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書法之筆法 元代書法家趙孟頫曾說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾講過：“書法之妙，全在運筆”。可見筆法是書法中關鍵的技法。因此，是否理解并掌握用筆之法，不僅直接影響到是否入書法藝術的大門，而且直接影響到今后書法水平的高低。書法作為獨特的傳統藝術，其藝術的物化形態就是通過用筆來書寫線條，結字造型的，正如孫過庭在《書譜》中所說“任筆為體，聚墨成形”的。因此，歷代書法家都十分強調用筆。凡是歷代書法大師，他們在運筆上都具有精湛的水平和扎實的功夫。 那么，什么是用筆呢？用筆包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交，疾澀相顧，輕重相間的情況下運行，這就是用筆。要做到這一點，不僅需要一定時期（甚至長時期）的反復練習，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現，即不同的用筆方法下，點畫線條所產生的形態，從中找出一些藝術規律。我們常見有些人寫字的時間不算很短，有的甚至有好幾年了，看其字結構尚可，那是因為長時間的習寫變得熟練了，但分析其點畫線條卻很少有幾筆是符合要求的，不是偏鋒，就是敗筆。其原因就是沒有理解和掌握用筆的藝術規律。唯其如此，趙孟俯才說“用筆千古不易”。 用筆，在整個書法藝術體系中是十分重要的，同時也是很復雜的，清代周星蓮在《臨池管見》一書中曾說：“書法在用筆，用筆貴用鋒”，“總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍”。此說較生動地介紹了用筆過程中的變化及要領。 現代用筆之法具體歸納如下： 中鋒、偏鋒 中鋒又稱正鋒。沈尹默先生曾把筆法說為“無非是'筆筆中鋒’而已”。雖強調得過頭了點，但也更說明了中鋒的重要性，此是書法入門關鍵的一步。中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達于四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點，這就從根本上符合書法的藝術要求。所以，中鋒之法乃是書法的最基本筆法，為歷代書法家所注重。東漢書法家蔡邕就曾說過：“令筆心常在點畫中行”。其后如唐李世民則有：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”說，顏真卿有“屋漏痕”說，柳公權有“筆正”說。宋代黃山谷也指出：“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也說：“得筆，則雖細如須發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”。可見中鋒用筆是寫好點畫線條的根本方法，必然要求。初學者在起步時就要明確地認識這一點，并貫徹到實踐中去。 偏鋒又稱側鋒，就是用筆時將筆偏于一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。這在初學書法者中是常見的，而這正是初學者之大忌。一開始學用偏鋒寫字，今后則很難寫好字，更難入門。因為對于初學者來講偏鋒是病態形的線條點畫，不能發揮運筆的藝術功能。所以，初學者一定要力戒此弊。 那么，對偏鋒是否全盤否定呢？在學習書法有了相當基礎之后，特別要強調的是在正確掌握了中鋒運筆的前提下，在書法作品中偶爾用一、二筆偏鋒，可以增加筆畫的生動性。我們在王羲之、張旭、蘇東坡、米芾、文征明、趙之謙等書法家的作品中也時常發現。但初學者切勿盲目地亂用此筆法。 藏鋒、露鋒 藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最后護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。蔡邕曾在《九勢》中說：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”，“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”。具體地講，藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖，只有這樣，筆力才傾注字中。另外，藏鋒還有二個作用，一是使筆毫鋪開以利運筆。如果不是通過藏鋒調正筆鋒，那么筆鋒就會絞作一團，無法鋪展運動。二是使筆鋒通過一折而取得動勢，即蓄滿筆力后在運毫，其原理就象踢足球時腳先要縮一縮，然后在踢出。打康樂球時槍棒先要縮一縮，再打出去一樣，是符合力學原理的。 露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。寫字時應以藏鋒為主，露鋒為輔。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。用露鋒的字有生動活潑，挺拔瀟灑之感，特別是行草中用的較多。因此，前人說“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神”。但初學者切勿亂用出鋒，因多用了出鋒，就會顯得拋筋露骨，單薄枯弱。所以，初學者還是要在認真掌握藏鋒的基礎上在學露鋒。 逆鋒、順鋒 逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。如寫橫畫，原來應是順著筆畫向右而寫，但用逆鋒就是先向左運筆，然后在往右行。而到結尾收筆時，也是違反右行的方向，向左邊收筆。又如寫豎畫，原來應是自上而下，即落筆后筆鋒就應直下，而采用逆鋒后就先由下朝上，然后在回鋒到上繼而向下。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在里面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆后的行筆鋪毫作好準備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最后末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。 方筆、圓筆 方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有棱角者為方筆，無棱角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“頓筆方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，鋒穎犀利的點畫線條。此外如歐陽詢、柳公權的楷書中，特別是在筆畫的轉折處也常用此方法。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“提筆圓轉”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即“轉以成圓”。初學者注意學方筆時，切勿將點畫寫得象刀切似的方整，這樣就會變得僵硬。而學圓筆時，切勿將點畫寫得象鵝卵石似的光滑，這樣就會變得油滑。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。康有為在《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》中有段對方筆、圓筆的論述較生動，他說：“該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提挈出之。”康有為這段話不僅講了方筆、圓筆的用筆方法，而且講了各自的不同形態，初學者可作參考。另外，初學者也要注意一個問題，就是方筆、圓筆在一種字體中沒有絕對的區分，既不可能絕對的方筆，也不可能絕對的圓筆，而是以誰為主。如顏真卿的楷書《勤禮碑》以圓筆為主，但偶爾也用方筆。歐陽詢的楷書《九成宮》以方筆為主，但有時也用圓筆。 學會使用方筆、圓筆的運筆之法，先要對藏鋒、露鋒有較好的掌握，同時要充分運用腕的轉動，因為無論是方筆的折，還是圓筆的轉都是依靠腕來帶動，切勿用手指撥與挑。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態，所以初學者要認真學好，打好這個根底后，今后就可根據字姿和字形的不同而交錯運用，使字的點畫線條，形體構造生動多姿，富有藝術趣味。但是要注意有機而自然地運用，即要協調，不要機械呆板地生搬硬套。 運筆方向 運筆的方向與五指執筆法密切相關，執筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最后進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關系，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜，筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細變化。清·劉熙載在《藝概·書概》中說：“凡書要筆筆按，筆筆提，辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處”。又說：“書家于'提’、'按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病”。 用筆技法 書法中的線條點畫都有不同的姿態和形式，要準確而生動地書寫出這些線條點畫，就要依靠相應的用筆技法，即把整個運筆過程分解為一個個不同的動作，只有這樣才能萬毫齊力，點畫優美，線條豐滿。 提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用于橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。即前人所說：“密處險處用提”。注意提不要過虛、過細。 頓筆，線條點畫要求變粗變特出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大于“蹲筆”與“駐筆”。在書寫過程中提與頓時常交錯使用，有時提在前、頓在后，有時是先頓后提，所以要注意協調性，提按頓筆在行草中交互使用更是密切，正是由于提與頓的交互使用才形成了點畫線條的輕重粗細變化。而在楷書中，提頓表現是很明顯的，如一橫與一豎就是兩頭都用提頓法。頓筆用的好，可使點畫堅實有力，筆力充盈，但不要頓的太重，形成墨團。 蹲筆，運筆方法象頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，所以唐·張懷灌在用筆中說蹲筆是：“緩毫蹲節，輕重有準是也。”蹲筆和頓筆常用于筆畫的轉換過渡處。因此，起著調節換筆的作用。 駐筆，用筆力量小于“頓”與“蹲”。是用于上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即“稍停”，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然后再鋪毫按頓。其它如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。清·蔣和曾說：“駐，不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐”。 衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆后挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由于衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。如顏真卿的楷書多“鵝頭鉤”，就是把鉤衄回到一個鵝頭形的勢態后，再出鉤。 挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然后把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆后又有一個微小位置移動，使筆法表現的更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。如寫鉤或轉折處，頓按完筆后還不足完成筆姿，這時把筆鋒微微提起挫動一下，既可作調整，又可作轉換筆勢以利于行筆。注意挫鋒要有分寸，過分則做作，太微小又不便表現筆姿和轉換運筆。 搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時，一般在起筆處先豎下再折筆向上，即橫畫直落筆，向右形成一個三角形的內折線，而采用搶筆時，即可臨空作成這一折筆動作，而后迅速落紙，即“虛搶”。寫行草時，行筆較快，運轉幅度增大，就可用搶筆起筆或收筆。 轉筆，有二層含義，一是與“折筆”相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。所以，漢蔡邕在《九勢》中說：“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露”。這樣運筆寫出的線條點畫渾而厚實。二是指字中轉角屈折之處，用圓轉法寫之成圓勢。注意圓轉的時候，運筆不要太慢，形成臃腫之病。 折筆，是對“轉筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出棱角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。 五、用筆提要 以上所說的一些用筆技法，作為初學者來講要反復學習，深入領會才能掌握，因此要有這樣的思想準備，即不能在短期將用筆技法全部熟練掌握，而是需要相應的一個階段，有時往往方法理解了，但寫時表現不出，運筆不能得心應手，這是由于缺少基本功的原因。作為初學，提、頓、轉、折這四中筆法應力求掌握，要下些苦功，因為這四個運筆技法直接關系到點畫線條的成形，所以要努力闖過這一關。 用筆是重要的“書法元素”，而用筆的要求嚴格而復雜，但只要認真思考，其中還是有規律可尋的。現提要如下： 堅持中鋒 有些初學者在寫第一、二筆時尚能堅持中鋒，但以后筆畫就容易出現偏鋒，因為第三、四甚至八、九筆后，運動的提按起伏變化多了，就難以控制再中鋒運行，而是將筆鋒偏離一邊，產生了用筆上的混亂，出現了許多敗筆。這就需要用筆的基本功扎實，認真學習各種用筆技法，如提按頓挫，方筆圓筆等。同時每寫一筆時都要交代清楚，切勿拖泥帶水，即通過不斷地運筆來使筆鋒始終居于點畫線條的中間，做到“畫中有線”，使筆畫線條圓渾扎實，生動有力，而不是枯瘦扁平的。 分解點畫 循序漸進 點畫有八種基本形態，即點、橫、撇、捺、鉤、挑、豎、折，而這些點畫又有各自不同的書寫要求與表現形態。初學者應逐個掌握，即把這八種基本筆畫分解為二個一組或三個一組的單元，重點突破，逐步掌握，這樣學習效果比較好。具體地講就是一個時期專學一點一畫，下個時期再專學豎、撇，漸次掌握，這樣抓住個別，容易入門。而有些初學者卻八種基本點畫一起寫，往往顧此失彼，寫來寫去，八個基本點畫一個也未寫好，不符合要求，這樣欲速則不達。還不如分解點畫，循序漸進為好。 寧慢勿快 切勿多描 運筆時要慢些，特別是初學者更要筆筆認真，緩慢行筆，不要一筆帶過，只求速度，不講效果。因為，運筆慢些可以使筆畫寫的特別完美，而不是草率了事。有些初學者為了追求所謂的氣勢，信筆疾書，粗野不堪，點畫破碎，如前人所說的是“惡札”。而且氣勢也并不全靠寫得快寫出的，這里有運筆轉折，鋪毫收鋒及氣韻氣息之組合，不是初學者所能達到的。同時，有些初學者看碑帖上的字體點畫寫得很優美，而自己寫時往往寫不象，于是就邊寫邊描，修修補補，只求形似，不求神似，這樣就養成了描改的壞習慣，嚴重影響自己的進步。其實只要運筆方法對頭，就是一下子達不到點畫完美的程度也不要緊，只要堅持練習，就會熟能生巧，做到貌合神合。 六、永字八法 楷書用筆概括起來講有八個基本點畫，而永字正好概括了這一筆法，所以稱為“永”字八法。它比較具體扼要地說明了楷書點畫用筆和組織方法。因此，歷來受到書法家們的重視，成為一種傳統的教學方法。永字共有側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。 側 即是點。象鳥兒翻然側下。寫點的要求是逆鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收筆。具體寫法是：逆鋒向左上角起筆，折筆向右作頓，圍轉向上右下行，略駐后稍提筆，向左上方回鋒略駐，向左出鋒。晉·衛夫人《筆陣圖》說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。就是說點要有氣勢，以帶動下面筆畫。 勒 即是平橫。象用韁繩勒馬。寫橫畫時要求逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過橫拖。具體寫法是：逆筆起勢，衄落成橫畫直落筆，提起運筆（注意中鋒），至收筆時向右下頓挫，回鋒向左提筆收鋒。晉·衛夫人《筆陣圖》說“橫如千里陣云，隱隱然其實有形。”就是要求橫的二頭不僅要有氣勢力度，中間也要扎實，切勿一筆帶過而已。 弩 即是豎。狀如挽弓之用力。寫豎畫時要求于直中見曲勢，不應呆板僵直。具體寫法是：逆鋒落筆向右斜勢頓挫，轉鋒向下力行，頓筆向左上回鋒，微呈露珠狀即收筆。前人說：“弩筆者搶鋒逆上頓挫為退澀，弩鋒下行里峻疾。” 趯 即是鉤。象人踢腳，其力全在腳尖。寫鉤時，要求駐鋒提筆，突然（果斷）出鉤，力集于筆尖。具體寫法是：運筆至鉤處，輕頓回鋒，轉筆向上，挫鋒蓄勢，向左提出成鉤，注意鉤要平出切勿向上翹。宋·陳思《書苑菁華》說：“趯須蹲鋒，得勢而出，出則而收。” 策 即是提（仰橫），亦稱挑。象用鞭子策馬。作仰橫時，要求仰筆趯鋒，用力在發筆，得力在畫末。具體寫法是：逆鋒起筆，轉筆向下，頓挫后提筆向右上角挑出。注意策是短筆，雖豐滿而不要臃腫。 掠 即是長撇。象梳掠長發。寫長撇時要求起筆同直畫一樣逆鋒取勢，出鋒要豐厚飽滿，力送到底。不要一往不收，犯輕飄不穩之病。具體寫法是：逆鋒向左上起筆，然后向右下作頓，轉鋒向左下力行撇出，要緩而沉穩，切勿太快撇出，象鼠尾巴。應“法在澀而動，意欲暢而婉。” 啄 即是短撇。象鳥兒啄食。寫短撇時，要求落筆左出，快而峻利。具體寫法是起筆筆鋒轉，逆向右下作頓，轉鋒向左下力行，迅疾鋒利撇出。 磔 即是捺。象用刀子劃肉。寫捺筆時要求逆鋒輕落筆，轉鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。具體寫法是：逆鋒起筆，輕轉向下徐行，筆勢展開，至下半截開始逐步鋪毫，至捺出時稍駐，再提筆捺出。 七、點畫八病 在書法學習中，由于基本點畫沒有學好，運筆規律沒有掌握，常常寫出各種不同病態的點畫，概括地講共有八種，即李溥光在《雪庵八法》中所說的：“牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔”。 牛頭 即是作點時用力太大，或筆沒有提按，從而使鋒角顯露而又臃腫。有的人將起筆寫的粗而大也是此病。 鼠尾 寫撇或垂針豎時，起筆時粗重而到筆畫末端時，突然變細，輕飄而行，一拖而過。 蜂腰 指作背拋轉折時，中間圓轉處筆畫變細，而拋出處又變粗，上下呈脫節狀。 鶴膝 就是轉折處用筆過重或筆沒有提起，使折處肥大突出，象鶴的膝骨。 竹節 指筆畫中間細，而二頭粗重，比例失調。 棱角 就是起筆、轉筆或收筆時拋筋露骨，棱角尖細顯露。 折木 指沒有起筆、收筆的筆畫，粗野破碎。 柴擔 就是指橫畫兩頭低下，中間隆起，分曲過分，如挑柴的擔子。 要克服八病，就要認真分析自己運筆的不足，何以導致？同時，要刻苦練習永字八法，掌握基本運筆方法，使點畫線條寫得圓滿渾厚，符合書法藝術規范。 漫談書法“用筆為上” 書法是一門藝術，要學好這門藝術有很多方面，其中一個重要方面就是用筆。用筆包括執筆和運筆。“用筆為上”是元代大書法家趙孟頫的名言，他在“蘭亭十三跋”中論道：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。唯用筆是書法法度的核心和根本。 怎樣才能掌握好用筆呢？談自己一些不成熟的見解，不正確的地方，還請方家批評指正。 一、“令筆心常在點畫中行”。即各種用筆之變化皆以中鋒為核心。中鋒為最根本的筆法，古人所謂的中鋒為主，為側鋒取妍，側鋒的各種妍巧變化在筆的使轉運行中仍不斷地回歸于中鋒狀態，這便是“令筆心常在點畫中行”的“常”字的意義。這一具體又抽象的語言規則，是對書法藝術美的真諦提秘，奏響了用筆交響樂中“千古不易”的主旋律——“中鋒用筆”的美妙樂章，對中鋒用筆的方法及其筆畫形質的意趣的進一步生動描繪和形象詮釋，也是習書者有效用力和明眼鑒力的警語。 “學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。大要執筆欲緊，運筆欲活，手不主運而以腕運，腕雖主運而以心運”（宋曹《書法約言》），唯有這樣，才能真正做到：“我隨筆性，筆隨我勢”。創作時只要稍一走神，雜念便來作祟，精力必不貫注，氣亦泄而不足暢，字勢必虧而不圓備。“欲書先散懷抱”的體悟，從相反的角度說明作書要專心于事。“默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊”（蔡邕《筆論》），則是最實在的進入境界的精神的導引。只有做到心智之力和控制之力的完善結合，才能進入最佳的創作狀態。書法藝術從根本上說，就是借助用筆的中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、方筆、圓筆以及提按，輕重疾徐等豐富的變化揮灑墨液，從而流出萬象之美和人心之美。 二、用筆的基本法則。用筆的全過程也不外乎起筆、行筆和收筆三個部分。起筆有藏露方圓之分，行筆有中鋒、側鋒、偏鋒之別，運行過程中提按、轉折、疾澀、行停等動作。而用筆的基本法則規律是以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔，偏鋒偶一為之的原則。要掌握好運筆的基本方法亦并非難事，只要老老實實地從楷書入手（或從篆隸入手），一筆一畫地臨習古人范本傳貼（特別是多看默跡本，以了解古人用筆的妙處）“用筆”是指筆勢產生字勢。要掌握基本運筆的方法，從而使自己能在運筆的過程中，熟練地運指腕的細致動作，不斷地調節筆鋒，令其變正，當你熟練地掌握運筆技巧到得心應手，心手兩忘的境地，此時，筆墨技巧對于書法愛好者來說已等于零，它僅是借助于筆墨來抒發自己的情感意境而已。這時候用筆的正側、俯仰、結體、跌撲均已到了在所不計的程度，看似逸筆草草，不工不正，卻達到了無法之法，無處不妙的最高境界。 三、雄秀之氣出于天然。王羲之的《蘭亭序》運筆原來是那樣的雄秀，看那“映帶左右”，日旁先是輕巧的一小豎，再一頓時，這邊已輕輕地滑下來了，接著是一小橫，一提，輕捷而準確，再寫上面的一點，看似不經意的的一“點”，其實，尖尖的筆鋒已經有一個半圓的使轉了，這邊筆剛觸紙，馬上又迅速地提起來按下，既像是設計好的電腦程序嚴謹而有序，沒有絲毫的雜亂，又像一只美麗的蝴蝶不經意間翩然而至。書法藝術生命的意象和意義內涵是極其豐富的，對它的表述也只能是寫意式的渲染而難以真切描摹，更多的是依賴于心靈的關照，靠“悟”。 古代書論積累了千百年的經驗，“書法以用筆為上”的審美標準仍將一如既往的延續下去，筆墨永遠是中國書法藝術的基礎，是書法愛好者賴以抒情達性的手段，是書法藝術形式構成的根本，沒有筆墨，何來形質？有形就有筆，有筆即有形，相輔相成，互為依傍，缺一不可。書法藝術只要是毛筆作為書寫的工具，那么，“書法用筆為上”的觀念就不過時。作為書法愛好者，就必須認真地、扎扎實實地掌握用筆的技巧，不斷地修練自己，使自己成為能寫一手好字的真正書法家。 用筆論 社會發展與科技進步，不只為人民生活提供了前所未有的物質環境，也給文化藝術事業提供了前人所無法企及的條件。考古挖掘工作的深化與發展，讓我們見到了比以往任何時候都要豐富得多的古代書法遺存、繪畫墨跡。印刷技術的拓展，使每個想要的珍希翰札、失傳拓片，都能夠通過印刷而得到，雖“下真跡一等”，但對于學習來說，是比任何時代都要幸福的了。照明與學習環境，都為我們準備了歷史上最為優越的條件。所缺者，唯有個人的毅力與恒心。因此，在有志于此的基礎上，對于書法研究有計劃、有步驟的學習與梳理總結，是對書法藝術進一步發揚光大的重要前提。而用筆法，則是書法藝術領域前提的前提。 一、用筆概說 衛鑠在《筆陣圖》中云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”[42]還說：“下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。”而張懷瓘在《玉堂禁經》里也說：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。”[43]所以，學書頭等大事即是用筆。而用筆的方式與特征，卻有著明顯的差別。 趙孟頫說：“用筆千古不易，結字因時而異。”這種觀點，雖有偏頗，但有他的獨到之處。即如我們騎自行車，不論是直行、轉彎，或是技巧表演，都有一個標準，即不能倒落。這也正是書法中用筆的準則，無論是正、側、逆、順，快、慢、疾、徐，勁澀、銳利，有一個前提，筆為我用，而不能瀉滯矣。雖然趙氏的言論立于帖學的筆法范疇，但擴大之，仍是可行。 徐渭說：“手之運筆是形，書之點畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影。”所以，他的書法作品中，用筆是比較大膽的，有行云流水，有頓挫戰掣，形影相合。可能何紹基就是受他的影響吧，回腕執筆并把紙都搓出泥球來，墨漲氤氳中，筆力不失。這說明用筆方法是原因，點畫形態是結果，并且什么樣的用筆方式決定什么樣的點畫意味。 對于書法中的筆法，我們能夠歸納出幾種方式，如沃興華先生所提到的，“平動、提按、絞轉。” [44]平動，指筆鋒在紙面上兩個垂直方面的運動；提按，指筆鋒在著紙以后垂直于紙面的上下運動；絞轉，指筆鋒在點畫線條內的旋轉運動。其實說起來，就是筆鋒在點畫內的起、行、收過程的調鋒動作，但由于每個人的資質與追求不同，卻造就了萬千的點畫形象，并形成了不同的用筆方法。因此，作為學習者，既算是明曉其中的道理與方法，也還是無從下手，難摸門徑。原因是經驗與駕馭能力的問題。說白了，需要我們去摸索與掌握，有如悟道參佛，需要體悟。比方說，在學習楷書橫畫時，古人總結了逆入平出、藏頭護尾的方法，但如不懂其用筆要領，只會徒依所繪路線描來畫去，不得其要。其實那只不過是把筆抵紙的用力方向而已，是指與腕協調的趨勢。古人叫橫畫為“勒”，那即是說不行能行的用力拉老牛，欲速不達，欲停不可的行筆狀態，所以需要起筆即逆，再經裹束，令筆鋒扭裹支撐，這樣可以保證令筆鋒瞬間因裹束而達到澀逆之勢，萬毫齊力，有入木三分之感。再經鋒前指后的逆勢運行，起到“勒”的作用。凡是習寫章草、篆書、古隸的人，均易得此法。當然還會有一個認識與實踐的過程。象《石門頌》、《爨龍顏碑》、《張遷碑》等等，在書寫時為了迎合碑刻效果的表現，所以，用逆入絞裹之法，令筆鋒凝聚，并蹲鋒蓄勢，使絞裹與蹲鋒所致的彈性一并合力于紙，達到蒼澀、渾厚，猶如犁耕般的艱行，所出線跡毛澀、雍容、渾厚，有磅礴之氣。 在這種觀念下，金石碑刻所致的斑駁與蒼茫感的點畫形象，對書法用筆的演進也起到了催化的作用。強化這種筆法，就會有金石之味；弱化它則順，順則為帖學用筆之法。如楷書中有歐、虞、褚、柳，都是在帖學用筆順暢的基礎上的最終表現。相反，象《張玄墓志》、顏書、李北海等書作，則都或多或少的帶有絞裹澀行的痕跡。而如《龍藏寺》碑，則是寓楷法、碑法、隸法、于一爐的綜合用筆，方切與裹筆，提按與澀行，為我們筆法的學習，開辟了門徑。正是這樣的觀念與追求，我們學書的范本可以擴展到兒童乃至民間書手的筆記，甚至是自然中的痕跡，“縱橫皆有所象者也”。但總的歸納起來，不外乎帖學與碑學兩方面的用筆范疇。 二、帖學用筆 以筆書之于縑素，或以此為范本的刻石，多是古代名家書札,能夠起到法書作用的范本，稱為“帖”。代表人物為二王，經李世民的倡導與推崇，立為學書規范，故后人多習之，且在此書風影響范圍所形成的用筆風氣，即是帖學用筆。帖學強調點畫的兩端,即起與收。“主張學習書法要看二王以后的真跡，留意起筆和收筆的起承轉折和回環往復。帖學強調筆勢，中段倉促、快捷，起筆在微妙的承接上一點畫的收筆后，基本調正鋒穎或已然收筆。中段運筆過程簡單，線條光挺，墨色勻稱，洗練爽勁。”[45]其實二王的用筆力度與變化，非常人可及。康有為在《廣藝舟雙楫》里說：“然二王之不可及，非獨其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變，后人取法二王僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉！”[46]二王雖為帖學之祖，其筆跡所傳，皆襲漢魏質樸、雄渾的筆力，與后人沿襲而成的筆法大異。王羲之說：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣。若直取俗字，則不能生發。”魏晉人筆意之高，全在于其所師法的高古與杰出，所以奇變可想。就象學《圣教》、《蘭亭》一樣，雖然滾瓜爛熟，如不能學法乎上，只能導致院體之工了。然右軍書字字不同，點畫各異，而后人不知其所結胎得力之由，所以筆弱形呆，而每況日下了，就像黃庭堅所評“世人但學蘭亭面，欲換俗骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆已到烏絲欄”。 總之，帖學是在帝王、官宦等統治階層的調教下成長起來的書學體系，所以會帶有唯美、工謹、規范、甜俗的因素，正如孫過庭說的“古質而今妍，妍因俗易。”帖學用筆有許多提按、使轉、方圓的變化，但均以順暢的筆意為主，致使用筆急速，入紙或砍或切，或翻或提，線質有金玉之象，但如習之不悟，則容易有蘼弱、纖細、單調、輕滑、柔媚、平板、謹細的弊病。況且，帖學在輾轉承襲的過程中，還有以訛傳訛的因素影響。正如康有為所說：“良以世所盛行，歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳。……”[47]所以帖學到元以下，已經渙漫為蘼弱之風，線條扁薄單調，缺少意味。原因是結字以成法相師，多無創意；而更重要的是因用筆無創意，只在單調的帖學筆法范疇之內混生活，就會令線條缺乏內涵而少韻味。正因此，才喚起明末清初的金石碑學的中興。 三、碑學用筆 康有為說：“右軍唯善學古人而變其面目，后世師右軍面目而失其神理，楊少師變右軍之面目而神理自得，蓋以身作學，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世，學者欲學書，當知所從事也。”[48]這就是學書學理，直取神髓的觀念。王羲之所師都是漢魏時書跡，且能化和自然，因此他的筆“力能扛鼎”，用筆變化莫測，正是摻雜碑學用筆的體現。 碑學由執筆法到行筆方式，都與帖學有著截然不同的差別。黃賓虹先生說：“……用筆尚'逆入平出’之辣與'帖學’派之'書筆專用平順’之甜媚大異其趣。”[50]碑學體系的線條雄肆豪邁，大氣磅礴，真可謂氣象萬千。而這種意味的由來，是人們在關注金石碑刻的同時，一方面被它自然古樸的字形、結體所吸引，另一方面這些刻石在刀筆的二次作用下所產生的新點畫形象，更促動了書家的創作欲望，進而把刀法的形象“用筆”化，就產生了新的筆法。如起筆的方筆，古人論書時，曾有“太阿之劍”式的筆式，而魏碑中許多的方筆則夸張至極，想要以寫的方法切出，則切筆后的反頂之力，必須反克切入之力而達乎中，再奮筆而行，才可能有方齊有力的碑法形跡，而非描畫。中段又多師金石患泐的毛澀邊線之象，以期有滄桑的古韻。所以中段行筆時反切按筆并以指力裹束毫鋒，如擰起的麻繩一樣，但不是全絞，而是鋒被裹住，象系起的疙瘩，又象拳頭在紙上搓行，艱澀又持重，這樣就得令執筆的姿勢必須是筆前桿后，如此才有逆行之感，并暗合古人所講的“勒”畫之意，而隨筆勢在自然行進中再不斷的調整行走的方向，故有水流之狀，又似“千年搖櫓”，方向不定而轉換自然。因此這樣用筆時，點畫的線形多數是屈曲的自然之態，并非剛直，所以不刻露，線質則有土木之感，陶缽之音，遒勁且雍容大度。線條帶有拙樸、逸宕之姿，雄肆、渾厚、老辣、大氣之象。但如學之不精，又易導致刻露、粗糙、獷野、滯鈍的傾向。王羲之曾自言：“予少學衛夫人書，將謂大能，及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下見鐘繇、梁鵠書；又之洛下見蔡邕《石經》三體，又于從兄處見張旭《華岳碑》遂改本師，于眾碑學習焉。”[51]右軍雖為帖學之祖，但他師法寬博，上溯秦漢，而學他的人卻沒有象右軍那樣的廣泛師承，怎么能達到右軍的高度呢！他說：“為一字，數體具入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。” 在筆法上康有為認為：“六朝筆法所以過絕后世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人不相及也。約而論之，以唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋，……”[52]唐朝之后的書法沿習，多以局限性的帖札筆跡為蹤，又復上石轉拓，筆力精神都差。但在唐人，卻多有筆法之爭，比如說虞世南、張旭、懷素、顏真卿等，就都承襲漢魏遺緒，揣摩筆跡，印證自然，繼承并匯總出“錐畫沙”、“屋漏痕”、“折釵股”、“印印泥”、“壁坼書”、“孤蓬自震，驚沙坐飛”等筆法。 四、古法用筆分析 “錐畫沙”：形容用筆有“入木三分之術”。筆在紙上行走并非直線行進，而是在撥動中屈曲而行，這樣就有些像人所說的積點成線的意味，所以線條不簡單，含有厚重味，墨幾乎是靠筆鋒注入紙的纖維，有振宕之勢，又如金錯刀之法，李可染先生頗解此法。此筆法張彥遠得張旭所傳。 “折釵股”：用筆有盤剛曲鐵之態，奇倔遒勁，線條樸厚勁澀，轉折處寓力于中，不作提翻，強轉而行，頂澀維艱。線質老辣且具傲然之態，此筆當從金石篆書中得來，且絞鋒、裹鋒居多，這樣能去平。線形粗細適中，線質奇逸而遒厚。王羲之法帖中頗具此法，吳昌碩先生此法最佳，但稍嫌粗澀，黃賓虹先生字畫也頗有此味。 “印印泥”：比喻用筆之力適度，有含忍之力。提按有節。頓是揉以下按，力沉而徐；提是力重緩升于方寸之內。是指提按用力的尺度。 “壁坼書”，指用筆取自然之象，筆畫萬千，求形各異，意在創造。懷素說：“觀夏云而得筆法，見路坼而書大進，”正是書者取法自然超于自然的心胸，是“取象比類”的原則，使生活中的一切都能“一寓于書”。 綜上所述，古法用筆之法，皆依用筆有力，并求線質具豐富的內涵為尚，這就對帖學的筆法提出了一定的要求。所以，用筆之法，當是碑帖互容，才合用筆之道。然而筆法一旦獨立，就難與結構、線質等發生關系，就象是唐楷一樣，把線的運用帶入了一個誤區，以永字八法為規，而筆法一有定格便成桎梏，而令筆者不能再去超越，而徒重固定的筆畫形狀，忽視點畫的變化與所服務的對象了。 五、用筆與墨 清笪重光說：“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”[]“筆中用墨者巧，墨中用筆者能。”可見在傳統的繪畫思想中，墨是通過筆的作用而寫出來的，反對渲染等的制作手段，故而龔賢說：“筆中有墨始靈，墨中有筆始活。筆墨非二事也。”這從我們今天的畫作遺存上可以看到它們的關系，寫意畫中無論山水、花鳥、人物，所需墨色變化都是以筆寫出，這樣做才會有文氣顯現。在書法藝術中，也應該包容這樣的內涵。由于筆法的精熟，用筆的快慢疾徐，順逆拖拽，會令墨色產生豐富而奇異的變化。這樣用墨，無論是干濕濃淡都能順應筆意而自然超越于墨色本身，具有“筆”的意味，而這正是用筆修煉的使然。因此錘煉獨特的筆法，它同時也會帶來用墨上的獨到性。比如說同樣是枯筆散鋒，純以帖學用筆施之，則多順勢平拖，舒靈游曳。這樣用筆，停留在紙面上的痕跡是絲絲縷縷的、輕盈流暢與若隱若現的枯筆痕；而用碑派筆法裹束或絞轉，并取逆勢令筆鋒拗住紙面，殺紙于甚安中，則枯筆成散沙點狀，大小不等的簇成一團，渾厚蒼茫，氣象萬千。林散之先生善此法。又如做一畫時，順筆而出，輕快飛動中，線條飄逸流美，墨色輕靈、淡薄。絞筆奮進，則裹束戰行，墨色凝重、滿溢，墨精暗駐，有瑩瑩之色，醇和而深厚。其實這都是用筆不同所導致的差別。帖學用筆平順，掣拽拖刷，但屬一瞬即逝，所以畫之中段平薄；而碑學筆法在頂裹后，萬毫皆豎，根根獨立，且逆行緩慢，就象是步步為營，使筆鋒所致，均是萬千鋒毫作點積累成線的結果，自是可觀而有氣度。因此墨華自溢，寶相自現。正如黃賓虹所說：“論用筆法，必兼用墨，墨可生韻，全從筆出。”[53]從這個角度來講，筆主墨。 六、用筆與結字章法 用筆與結構雖各具獨到的內涵，但二者是不能分割的統一體。 首先，在帖學范疇用筆下的結字，用筆為結字服務，點畫靈動跳躍，用筆具有很強的導向性，所以結字布白能更多的隨人心意。帖學用筆的書家，注重的是點畫的起收對結字的有效作用，因此字形趨于妍美；碑學范疇的用筆，書者關注的是點線的自由舒展，讓人需盡一身之力送之，而全其一點一線的精神內涵，關注的是線自身的生命體征與意味，而不以字本身的形為重。古人用“矯翼欲去”來形容它的生機與舒展之意，這樣字形的布白是在線條的自由曳蕩中完成構筑的，因此形象也會帶有稚拙、欹側、醇樸，甚或粗野與荒率的意味，但也正是這種用筆的邊緣性，導致了它與自然同一，與造化同根的原始意態，而更合于藝術美的規律，趨于藝術性，字形夸張而有趣味，甚至于具備抽象因素。 其次，帖學用筆以連續性為主，結字的空間易瑣碎，但氣勢連貫；而碑學用筆線條易孤立，處理得好則斷而還連，布白豐富有意味，含有構成因素，并以體勢相連屬。 還有，用筆的不同方式，會有如下的影響：一是內擫與外拓。即用筆時內斂與含忍者，為內擫法。其線條中實，筆不虛發，沉重與含蓄之謂；外拓者，筆跡流美、豪翰，墨氣外溢而放縱恣肆。二是方筆與圓筆。方筆起筆用折翻，毫鋒下按鋪行；圓筆者藏鋒圓轉。方筆結體多峻偉，用圓者結構多溫和；方筆鋪毫較開線路寬厚，圓筆提鋒暗轉線條圓融。三是中鋒與側鋒。筆走中線，“令筆常在畫中行”，[54]謂之中鋒；鋒毫偏于筆畫之一側謂之側鋒。中鋒厚重敦實，具有力度感，側鋒爽勁，線條易單薄乏力，如一味偏側，則易滿紙浮煙障墨，不入賞鑒。細究起來，中側鋒也有許多不同的調整動作，以使其有不同的意味，這全賴于書者能力所得。四是方折與圓轉。方以為法，圓者自然。在魏碑中有象刀砍斧削一樣的方切之折，也有隸書與魏碑書體中的硬折，只一個棱角，巍巍乎剛硬挺拔，更具筆法于其中。而圓轉多用于行草書中，楷書與北碑中亦有所現，蓋用行草之轉是也。 七、學習與提煉筆法的意義 通過筆法的考證，我們知道，它們之間并非孤立存在，在我們的學習中都應容納。而倡導主流的多少，就會決定用筆的強與弱。況且作書以自然為尚，自然者，莫如行草，而行草書又是諸書體用筆的綜合，象孫過庭所講的：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉。故亦旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡越殊風者焉。”這樣我們在書法學習中，無論從帖學、碑學中經過研習所得的不同筆法，導致的線條無論纖細、媚麗、遒勁、逸宕、質樸、敦厚，華麗多姿的、豪放粗獷的、雍容華麗的都可以一并于書，為心為意服務，為創作筑基，為今天的書法藝術提供更為廣闊的藝術語言。 “五筆七墨”由筆法、墨法兩方面構成。“五筆”有“平、圓、留、重、變”，“七墨”有“濃、破、積、淡、潑、焦、宿”，這是黃賓虹“引書入畫”理論建構的主干，前項“筆法五字訣”，則完全是從書法中總結而出的，雖然只有五個字，卻將中國毛筆的運動特點、筆法運用概括無遺。 黃賓虹的“筆法五字訣”之所以對書法與繪畫都有意義，就是因為他跨越書畫具體形態，而以書畫通用的毛筆為著眼點展開的。 |
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