地處晉秦豫三省交界的永濟市，古稱蒲坂，傳為舜都，是一個文蘊深厚、秀水青山的美麗城市。在對外宣傳的城市推介詞中，永濟人經(jīng)常自豪地說“永濟人文薈萃，唐多文士，宋多畫家，明多官員，清多藝人”。這其中的“宋多畫家”，指的就是以馬遠為代表的繪畫世家。 馬遠祖籍河中（今山西永濟），出生于錢塘，為南宋時期光宗、寧宗畫院待詔。馬遠一家都是畫家，曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家，堪稱繪畫世家。其中曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像；祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師，精于鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物；叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工；其兄馬逵也長于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣頗深；其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯，真是“滿門皆畫家，一家手藝人”。馬遠在藝術(shù)上繼承家學并超過了他的先輩，其善于在自然環(huán)境中描繪花鳥的神情野趣，所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農(nóng)夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠尤擅山水畫，繼承和發(fā)展了北派山水的畫風，且能自出新意，下筆遒勁嚴整，設(shè)色清潤，對自然觀察詳細，寫實能力高超，被歷代評畫者評為“水墨蒼勁”。 下面我們通過欣賞馬遠幾幅傳世名作實際分析一下他的畫作風格。 院體畫派 宋代的繪畫是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展史上的一個高峰，北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡后，帝王及宗室子弟多具藝術(shù)稟賦，商業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產(chǎn)豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內(nèi)，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發(fā)江南，經(jīng)濟、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過北方，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。 到了南宋，畫院畫家地位自北宋以來被提到了歷史上最高的位置，畫院制度也是最為完備的，畫院畫家以“翰林”、“待詔”的身份享受與文官相近的待遇，享受國家發(fā)放的“俸值”。這樣優(yōu)越的環(huán)境和備受尊重的地位，使南宋的宮廷繪畫是當時繪畫發(fā)展的主流。另外，南宋對畫院的管理也寬松了很多，對于造型不像以前的院體畫那么嚴謹，而是更加注重水墨的運用，將詩意的意境引入繪畫。文人士大夫在主觀的表達和筆墨效果的探索，使宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展。而這些歷史背景和創(chuàng)作元素在馬遠的代表作《踏歌圖》都有一定的表現(xiàn)。
《踏歌圖》是一幅中國古代繪畫中少有的反映“農(nóng)樂”題材的作品。“踏歌”源于古代的一種歌詠娛樂形式，就是一邊歌唱，一邊用腳踏地打著節(jié)拍。《踏歌圖》描畫的正是陽春時節(jié)這樣一個歡樂的場面，也映現(xiàn)著豐收之年的喜慶氣氛。馬遠畫藝頗受寧宗欣賞，作品上常有寧宗或楊皇后的題字，《踏歌圖》軸上端中間的地方，是南宋皇帝寧宗趙擴抄錄北宋王安石的詩句：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行。”這首五絕詩點明了此畫的主題，也是宋朝皇帝對豐收景象和太平盛世的企盼。作為一個院體畫家，馬遠繪畫目的是為了取得皇帝的賞識與信任。當時趙擴繼位，迎來了南宋發(fā)展的新曙光，馬遠作為此時的院體畫家，很大程度上是展現(xiàn)南宋王朝的蒸蒸日上和政治祥和，而作這幅畫剛好體現(xiàn)了這個主題，也是院體畫家的職責所在。 從畫面上我們可以看出，整體畫面分為三段，上半段描寫奇峰對峙和松林掩映，中段空白，煙云彌漫，似乎有著細雨飄過。畫的中景是高聳的巨巖，宮闕在叢樹中若隱若現(xiàn)，具有帝皇的象征意味，作者似乎在把這樣一個觀念體現(xiàn)在畫中：人樂是因為年豐，年豐是因為皇帝治理有道。這里作者試圖把自己對“村野俚俗”質(zhì)樸的喜愛與對皇家“高貴雅致”富麗的崇尚這兩種不同的情感統(tǒng)于一個畫面中。
《踏歌圖》局部 下段近景，描寫農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂場景，田埂上4個老農(nóng)帶有幾分醉意，腳踏節(jié)奏，手舞足蹈，舉止頗為有趣。一老者剛過小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態(tài)可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌，雙足踏節(jié)，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動，舞態(tài)可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，和節(jié)而踏。四個人動態(tài)不一、卻動律和諧，人樂年豐之氣象。通過生動的形態(tài)把踏歌歡樂的氣氛表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在田壟的最左邊，男女兩個孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望，讓人仿佛可以聽到來自村莊的歌聲、笑聲和節(jié)拍聲。雖然幾個人物在圖中所占的位置很小，但卻極為引人注目，不得不說畫者在構(gòu)圖上是多么獨具匠心。 “一角”構(gòu)圖 南宋繪畫的活動中心仍集中在畫院，但畫風與北宋有所不同。北宋末年的山水畫家一直延續(xù)前期的藝術(shù)風格，全景式山水內(nèi)容豐富，氣勢宏偉，但要想把其中某一物象刻畫得細致入微，是很難做到的。原因在于畫面取景繁密，每個景物在畫面上所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細程度。并且畫家必須照顧到各個景物之間的整體關(guān)系，如果一味刻畫某一物象就會影響畫面的整體效果。而南宋邊角山水的構(gòu)圖方式恰好解決了這一問題，一幅畫選擇有限的景物，對它們進行著意刻畫，苦心經(jīng)營。如此，景物雖少，但刻畫卻反而更加精細。 馬遠出身于繪畫世家，繼承家學并吸收李唐畫法，構(gòu)圖上逐漸形成了自己獨特風格。在構(gòu)圖上，馬遠一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，給觀賞者以自由想象的余地，人稱“馬一角”。從畫的“一角”來看，他畫的多是峭蜂直上而不見頂?shù)纳剑换蚴墙^壁直下而不見腳的山，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果。
現(xiàn)存的《寒江獨釣圖》，取唐代詩人柳宗元的《江雪》的詩意——“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。空闊平靜的江面上，有一中年人（從形象上看）正在獨釣，他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤？由于釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯(lián)想江的空曠，人在畫面中央，突現(xiàn)出一個“獨”字，也彰顯了馬遠利用“一角”構(gòu)圖的超強能力。馬遠的這幅作品，成為中國人心中最難忘的畫境之一。 “拖枝”馬遠 現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《梅石溪鳧圖》是馬遠的另一幅傳世名作。畫面左上方是立于水中的峭壁一角，近處山石運用典型的大斧劈皴法，清剛猛烈，簡練概括，尖梢處如鐵釘一般尖利峭拔。遠處坡石則先用重墨勾出輪廓，再用水筆迅速渲染、暈淡，一遍成形，產(chǎn)生微妙的明暗過渡。峭壁之上，兩株梅樹一上一下，紅白相映，錯落而開。紅梅枝干虬曲，取蒼龍?zhí)胶Ｖ畡荩@是馬遠畫樹的典型畫法，人稱“拖枝馬遠”。 “拖枝馬遠”能以一條樹枝表現(xiàn)出整棵樹的風貌，最適合在空間有限的小品畫中使用。“拖枝馬遠”不只存在于花鳥畫中，也會在馬遠的人物畫里充當背景，比如這幅《梅間俊語圖》，筆法成熟老練，構(gòu)圖簡潔大氣，富有中國傳統(tǒng)文化中儒家思想的色彩，梅花象征“堅貞不屈”的君子之道，而對話的老年文人又是儒家智慧的象征，充分反映了馬遠晚年畫作的特點。《梅間俊語圖》中兩人頭頂上一株老梅樹虬枝伸展，含苞待放，翻轉(zhuǎn)倒垂與《梅石溪鳧圖》中的花枝如出一轍，正是“拖枝馬遠”的畫法！ 簡潔人物 南宋著名畫家馬遠是一位十分有才氣的畫家，他不但在山水、花鳥畫上開創(chuàng)新風，而且在人物畫上也取得了很高的成就，20多歲時繪制的人物畫就得到過宋高宗的御題。 馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術(shù)造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農(nóng)民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態(tài)和心理活動。馬遠的人物畫創(chuàng)造力極強，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態(tài)來刻畫人物的形神，達到了簡潔生動的藝術(shù)效果。他多用凝重的禿筆來描繪人物面貌，畫衣紋則用畫樹枝的筆法，微帶顫動斷續(xù)，風格樸雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。 這幅《秋江漁隱圖》是馬遠人物畫的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見功底，眉、發(fā)、胡須的畫法用的是傳統(tǒng)的線描法，但對臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統(tǒng)繪畫里是一個突出而少見的表現(xiàn)手法，即使在馬遠其他人物畫作品里也沒這幅畫運用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線條表現(xiàn)物象的質(zhì)感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質(zhì)等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風瑟瑟，細波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫面氣氛烘托十分成功，絲毫沒有造作之嫌。在宋代人物畫中，這幅《秋江漁隱圖》的構(gòu)思常被后世所稱道。 禪意意境 在中國歷代傳統(tǒng)繪畫作品中，有相當數(shù)量的佳作，在畫面風格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向，而這種傾向又多集中體現(xiàn)在對儒、道、釋文化的承載上。馬遠生活在南宋，距禪宗興盛的唐代并不遙遠，很多文人墨客對禪學思辨的哲理和出世思想并不陌生，這一時期的山水畫，從表現(xiàn)形式到審美意象也逐漸形成“以禪喻”的審美傾向。不同的是，馬遠卻沒有像他們一樣在畫面上直接表現(xiàn)禪宗故事或特定的宗教人物，而是借助人間的山山水水，來映射出自己對禪意的理解和對出世情懷的向往，使觀者如同進入了一個遠離塵囂的世外凈土，令人有心安神暢之感。 《石壁觀云圖》的右下方畫一長者執(zhí)杖站立于岸邊，身旁幾株雜木，與彼岸的蘆草遙相呼應(yīng)，對岸則危巖聳立森然峻拔，一縷云煙縹緲如幻，浮于山巖之上，溪水自近由遠，消失于畫心，近處河面升起的水汽與云煙相連，更增加了悠遠之感。由此，馬遠對這些畫面中的具體形象以簡潔概括的手法進行了精心安排，經(jīng)過處理后的畫面極富現(xiàn)代感；他在虛實的處理上實處用筆少而簡，全憑了虛處的精妙，古人云：“實處易，虛處難”，虛處的處理技巧也是營造畫面意境的關(guān)鍵所在。獨行的長者置身于如夢似幻的煙云之中，仰視觀望似有所感，峭拔冷峻的山巖以方筆寫出，筆力遒勁，見棱見角，似乎又預示某種人生的險阻，而在這兩邊山石的擠壓中，通向遠方小溪的盡頭，似一線曙光般生出新的希望。這險峻的危巖，平靜遠逝的溪水，如夢似幻的煙云，加上長者凝思的眼神，也許正是馬遠內(nèi)心的獨白。
在《山水圖》中，馬遠左邊畫一株老樹盤根錯節(jié)，枯藤垂下，巖下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身著豹皮裙，于荒嶺山野中，如一位禪行者，入山林，離塵囂，不慕名聞，不貪利養(yǎng)。細看老者安詳?shù)纳袂椋珶o孤獨之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細細體會，此畫面所傳達的出世情懷都與老莊和禪學思想有關(guān)，如老子說“絕巧去利”、“復歸于樸”；“以其不爭，故天下莫能與之爭”，以及“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。禪學也謂明心見性，通過修持使自心遠離塵囂紛擾，恢復自家的本來面目。
宋寧宗曾在馬遠《松壽圖》上有這樣一段題跋：“道成不怕丹梯峻，髓實常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長生自得一元丹。 ”這也是寧宗對馬遠畫面意境和出世情懷的旁注。從這些畫中可以看出，身在官場的馬遠，在畫院日復一日的勞作和困頓后，從而更加思慕禪者的超脫之情 |
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