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石濤是明清時期最富有創造性的杰出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”時至今日，回看石濤的繪畫藝術，稱他為中國繪畫史上的巨擘是當之無愧的。他在繪畫領域里取得的成就具有里程碑的意義，是中國繪畫史上璀璨的明珠，朗照藝術的天空，他的藝術影響了中國繪畫藝術發展數百年。
石濤 山水 立軸 1693年作
縱觀畫史，一流畫家不少。但一流畫家大都傾力從事繪畫，用作品說話，偶有畫理論述，也是一鱗半爪，不成體系。而石濤作為繪畫史上特立獨行的天才畫家，除了留下眾多見仁見智的作品，偏偏還是“文章千古事”的篤行者，余勇可嘉地寫下了一部萬言著作《畫語錄》。《畫語錄》中以“一畫”論為出發點，精辟地闡述了繪畫藝術同現實的審美關系，同時在繪畫的繼承與發展方面提出了許多獨到的見解。這些見解在視覺經驗與傳統社會迥異的今天，對中國畫的繼承與發展仍然具有指導意義。
石濤 古木垂蔭
石濤《畫語錄》中所闡釋的美學思想非常豐富，全書共十八章，談了十八個問題，很難用一兩句話概括它的內容。除《畫語錄》外，石濤還有大量的題畫詩文，反應了他反潮流的膽識和勇敢的革新精神。其主要美學思想有如下幾點：
一、一畫論
石濤《畫語錄》立志既幽深窈渺，造語又玄奧晦澀，傳畫家不傳之秘。
《畫語錄》開篇即云：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。”這就是中國傳統繪畫理論中著名的“一畫論”。
“一畫論”是石濤繪畫理論的出發點，也是其藝術哲學的核心，為他的革新理論打下了基礎。現在，凡研究石濤和他繪畫的人，都會試圖對“一畫論”做出自己的解釋。有的說得很淺顯，認為“一畫”就是用來造型的一根線條。
石濤 溪岸幽居
在各家對“一畫論”林林總總的解釋中，以紅學家周汝昌先生的解釋最為確當，也最為透徹。他引用《老子》說的“一生二，二生三，三生萬物”認為“一畫”不止是“一條橫線”的意思，也是“最原始最完整的線”的意思，是“最上大法也”。他認為，和世界文化相比，西方喜散，分析事物、定立法則愈來愈細，見散而不知歸，發展下去，足以毀滅藝術。石濤“立法”，有“念樸”之心，不忘“太古無法”之時“太樸不散”的本真渾樸之氣。他說：“以一法貫眾法者，慎法立而樸遠，愈散愈紛，愈形而下而忘乎源本，則俗法魔道盛而奪大樸真法矣。”他的這段話說得很精彩。試看石濤本人的書畫作品，無不淋漓生動，筆情縱恣，磊磊落落，直寫胸臆，這應當是對他的“一畫論”最好的詮釋。 有人說石濤的畫法是“以法法無法，以無法法法”，這也就是石濤所說的“吾道一以貫之”。、 “一畫論”是石濤從宇宙本體的高度來闡述自己的藝術觀。吳冠中先生認為其實質是從自己的獨特感受出發創造表達自己感受的方法。其實不盡然。石濤的一畫中有了更為寬廣、空靈的對事物本體和對內心世界的概括與總結。有著超越自我的更為寬廣的精神空間。他的一畫論是中國畫哲學理念、思維方式的重要節點。
石濤 溪橋野色
二、識化于心
語錄變化章中認為：“古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。”“泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。‘至人無法’，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也。”深刻地闡明了古人對事物的學習著重于對知識的理解和吸收，著重于掌握所學知識的常行準則，不被事物的外部形象所困擾，能根據事物具有的內在規律對事物表象進行變通處理。如果不能夠變通，是對所學知識的認識還不夠全面和深入。停留在事物表象上的認識，視野就比較狹隘，人的氣度就不大。要想打開事業，最好的方法就是學習前人已經有的經驗和知識，以此作為自己發展的前提和基礎，在學習中發現和總結出事物的內在規律，掌握規律后再進行變通和發展。
石濤說：“夫畫者，從于心也。”
石濤認為，首先要在生活中得到識的蒙養，即尊受，“先受而后識也”，有自己獨到的感受，才能建樹自己的識見與思想。所謂“借其識而發其所受，知其受而發其所識”，這樣，即使借鑒古人，也不會湮滅自己的真知灼見。總而言之，從于“心”，必起于“識”，而“識”存乎自然造化之中，尊“受”得“識”，有我之“識”方有我之“心”，有我之“心”，方有我之“畫”。正如石濤所說的：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，心受萬物，萬物受天，天受道，道法自然，由此，“吾道一以貫之”。反觀當下山水畫，要么巨細形體，如風景畫，唯物是從；要么筆墨游戲，標榜高逸，唯我獨尊。石濤的“從心說”，無疑是一劑專治兩極端的良方，用現在的話來講，心者，就是意境也。山水畫要有意境，意境是山水畫的精神，意境來自心物的融合，來自主客觀的高度統一，偏執一隅，都是盲區。
石濤 松蔭研讀圖
三、法自我立
“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”國畫是對天下事物進行變通處理的一個大法則，山川的形勢，造物的陶冶，氣韻的流行，都可以借筆墨的書寫得以呈現，國畫只不過是對山川形質的表現和修飾罷了。所以，在掌握了繪畫基本元素的形式法則后，在繪畫之初先要對畫面的開合起伏做個總體安排，生活中具體事物的形態要變通為畫面中的形象，形象的位置、大小、長短、濃淡、虛實都要依據形式的需要來安排，對物體可以進行自由的移景和剪裁處理。形式如畫面的龍脈，“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時澹蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。”對畫面的安排，整幅畫要有一個大開合，局部也要有開合，通幅畫中要有高潮，局部也要有高潮，龍脈在畫面中斜正渾碎，時隱時現，如此畫的氣韻才生。整幅畫從大處到小處的筆墨修飾，形象安排都要符合畫面總體形式的需要，能如此參透，那么任何畫面形式的產生就自然有其合理性。畫是發自內心情感的一種抒發，必定帶有個性化的獨特語言。語言的外部形象可以似某家，借用這個語言來寫“我”之胸意，“我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”。“我之為我，自有我在。”如此，前人的面目是不會生在我之面目上的。
石濤 南山為壽
三、筆墨當隨時代
石濤還提出了“筆墨當隨時代”的繪畫思想，全文是“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣”。這是石濤的一段普通的畫跋，在寫下這段話時，他一定不會想到，在二十世紀的歷史語境中，“筆墨當隨時代”竟然會成為路人皆知的一個宣揚藝術創新的口號。
眾所周知伴隨著科技的發展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統農業社會發生了巨大的變化。現代社會物質的高度發展，繪畫領域中出現了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現中國畫及用其它材質、技法表現中國畫的探索和研究，其它造型藝術學科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現語言可以尋找到具有現代性的其它材質作為表現的媒介。筆墨只是傳統繪畫表現語言的代名詞之一，中國畫的表現語言在發展的環境中不應該僅局限于傳統的筆墨技法。
石濤（款） 松鶴隱居圖
在現代，筆墨的內涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現語言。筆墨只不過是山川形質的修飾，根據事物形體的生長規律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發。
筆墨對事物形象的組織要以實物為參照并對審美客體進行描寫，在表現審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發揮性，每位畫家用筆墨應對現實生活時都有一個可發揮的空間。歷史證明，類似清初四王那樣完全繼承傳統筆墨的做法對中國畫發展沒有多少意義，像畢加索、波洛克那樣僅僅在媒材意義上選擇中國畫材料的繪畫也不是對中國畫真正意義上的發展。我們必須向前人學習，在繼承中找尋中國畫發展的媒介和契機，抽取出與時代發展相適應的新型筆墨語言來應對鮮活的現實。
從以上分析可見，石濤的《話語錄》及其題跋詩文中所折射的美學思想中關于繼承與發展是對后學的一種醒示，對現代國畫語言的轉型仍然具有實際的指導意義。
文：崔慶國
責任編輯：謝李娜
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