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> 《科萊特》，39 x 54cm，1908，布面油畫，拉紹德封美術館
皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）生活的時代，對于古典學院派繪畫持質疑態度的年輕藝術家們曾癡迷于解析真實：色彩的真實，光線的真實，溫度的真實，生活的真實，肉眼所見的物質上的真實和藝術家主觀印象的精神上的真實。雷諾阿以及這些后來集結成為法國印象派繪畫中樞力量的藝術家們，在19世紀的后半葉，似乎在朦朧中意識到，從他們的時代開始，后世對于“美”的定義權，將從教會、宮廷貴族的手中逐漸轉移，新生的布爾喬亞階級所關心的繪畫主題，不再是神話人物和堂皇的族譜，而是甜蜜的生活，清新的田園，生活的冷暖。
雷諾阿繪畫風格的多次激烈轉變使后世對他的評價充滿爭議。將于11月20登陸上海展覽中心的《印象派大師·雷諾阿特展》，將展出40余件雷諾阿的原作，縱觀他一生各個創作階段，將他不同時期的風格一一呈現，只有將這些畫作共置一室，才能把西方藝術史上最重要的名字之一，在我們的時空里還原成一段血肉豐滿的人生，才能探知這多次藝術風格的裂變背后，一個時代的是與非。
人間煙火中的畫匠
> 《浴后》，65×54cm，1888，布面油畫，挪威國家博物
雷諾阿1841年出生于法國中南部城市利摩日，山丘起伏、湖水如鏡的利摩日，是18世紀法國的瓷都，將家中的男丁送入手工藝行業做學徒是當地大多數平民家庭的傳統。1845年，雷諾阿的父親，一位石刻匠人，帶著他的裁縫妻子和孩子們從利摩日來到巴黎落腳。雷諾阿14歲的時候就被送入巴黎圣殿長街上的一家瓷器工坊做學徒，學習在瓷器上繪制圖案，但他的工作很快就被瓷器坊購入的一臺機器所取代，只好改以繪制教堂帷幔為生。雷諾阿整個青少年時期便在艱苦波折的習藝生活中度過，但他的理想卻不僅僅是研磨匠人手藝并以此為生，他在習藝的過程中確信自己擁有藝術天賦，將系統地學習繪畫作為了未來的目標。
22歲時，雷諾阿終于進入巴黎美院學習繪畫，并在他出入巴黎私人畫坊補習素描時，結識了巴黎最年輕且最不安分的藝術家群體。巴黎有著當時歐洲最清新的都市脈搏和暗潮洶涌的群體，出身下層家庭的外省人雷諾阿無疑希望盡快在這座魔都里占有一席之地。1867年春天，他與在畫坊結識的莫奈共同創作了《藝術之橋》（Le Pont des Arts），描繪了向塞納河上游望去的鑄鐵橋邊，從渡輪上走下的通勤者和游人。大比例的地面陰影和黑色暗調是雷諾阿筆觸的特色，他保留了古典構圖和巨細靡遺的寫生細節，并沒有徹底背離學院派風景畫的表現方法，而他眼中的首都生活，魚龍混雜，繁忙而新奇，他還只是一名不斷從中吸取養分的外來者。
> 《包廂》，80×63cm，1874，布面油畫，倫敦科陶德學院美術館
從1968 年雷諾阿創作的《訂婚的情侶》（L e sf iancé s）中，我們可以看到居斯塔夫· 庫爾貝（Gustave Courbet）作品對他初期創作的影響，畫中情侶依偎在明媚的光線中，膚色鮮活，服飾有著明亮奪目的濃厚色彩。 雷諾阿不斷加深人物的輪廓和陰影，用厚重、結實的筆觸來強調描繪的對象，這幅作品顯然缺乏庫爾貝基于古典主義技法的磅礴和英雄主義，卻有著更多對于尋常生活場景的敏感洞察力和對色彩使用的想象力。
1869年，雷諾阿的藝術手法第一次產生巨大轉變 ，開啟了他的“印象派風格”創作。這一年，雷諾阿遇到前輩風景畫家狄阿茲，狄阿茲對他十分賞識，然而也直白地批評他使用了過多沒有必要的黑色暗調，使畫作中的光影缺乏真實感和表現力。以此為契機，雷諾阿開始逐漸嘗試更加薄脆、流動感更強的光與色。同年，雷諾阿與同樣志在探索繪畫中撲捉光影技巧的莫奈一道，離開當時畫家們喜愛的寫生場所——楓丹白露森林，在塞納河支流的“蛙池”定期即興作畫?！巴艹亍笔钱敃r巴黎上流社會游泳劃船和聚餐的場所，迎著塞納河的水波和巴黎新人舊人的歌舞生平，畫家們發現物體的陰影不是黑色的，那微妙的色調受周遭環境中的色彩和光線變化影響，會因一片綠意的映照，一彎河水的反射，一束光線的消失而變幻無窮。
> 《蛙池》，65×93cm,1868
在名為《蛙池》（La Grenouillère）的風景畫作中，雷諾阿的筆尖兒攜帶勃勃的色彩，描摹出盛裝的巴黎人的線條更加洗練。湖畔棧橋輕舟包裹在光暈中，而光的真實來源于畫面上的影子閃耀脈動的色斑。在1869年到1975年間，巴黎的人間煙火中，“印象派”的標志性風格正在雷諾阿輕快、充滿活力和跳躍感的筆觸中逐漸成型。
渴求成功的畫家
> 《浴女》，54 x 65.5cm，1915，布面油畫，貝爾格萊德國家博物館（時名保羅王子博物館）
隨著普法戰爭的爆發，法國在歐洲的霸主地位岌岌可危，生活不再是甜美的，而雷諾阿已是而立之年，他的創作，將更多地顧及藝術評論界的眼光以及大眾的喜好。比起印象畫派的其他畫家，雷諾阿對學院派的肖像畫主題繼承得更為徹底。1874年雷諾阿攜畫作 《歌劇院包廂》（La loge）參加了首次印象派畫展，為飽受戰爭困擾，在無可奈何的日常生活中尋求慰藉的巴黎資產階級民眾提供了一個架空的精神家園。依舊清澈的山水光影，明快的色調，悠閑恬靜的生活，而歌劇院包廂中的貴婦，依舊豐滿甜蜜。雷諾阿并未履行印象派“自然光，無黑色”的主張，貴婦的黑白條紋禮服袖口和胸口的布料有恰到好處的透明感和垂墜感，胸口珍珠顆顆粒粒，額邊卷發絲絲縷縷，歌劇院內的金色光線輝映著包廂內私密的冷光，與5年后雷諾阿同一題材的畫作《包廂》中輪廓線條更加精簡、服飾色彩更加跳脫的少女相比，雷諾阿顯然在此著意融合了學院派堂皇凝厚的色彩和印象派躍動清脆的落筆。
> 《沐浴之后》，67 x 52.5cm，1912-1914 ，布面油畫，溫特圖爾美術館
創作于1976年的《嘉萊特磨坊的露天舞會》（LeMoulin de la Galette）和《蕩秋千》（Le Moulin dela Galette），其中那些漂亮慵懶的女性與兒童形象，明媚陽光中的塵埃帶來的夢幻朦朧，無處不在的韻律感給雷諾阿吸引來了最初的聲名和資助者，正如與他同是印象派畫家的友人和長輩畢薩侯所說：“他在沙龍中取得了成功，我想他就要成名了，這很好，因為貧窮中的創作是那么艱難。”
雷諾阿在18 7 7 年創作的《珍妮· 薩馬里畫像》（Portrait de Jeanne Samary），極為重視裝飾性，畫中的年輕女演員看起來可愛而愉快，粉紅、淺藍、深藍色彩在她的身邊飛舞，她的姿態隨意自然，帶著美麗的妙齡女子特有的自信。即便是在印象畫派與發行商和資助者的幾度失和中，雷諾阿優美的肖像畫仍有穩定的預定客源。
> 《阿爾弗雷德和瑪麗.希思黎的畫像》，75×105cm，1868，布面油畫，科隆瓦爾夫.里夏茨博物館
《浴女》（The Bather）和《游艇上的午餐》（Luncheon of the Boating Party）兩幅作品終于在1881年給雷諾阿帶來了巨大成功?！对∨分胸S滿的女性，與她所處環境中的光線靜靜地融合在一起，畫家的用色帶著一種介于水與油之間的透明但凝厚的質感，讓赤裸的入浴女子的肉體有一種生動而優雅的存在感。在《游艇上的午餐》中，畫家描繪了塞納河畔游艇上自己的妻子和友人，他用朦朧的色彩和大膽的構圖，比過去更多地突出了畫面中的個體情緒，我們因此而記起，此時他已不再是巴黎風雅生活的偷窺者和旁觀者，山光水
色中有他自身的歡喜、自滿和倦意。《游艇上的午餐》便是雷諾阿印象派創作階段最后也是最具表現力的作品，這是對他青春時代的總結，是他的野心、激情和夢想的最后光輝。
回歸本心的畫師
> 《紅磨坊街的舞會》131×175 cm，1876，布面油畫，巴黎奧賽博物館
隨著作品的的成功，雷諾阿開始真正地享受生活，并在1881的春末開始了一次旅行，他決定追隨德拉夸的腳步，去阿爾及利亞和意大利尋找新的靈感。在旅行中，拉斐爾最精粹的古典主義作品和龐貝的古壁畫使他深受感動，促使他開始思考回歸古典學院根源的可能性。而雷諾阿在馬賽附近與塞尚的相遇相知，使他更加肯定自己在此后的繪畫中將更傾向于運用濃厚的暗調，并且將重拾正式作畫前以素描記錄靈感和研磨構圖的學院派繪畫傳統。這次旅行帶來的創作觀的改變終將使雷諾阿與印象派漸行漸遠，只有在后來的《蒙馬特的花園》等風景畫中，才能看到雷諾阿心中殘留不多的即興撲捉光影的熱情。
1883年之后，雷諾阿的創作進入了決裂般的“古典工整”時期，這一時期他的肖像作品，例如《愛麗絲·瓦莉耶像》和《哺乳的女人》，有著精確收斂的運筆，明確的人物輪廓和平滑的肌理，而穩定的光源則使得人物從背景中凸現出來。雷諾阿作品中的女性，也漸漸富有母性，不再如當年河畔舞會中的巴黎女子般衣裙斑駁、姿態輕浮。
> 《藝術之橋》，1867，布面油畫
在雷諾阿的晚年，他曾嘗試將洛可可的繁瑣柔媚和巴洛克的恢宏深邃融合在同一畫面中，例如畫家垂暮中的作品《音樂會》，那一片金碧輝煌中，真與假的玫瑰花和豐腴的人體，無疑帶著一位繪畫大師對于美最后的探索和執著，對于傳統和變更最后的猶豫
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雷諾阿絕非一位驚世駭俗、憤世嫉俗的藝術家。今天我們在愛丁堡國家畫廊、日內瓦小皇宮美術館、英國牛津大學博物館或巴黎奧賽博物館中邂逅雷諾阿的作品和他的時代，撲面而來的依舊是充滿善意和天真的美。他所處的時代本就在現代的進程和古典的繼承中猶疑不決，他走出畫室，所見鄉村街頭無不溫馨美好，他不再描繪神像, 因為人們開始更加熱愛擁有詳實肉體的偶像。雷諾阿曾加入那個特定的時代在技巧上最具創造力的繪畫流派，最終卻與之決裂，真正能激勵他不斷求索的，無疑只是“美”，不知人間疾苦的，不愿思考且并不神秘的美；雖轉瞬即逝，不得幾分真實，卻將永為世人所愛的姣好人影，溫暖旭陽和安寧歲月。
> 《蒙馬特的花園》，46 x 55cm，1890-1894，布面油畫，牛津大學阿什莫林博物館
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