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作 者：劉九洲
筆法與墨法，是書法中一直強調的兩種因素，但歷來筆法談得多，墨法卻說得少。白蕉在《書法十講》的第五講《運筆問題》中，以為墨法關乎肥瘦，這是靜態的看法。一般書籍上，說墨分為濃墨、淡墨、宿墨等幾種，斯言近乎廢話，比筆法中“屋漏痕”等比喻，還要讓人糊涂。
我從1982年開始寫字，那時候用墨汁，小孩寫字哪里磨得動墨。大約是2004年，書法江湖等網站開始流行討論墨，在這股熱潮中，我也買了一些上海墨廠的墨，還嘗試磨了大約半年，但是后來覺得實在太費時，就逐漸放棄了。
前一陣子，我把潘良楨先生不同時期的幾件書法，裝裱為一個手卷，其中的墨色差異就非常明顯了，再想到看過的古代名家法書，突然對墨法有了一點感悟。從藝術上說，掌握好了墨法，人能揚墨；掌握不好，墨能害人。
先說墨錠磨得濃淡問題，歐陽詢說“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫”，說得真是很好。如果墨太濃，就是膠太多，毛筆運轉的時候，就會澀筆，讓寫字的人覺得無法施展。相反，墨太淡像水一樣，沒有足夠的膠，不能在一定程度上澀筆，那么很多筆畫就會滑過去，也不好，墨需要磨得濃淡適中。
在此基礎上，就要談墨的黑。一般人以為，墨哪有不黑的？其實，你去看看趙子昂、文征明、董其昌、王鐸諸大家書法，大多數是一種接近黑色的灰色，并非黑色。蘇東坡抱怨過墨不夠黑，閱讀的人就以為墨應該越黑越好，未必未必。2004年書法網絡討論墨的時候，就是過分強調“墨要黑”，導致整個產業進入誤區。因為一味的黑，在現代工業條件下是容易做到的，但就此損失了墨的其他要素，則是災難性的。古代好墨的細微變化，在現代工業墨的死黑中，被淹沒掉了。打個比方，類似吃飯時，對廚子說：牛排要烤熟！廚子一味追求熟，不顧其他，結果烤成了焦糊，沒法吃了。
當然，也不能用磨不黑的墨錠，那就像人沒有吃飽飯，沒有精神、沒有力量，那是很差的墨。并不是現代人才會做很差的墨，最近看到一些明代大名家的墨跡，墨色也是一片灰乎乎的，顯然，明代墨也有很差的。
最差的墨，是可以害死高手的，譬如說，有一種新做的墨，不僅一片死黑，而且還有特異之處，就是寫起來，幾個字之間，就迅速地從最黑的層次，掉到沒有墨的枯筆，沒有過渡帶，使得整個作品的基調拿不住，一會兒高，一會兒低，上氣不接下氣，非常不舒服，好比一桌子菜，要么燙得很，要么冷得很，沒有正常溫度的菜，你說能好吃嗎？古人墨再差，基調還是穩定的，當時差墨無非灰淡一點，灰淡也可以寫出好作品，但是基調不穩定的墨，就是書法家的毒藥。
有人說，這是宣紙的原因，宣紙容易吸墨，所以很搞成那個樣子，其實不然。細觀明晚期董其昌、王鐸綾本（不是宣紙）真跡中的接筆，都是因為筆中墨沒有了，他們就斷然停下來接筆，這就是墨法，不是筆法。王鐸抱怨過綾不好，“不能發墨”，由于我們今天很少用綾，已經不能體會到他抱怨的對象。但是我們有體會的是，如果紙張不好，墨色確實難以發揮出來。什么是好紙？其實和墨、硯也是差不多道理，太生或太熟的紙，都不會太好。2009年，我在普林斯頓大學美術館，看到黃庭堅《張大同詩卷》，墨色如漆，不僅墨好，而且紙張也好，非常托墨。如果紙張不好，墨色依附不強，墨的光彩很快就會損失掉。
墨法的最高層次，是對人的要求。要求書寫的人，根據實際遇到的紙張與墨，靈活處理。你如果寫細膩的作品，譬如說，類似趙子昂風格的，那就非好墨不可。如果寫大草書，那么差一點的墨也沒有關系，只要不為難自己，故意與紙墨性格反著來就可以了。
墨色基調完全是個人愛好。林散之在1965年到1973年，寫得非常枯淡，這種遠離正常用墨方法的作品，偶然為之當然很好，但是太多了，基調就歪了，效果就差了。林散之自己似乎也意識到了，所以1974年開始，用墨就潤了很多。王鐸的漲墨也是一個道理，只是方向正好相反，偶然為之是可以的，但是不能總是如此。在正常軌道上，還是要用常理，去感覺那些細微的差異。譬如說，普林斯頓大學收藏的米芾《三帖》，三件作品墨色不一樣，米芾遇到好墨，就把字寫得很沉穩，運筆速度不快，作品看上去神采奕奕，有點難以超越的意思。他遇到稍微淡一些的墨，就寫那種風格強烈的行草，看起來也很有意思，但是沒有了那種難以超越的感覺。
大名家不在墨法上做過多糾纏，略加注意即可，董其昌、何紹基都是如此，筆法好，自然可以墨彩斑斕。像林散之、王鐸那樣在墨法上做出大膽探索的人，畢竟不多，探索成功自然可以增色，但是失敗的可能性更大。
總體來看，與筆法一樣，墨法也是對人提出的要求。揮筆之際，寫幾個字，就知道這是什么筆墨環境，然后揚長避短，完成這個作品，這就是墨法
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