義的規定，敞開自己，獲得新的造型表現和審美內涵，并且營造出一個“存在場”，在這個場內讓作者充分地表達自己的意志，讓觀者自由地展示聯想。
二十八、墨色變化的三種效果書法創作是連續書寫，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，形成一個梯度，這種梯度變化日本書法家稱之為“墨繼”。書寫一件作品，不可能只蘸一次墨，幾次蘸墨，幾個墨繼，每次蘸墨或多或少，每個墨繼或長或短，因此會產生豐富的視覺效果，這種效果主要表現為以下三個方面。
第一是時間節奏，每個墨繼都是一個連續的書寫單元，時間上綿延不絕，而每一次重新蘸墨，都表示書寫運動的間斷。間斷和連續的變化會產生節奏感，有意識地使每個墨繼的字數不等，三字、五字、八字十字，就會造成一種長短不同的節奏，產生音樂的感覺。第二是深度表現，濃濕墨凸顯在前面，枯淡墨退隱到后面，從濕到干，從干到枯，漸干漸枯造成漸深漸遠的三度空間，平面的紙上會產生縱深的立體感覺。第三是平面構成，每個墨繼都有枯濕濃淡，不同墨繼中所有的枯墨都在一個濃度層次上，它們會互相呼應，組成某種圖式，造成一定的視覺效果；所有的濃墨也都在一個濃度層次上，互相呼應，組成某種圖式，造成一定的視覺效果。圖式與圖式的交錯組合，又會極大地豐富作品的對比關系和視覺效果。
總之，墨色的梯度變化能夠表現平面的二維空間（平面構成），立體的三維空間（深度表現）和連續運動的時間節奏，能夠全面地表現自然界中物質的存在形式，具有極強的造型能力，因此，宋以后的書法家都很重視墨色問題，而且越來越重視，到今天，強調形式構成的書法家將它作為豐富視覺效果的一個重要手段。
三十一、規矩虛位，刻鏤無形
劉勰《文心雕龍》說：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。”神思來時，萬涂競萌，各種形象紛至沓來，而神思必須超越這種有形的物象，把它們當作“規矩虛位”、“刻鏤無形”的材料，用有形的“萬涂”造出“無形”和“虛位”來。
從書法角度來看，劉勰說的“萬涂”類似筆墨，“無形”和“虛位”類似余白。笪重光《書筏》說：“精美出于揮毫，巧妙在于布白。”包世臣《藝舟雙楫》引鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！笔Y和《蔣氏游藝秘錄》說：“有從無筆墨處求之者，曰意曰氣曰神曰布白?！眲⑽踺d《藝概》說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密?！彼麄円杂喟诪樯裰铀．敶行覍ǘx為線條對空間的分割，也特別強調余白在審美上的作用和意義。
紙面上的余白形式很多，蔣和說：“布白有三，字中之白，逐字之白，行間之白。”其實不止這些，從大往小說，四條邊是余白，行距是余白，字距是余白，字形結構內的空間是余白，甚至枯筆內絲絲縷縷的空間也是余白，這些余白的造型及其組合關系是否豐富而且和諧，決定作品的優劣成敗。
一般來說，余白的造型要有大小方圓變化，余白的組合要有參差疏密對比，在變化和對比的基礎上還要呼應連續，注意通篇的圖形效果，華琳在《南宗抉密》中說：“務使通體之白毋促迫，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復挑牙，則通體之白亦即通體之龍脈矣。”他雖然說的是繪畫，其實書法也應如此。
三十三、神用象通，情變所孕書寫內容與書法內容的結合，會強化書法藝術的魅力，因此兩者的統一也應該是我們的追求。
事實上，文字內容會影響創作情緒，創作情緒又會反映在點畫結體的造型及其組合關系中，唐代孫過庭的《書譜》說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則恬懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！彼呀浛吹搅宋淖謨热菖c書法內容的內在聯系，這方面為后人所津津樂道的經典作品有顏真卿的《祭侄稿》和蘇軾的《黃州寒食詩》等。
龔自珍的“狂來說劍，怨去吹簫”一聯，我很喜歡，多次書寫，皆不稱意，最近的這件作品稍好一些，選入本書，為作解說，仔細分析，發現書法內容與書寫內容非常密切?！翱瘛弊植痪幸桓瘢霉P隳突，造型肆野。“怨”字結體拘緊，橫向造型作下彎的弧勢，一般來說，弧勢上翹作形的，有開張和喜悅的感覺，弧勢下彎作⌒形的，則有壓抑和悲苦的感覺。狂和怨都是不滿情緒，向外發泄的叫狂，向內自噬的叫怨，兩字的造型表情非常形象。再說劍和簫，“劍”字以直線縱橫爭折，方勁剛猛，符合器物特性，而且對應“狂”字的張揚；“簫”字以曲線繚繞回轉，圓渾含括，也符合器物特性，而且對應“怨”字的內斂。書法內容與書寫內容這樣統一，其原因在于書寫內容對創作情緒的影響，它應了《文心雕龍·神思篇》中的一句話：“神用象通，情變所孕?！?br>
再從造型的對比關系上來說，狂字大，怨字小，劍與簫以方折對比圓轉，都符合“平仄相從”的原則。
三十四、書法內容與書寫內容的統一
三十六、筆勢連綿的兩種形式 
三十八、創作是一個實驗過程杜威的《藝術即經驗》說：“藝術家的本質特征之一就是，他生來是個試驗者……，一位藝術家必須是一個試驗者，因為他不得不用眾所周知的手段和材料去表現高度個性化的經驗。這一問題不可能一勞永逸地得到解決，藝術家在每一項新的創作中都會遇到它，若非如此，藝術家便是重彈老調，失去了藝術生命。正因為藝術家從事試驗性工作，所以他才能開拓新的經驗，在常見的情景和事物中揭示出新的方面和性質?！?br>
雕塑家杰克梅弟說：“真實仿佛躲在一層薄幕的后面，你扯去了，卻又有一層，一層又一層，真實永遠隔在一層薄幕的后面，然而我們似乎每天都更接近一步。就為這緣故，我行動起來，不停息地，似乎最后我終能把握到生命的核心?！彼终f：“我每次工作，都毫無猶豫地把上一次所作的修削刪改，因為我感到看得遠一步了。其實我也不過是按照當前的感覺去制作。我總以為當前的感覺是較可靠、較深入的。假定到頭來，作品還是失敗，終要被搗毀，在我自己卻總是一次勝利，因為我已獲得了從未有過的若干新感受?！?br>
我在一篇文章中說：能夠講的話似乎都被各個時期各種人的各種理論說完了，能夠想到的風格面貌好像也在歷代名家的筆下應有盡有了。于是我們只有實驗，一次，二次，三次……，在不間斷的實驗中認識自己欲求的是什么和能做的是什么，整理出無意間取得的效果和恍惚間領略的意象，積累起來，成為今后發展的可能性指向，不斷成熟，不斷完善，最后建立起自己的風格。具體講到創作，一件作品究竟應該表現出什么樣式，完全是一種實驗過程，點畫結體的造型及其組合關系，怎樣才能豐富而且協調，這里面牽涉到的因素太多太復雜，只能在實踐中摸索，不能預設，無法言說，就像齊白石《搔背圖》的題詞所說的：左邊左邊，右邊右邊，上面上面，下面下面，不是不是，正是正是。
三十九、形式構成的審美標準
從構成的角度分析書法，好壞標準有兩個，一是節奏變化是否流暢，二是空間關系是否協調。
以這件作品為例?！斑z”字貴收辶放，最后一捺又長又斜，影響到下面的“廟”字，一橫也不得不寫得很長，與之呼應，并且略向下斜，造成字軸線的左斜，受此影響，丹字也跟著左斜，兩字沒有筆勢連續，依靠體勢相接，上下一貫。丹字線粗，青字落筆也很粗，表示一種承續，然后加快速度，從行入草。整行字大小、正側、粗細、快慢，變化豐富，并且能上下連綿，前后呼應，節奏十分流暢。第二行開頭接續第一行結尾的潦草和速度，氣脈隔行不斷，然后“空山”兩字越寫越快，到“草”字逐漸收住，整行字又走了一個變化多端而且節奏流暢的過程，并且在造型上，大小正側，粗細方圓，枯濕濃淡，與第一行形成鮮明的對比。第三行出毛病了，所有的字沒有一點變化，沒有變化就沒有空間關系和時間節奏，就沒有整體效果，成為通篇的敗筆。如果能改寫的話，“木長”接續前面一行最后一個“草”字的節奏，稍微寫得輕快一些。然后略作停頓，留些字距，“猶聞辭后主”幾個字另起一種節奏，從慢到快，逐漸潦草，帶出下一行的“不復臥南陽”，那就好了。
書法創作說時遲那時快，這種時間節奏和空間關系無法預先設計，一切都是在創作過程中隨機應變，因勢利導的，創作需要反復推敲，一張好作品我常常要寫好多遍。
四十三、怎樣避免運筆的偃臥
強調構成的書法家為了營造豐富的對比關系，必須熟悉并掌握各種各樣點畫形式。這四件作品的區別主要就在點畫形式上。圖一以唐代褚遂良楷書為主，加上墓志的風格，寫得松靈優雅。圖二以墓志為主，加上碑版風格，寫得簡練遒勁。圖三以碑版為主，加上摩崖風格，寫得跌宕沉雄。圖四為典型的摩崖風格，特別蒼茫渾厚。
徐渭《玄抄類摘序》說：“手之運筆是形，書之點畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影，其他蛇斗、舞劍，莫不皆然。”點畫形式的區別歸根到底，取決于運筆方式的不同。
毛筆在書寫時，筆鋒受壓后打開，一進入行筆，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面，按得越重，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側也就越大，這樣，有很大部分作用力會因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用于紙面，寫不出力透紙背入木三分的點畫。為了追求點畫的力感，古代書法家強調行筆過程一定要避免筆鋒過分傾側在與筆畫運動相反的一邊，即所謂的“偃臥”。（筆鋒偏側在線條兩邊的叫側鋒或偏鋒。）
避免的方法有兩種。董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳之語。”意思是提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此盡可能地保證垂直，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的行筆方法。包世臣說：“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗而實之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，于畫下行者，管轉向上，畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右?！敝鲝堃贿M入行筆，就要將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓后強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的行筆方法。帖學和碑學的行筆都避免了筆鋒偃臥的毛病，但是方法不同，效果迥異。以這四件作品為例，圖一屬于帖學的方法，圖二至圖四屬于碑學的方法，“筆尖著紙即逆”只不過逆頂的程度不同，一般來說，筆管朝筆畫運行的反方向越傾斜，逆頂的程度越大，筆畫線條就越蒼茫渾厚。
四十四、四邊余白的處理
四條邊的余白是筆墨張力與邊框束縛力的緩沖地帶，余白越寬，筆墨張力越??；余白越窄，筆墨張力越大。四邊余白的寬窄具有加強和減弱作品視覺效果的作用。
傳統倫理推崇溫良恭儉讓，傳統書法主張平正中和，“不激不勵而風規自遠”，因此傳統書法家在處理四邊余白時，一般都比較寬，控制筆墨張力，使它與邊框不發生沖突，大家相安無事，關系緩和。最典型的是弘一書法，點畫結體沒有變化，用筆速度基本相同，時間與空間的表現幾近于無，作品風格非常寧靜，如同佛教說的涅槃。在這種風格中，弘一非常重視四邊余白的審美價值，留得極寬，充分發揮它們在營造平和沖淡意境上的作用。他曾專門寫信叮囑收藏者，裝裱時千萬不要把寬邊裁窄了，可見其中的深意。
傳統書法家中也有人知道四邊余白的神奇效果，為追求奇特的風格面貌，喜歡在四邊余白上做文章，例如八大山人。他的冊頁作品，有的天頭地腳錯落不齊；有的原本比較整齊，寫好后再補寫一、二行或上或下的題記，造成天頭地腳的起伏之感；有的將文字寫于幅式的偏上或偏右部分，好比一般寫“回”字，中間的口決不會寫在正中一樣；還有的打破四邊等齊的余白，將字寫在紙幅的上半部分，下面有大片余白任其沉浮，產生出輕飄空靈，寬松自由的感覺。四邊余白在八大山人作品中被用絕了。
最近二十年，書法藝術越來越注重視覺效果，一些書法家為了強調作品張力，盡量壓縮四邊余白，讓筆墨逼邊，造成字形張力與邊線束縛力的強烈沖突。更有甚者，覺得逼邊還不夠，極端地走向出邊，徹底取消四邊余白，這件作品就是如此。而且，它將點畫結體全部打開，通過正側大小疏密虛實和枯濕濃淡等各種變化，強化了筆墨和余白的整體關系，讓它們相互攪結，成為黑白的構成，相輔相成，相映成輝。
這樣的作品在裝裱時最好不用鏡框，不用裱邊，因為任何邊和框都會造成一種圖底關系，形成空間深度感，將作品推向遠方，減弱它的視覺效果。
四十六、今草的出新 
四十八、從創作到臨摹
臨漢簡 四十九、應當強調點線對比點是最短的形。寫點要干脆，按下，頓挫，提起，跳蕩，所有動作必須肯定、迅速，兔起鵠落，瞬間完成，如王羲之《題筆陣圖》所說的：“須空中遙擲筆作之。”這樣寫出來的點“如高峰墜石”，具有爆炸性的視覺效果，具有陽剛的抒情特點。
線是點的延伸，時間感覺比較強，起筆行筆收筆都有一個展開的過程，因此古人說寫線“用筆須遲緩”，線的造型相對點來說，悠揚纏綿，力度不那么強。如果說點像打擊樂，那么線就是弦樂。線的抒情特點為陰柔。
書法藝術中最基本的造型對比是點和線。但是，點那么短，線那么長，點的分量太輕；而且，漢字結體線多點少，許多字是沒有點的，甚至在草書中，因為連綿書寫，點一般都變成線了。點與線相比，太輕太微，不成比例，因此，一般人都忽視它的作用，認為書法只是線條藝術。李澤厚先生《美的歷程》說：“它以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術：書法。”邱振中先生在《線的藝術》中也說：“書法的形式語言便是線條的組織，線條是構成書法藝術的唯一手段。”我覺得這些觀點不對，點為陽，線為陰，傳統哲學講陰陽的對立統一，孤陽不生，孤陰不長，書法不能只是線條的表現，而應當是點線對比，書法的形式語言就是點與線的造型及其組合關系，書法藝術的風格面貌就是在點線對比的基礎上展開的。
事實上，歷代書法家都是這么做的，尤其是那些情緒型的書法家，如米芾、徐渭等。他們通過各種方法來強調點的表現，或者將點寫得特別大，或者將許多筆畫凝縮為點，或者寓點于線，例如帖學線條夸張起筆與收筆的提按頓挫，重起重收，中段輕快掠過，感覺上好像是兩個點的連寫；碑學線條強調中段的提按起伏，使線條成為點的連接。祝允明草書《赤壁賦》，將“之下江流”四個字全部化為十八個點，與線條并置，好比在悠揚纏綿的弦樂旋律中，忽然爆出一串促迫的定音鼓聲，神采煥發。
根據點與線的造型及其抒情特點，我們在創作時，可以根據各種需要來組合點與線的對比形式，表現優雅的情緒多用線，表現激烈的情緒多用點。如果覺得作品太溫和不夠精神，則可以加強點的表現；如果覺得作品太躁太火爆，則可以加強線的表現。
附錄
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