馬遠《踏歌圖》

現藏于故宮博物院的《踏歌圖》軸是南宋馬遠的傳世名作，在中國繪畫史上有著重要的地位，馬遠不僅是位受到皇帝賞識的畫院待詔，還獨辟蹊徑創造了“馬一角”式的全新取景方式和“拖枝”的筆墨技法，并且他的畫作愈加注重自由的精神以及意境趣味，將北宋的“無我之境”推向了“有我之境”，對宋元幾代山水畫的發展有著極其深遠的影響，并遠播日本、朝鮮等國。

馬遠 《踏歌圖》軸，絹本設色，縱192.5厘米，橫111厘米，現藏故宮博物院。

馬遠（1140-1225）是南宋時期享有盛譽的畫家，光宗、寧宗兩朝的宮廷畫師。馬遠的畫作意境清新，苦心孤詣，在山水畫上，更是改變了五代及北宋以來全景式構圖的畫法，利用景物的一角來表現廣大的空間。他用筆精練，蒼勁有力，設色清潤，大斧劈皴，形成了自己獨有的繪畫語言，尤以山水畫成就最高。馬遠與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”，在中國美術史上是具有獨創性的一代畫家。 

馬遠出生于藝術世家，世代均以圖畫為業，先祖時號稱“佛像馬家”。曾祖父馬賁在北宋元祐時期就已是著名的宮廷畫家，父親馬世榮和伯父馬公顯皆為宋高宗時期畫院待詔，其兄馬逵以及子馬麟也皆為優秀畫家，故有“一門五代皆畫手”的美稱。馬遠生活在這樣的家庭里，從小受到良好的藝術教育和熏陶，使得他功底扎實，造詣精湛，為日后的發展奠定了良好的基礎。他擅長畫山水、人物、花鳥，是一位技能全面的畫家，在當時的宮廷畫院中獨步一時。 

馬遠不僅在藝術上克承家學，還超過了他的先輩，繼承并發展了李唐畫風。豐富斧劈皴的技法并有自己的特點，創造了豪放簡括、水墨蒼勁的藝術特色，開啟了南宋的院體山水畫新風，傳世的《踏歌圖》就是其重要代表作。

《踏歌圖》軸為絹本設色，縱192.5厘米，橫111厘米。是一幅中國古代繪畫中少有的反映“農樂”題材的作品?！疤じ琛痹从诠糯囊环N歌詠娛樂形式，就是一邊歌唱，一邊用腳踏地打著節拍?！短じ鑸D》描畫的正是陽春時節這樣一個歡樂的場面，也映現著豐收之年的喜慶氣氛。此幅構圖分為三個部分，上部的遠景奇峰對峙，仿佛幾把利劍直插天空，在林中若隱若現的樓閣是帝王都城的景色。下部為近景，翠竹垂柳，溪水石橋間，幾個農民正結伴踏歌而行。中間部分以云氣相隔，輕盈飄渺。這是春雨過后，一片萬物復蘇生機勃勃的景象，也蘊含了作者的希望和淳樸的感情。畫面運用渲染的手法，逐漸淡化為朦朧的煙嵐霧雨，并通過特殊筆法把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們的無限遐思。畫家并沒有去描繪鄉間踏歌盛況的全貌，而是選取了左右兩組互相呼應的6個人物。田埂上4個老農帶有幾分醉意，腳踏節奏，手舞足蹈，舉止頗為有趣。通過生動的形態把踏歌歡樂的氣氛表現得活靈活現。在田壟的最左邊，男女兩個孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望，讓人仿佛可以聽到來自村莊的歌聲、笑聲和節拍聲。雖然幾個人物在圖中所占的位置很小，但卻極為引人注目。不得不說畫者在構圖上是多么獨具匠心。 

《踏歌圖》 局部

《踏歌圖》軸上端中間的地方，是南宋皇帝寧宗趙擴抄錄北宋王安石的詩句：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行?！边@首五絕詩點明了此畫的主題，也是宋朝皇帝對豐收景象和太平盛世的企盼。在寧宗趙擴書法的襯托下，此畫更顯得筆墨雄勁有力，造型精練。

馬遠有兩個主要特點，一是構圖上，常以局部取景，畫景物的一角，其余的大片留白，被人稱為“馬一角”。一是技法上，畫樹枝則以瘦硬線條向下斜拖，被人稱為“拖枝馬遠”。這在《踏歌圖》里也都有一定的表現。此畫一改北宋大山大水的全景式構圖，只是提煉選取自然中最美的一角，以達到“無畫處皆成妙境”的效果。他的畫當時被評價為“邊角之景”，時而是峭峰直上而不見頂，時而是絕壁直下而不見其腳，時而是近山參天而遠山則低，時而又是孤舟泛月而一人獨坐。這種“邊角之景”的特點，給人以玩味不盡的意趣，所以馬遠又號“馬一角”。他強調近景和遠景的對比，從而突出畫面的層次感、深度感，是視覺方式的一次改革，合乎繪畫發展的內在規律。這種構圖方式使畫面更為簡潔，主題更為明確突出，有藝術的完整性，往往能集中傳達出強烈的情景力量，這是畫者對生活自然的感情表達。

馬遠的“邊角之景”是藝術上的高度提煉，也是北宋以來在繪畫上追求真實、精細的必然產物。任何一種畫風，發展到一定階段，如不創新就會出現弊端。北宋末年的山水畫家一直延續前期的藝術風格，再無創新。北宋全景式山水內容豐富，氣勢宏偉，但要想把其中某一物象刻畫得細致入微，是很難做到的，原因在于畫面取景繁密，每個景物在畫面上所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細程度。并且畫家必須照顧到各個景物之間的整體關系，如果一味刻畫某一物象就會影響畫面的整體效果。而南宋邊角山水的構圖方式恰好解決了這一問題。一幅畫選擇有限的景物，對它們進行著意刻畫，苦心經營。如此，景物雖少，但刻畫卻反而更加精細。如馬遠這幅《踏歌圖》，對前景做了細致的刻畫，成功地再現了南宋百姓陽春時節在田隴上歡快踏歌的情景。這種對物象的高度具體刻畫，在全景式山水中是難以做到的，這在當時是一種新的創造。

《踏歌圖》 局部

從馬遠的創作意圖來看，雖然題材、氣勢、場面、對象都比以前的畫作小了很多，但是他精巧的布局、獨特的構思使得“邊角之景”，不論是一角山巖、半截樹枝，還是一帆孤舟、幾座房屋，都成為畫面的主要內容，再配上生動的人物和動物，使得構圖平衡穩定又十分自然，將山水、人物、花鳥完美地融為一體，極富生活情趣?！睹肥D圖》、《曉雪山行圖》、《踏歌圖》、《寒江獨釣圖》等都屬于這類風格的作品。

馬遠所處的時代，正是院體畫的輝煌時期，南宋院體畫無論是技法還是意境，都將中國繪畫推向了一個歷史性的高峰。無論是內容、題材還是形式，都更加完善，呈現了空前的繁榮。從技法上來看，院體畫法度謹然、筆法純熟，重視形神兼備，風格華麗細膩。正如史料中所記載的那樣，趙孟頫曾經問錢選：如何是士夫畫？而錢選的回答是：其實和宋朝的大師相比，現在咱們怎么畫都只能是“票友”了，不可能再達到兩宋的水平。比如馬遠的《梅石溪鳧圖》和《秋江漁隱圖》。

一方面，院體畫經常被理解為畫家為皇室服務，投其所好的產物，具有宣傳教化的功能，所表達的內容也多是官方審美范圍內的趣味。所以題材上一般以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為主。但另一方面，畫院畫家地位自北宋以來被提到了歷史上最高的位置，畫院制度也是最為完備的。畫院畫家以“翰林”、“待詔”的身份享受與文官相近的待遇，享受國家發放的“俸值”。這樣優越的環境，備受尊重的地位，應該是另一種優勢的體現。至南宋時畫院的管理也寬松了很多，對于造型已經不像以前的院體畫那么嚴謹了，而是更加注重水墨的運用，強調畫面的水墨風韻。所以才有馬遠、夏圭等畫家在繪畫上的新發展，如同馬遠的行書落款“馬遠”與“臣馬遠”的區別，這新繪畫的新思路上，除了追求細節的寫實、技法的純熟，更是將詩意的意境引入繪畫，馬遠的《水圖》便是表達這種意境最好的詮釋，《水圖》共有12段。這12段作品，專門畫水，除個別幅有極少巖岸之外，其他沒有任何別的景色，完全通過對水的不同姿態的描寫，來表現種種不同的意境。使繪畫看起來更加富有哲理性，從而將北宋的“無我之境”漸漸推向了“有我之境”，這種精神上的自由度也影響了后世幾代畫家。

《踏歌圖》 局部

提起院體畫時常會聽到相反的觀點，一些學者認為院體畫多是為統治集團所創作，作品構圖單調內涵單薄，而文人畫精神自由度高，是畫家們在為自己的生命體驗作畫，更能觸及心靈。魯迅曾說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》）因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點，不能一概而論。文人畫是從宋人院體畫發展而來的，不應該就此貶低院體畫。以馬遠為代表的，《踏歌圖》、《梅石溪鳧圖》、《秋江漁隱圖》等作品已逐漸開始強調作品的內在意蘊、品格和境界了，在當時已是非常難得的，在繪畫審美取向的變革時代，自然開啟了元代文人畫的曙光。 

逍菁

（文章摘自《藝術銀行》）