【書法研究】“楷法表現”新思維（上）——楷書創作觀的改革與現實針對性　■陳振濂

“楷法表現”新思維（上）

——楷書創作觀的改革與現實針對性

■陳振濂

　　丙申小滿后，與頤齋書院諸生相聚烏鎮三日，啟動“楷法表現”科研項目，此為繼“魏碑藝術化運動”“草圣追蹤”以來之第三項課題設立。基本思路一提出，眾生撫掌雀躍，無不躍躍欲試。旦夕數時之間，已是滿壁大墨縱橫，令人振奮。竊思如此探究，何不以專論證之？故草此稿以為首發之聲，兼勾畫此一藝術探索運動之大致輪廓云爾。

一

楷書學習與創作的困境

　　一直在思考楷書在當代書法展覽中的三個疑惑：

　　（一）為什么書法展覽行草居十之八而楷僅局促其一，而且基本上都是小楷，蠅頭小字，除排列整齊劃一外，基本上可視性甚差，即在展廳中嚴重缺乏視覺美感——小楷適合案頭賞玩，但不適合“作壁上觀”。因為字小，站立的距離不足以在幾米之外去分辨揣摩小楷點畫一招一式的悠然。因此，小楷適合私密的書齋而不適合作為公共空間的展廳乃是一個不爭的事實。但盡管人人都感知這一點，卻依然沒有人去寫大楷甚至擘窠大字投稿。

　　（二）更有問題的是，我們從小學習寫毛筆字，顏柳歐趙是必備的范本經典，古代四大書法家的傳世名作，被后世奉為無上經典。但“無上”是“無上”，經典也是貨真價實，但一到展覽評審與投稿時，卻絕無有顏柳歐（趙亦極其稀見）的身影。以至許多老書法家，經常在某一展廳里憤憤不平地說：憑什么我的顏體楷書老是上不了展覽？為什么歧視我們寫唐楷和顏體柳體——最讓人惱火的是，只有在少年兒童的習字展覽中才有大量顏柳，書法展貌似不接受它的價值所在，何也？

　　（三）教育部近年提倡中小學書法進課堂，弘揚傳統文化，本意甚好。而且明確把“寫字課”改名稱為“書法課”，清晰地點出“寫字”（實用）、“書法”（藝術）的差別而明確歸屬于后者。但實際實施過程中，仍然是只盯著寫字如寶蓋頭、走之底、三點水、木字旁……編出來的教材也都是點橫豎撇捺，和偏旁部首、包圍結構、左右結構、上中下結構……都是漢字（文字）寫法（這是事實）而不是藝術審美的書法。與過去的依附于語文課的寫字習字課相比，無論是指導思想與觀念或者具體的操作方式并無大異。這就是說：在大多數人心目中，書法藝術等同于寫字，兩者之間并無差別。以此邏輯推斷，書法展覽也就是（寫）毛筆字展覽。在書法美學興盛四十年以后回看這種把寫字簡單當作書法藝術的做法，大有“白頭宮女說玄宗”的遲暮之感。

　　綜合上述三條，我們應該感覺到，當下中國書壇的“楷書觀”顯然是發生了大問題。上述第一項第二項指出楷書在全國書法展覽投稿評審中的尷尬地位，無論是入展作品中楷書所占比例之微不足道，還是在評審過程中作為通用天下、實用啟蒙寫（毛筆）字之范本的歐體、顏體、柳體，在“展廳時代”書法藝術創作中的不被正視與認同，都是司空見慣、人人視為當然的。這是因為楷書在古代首先作為漢字的基準而存在，這使它在擁有最廣泛的大眾啟蒙認知的同時，卻反而在藝術上缺乏獨立鮮明的性格：我們看行草，那是地道的藝術表達；我們看篆隸，也是陌生的上古風姿，論實用毫無意義，只能作為古文明的審美表達方式而存在；只有楷書尤其是唐楷，卻是我們漢字識讀與書寫的基本文化技能學習的原點。至少它首先是一個“基礎”的概念。如果沒有特殊的著力于藝術審美的成熟解讀，那么它就僅僅是一個基礎、一個寫字式文化技能的概念，肯定夠不上書法藝術在篆隸行草的藝術表達上百花齊放、流派如云、豐富多彩、各樹一幟、盛況空前的局面。于是，投稿者覺得它是寫字而不是書法，評審選拔者也認定這不過是練習毛筆字，還處在基礎技能學習階段，遠遠談不上書法藝術創作，當然在展覽時也無法將一件工穩的、一絲不茍、規行矩步的歐體顏體柳體視為同類了。即使有楷書，也多是滿目燦若繁星以求工整的小楷居多，以工整清雅取勝，習慣上所謂的大楷之類的歐顏楷書則左右不討巧，幾于無人問津。

　　至于第三項，書法進課堂變成寫字進課堂，但習字課古來即有之，不但唐宋元明清的鄉塾啟蒙階段必先令兒童寫字，即使在光緒末年廢科舉興學堂辦新式教育時，從初等小學堂課程到師范學堂，課程中也必有習字課并且還有具體課時規定和練習楷書規定。在今天的九年制義務教育體制中，也必有從小學一年級開始的語文課的“識”“讀”“寫”練習課內容。如果把書法進課堂簡單地理解為寫字進課堂，那它早已在課堂中，毋須再費心重作提倡了。但同樣地，光緒末的習字課，從初等小學堂到中等師范學堂均有設課，但到高等師范乃至京師大學堂，文科國文課里就不再設楷字習字、寫字課了——作為基礎的技能練習，它在初級、中級教學中已有足夠配置，只要不進入專門，已經足夠敷用，沒有必要再疊床架屋了。以此來看，貫穿于其中的觀念是：寫楷字是基本文化技能，是應用需要，是啟蒙入門階段的文化學習內容，是最大眾的人人得而為之的。那么若有人持著寫毛筆字的啟蒙水平（那怕是點畫正確、形態端嚴、一絲不茍）的顏柳歐趙式工楷“作品”來要求參加全國級、省級、市級的書法展覽，并為得不到重視無法入選而憤憤不平時，其實恰恰忘記了前者習字是文化技能應用訓練，而后者書法則是藝術審美表現訓練，雖然行為同是書寫，但其性質、目標不可以道里計。

　　——用技能練習的思維視野眼光做法，卻要求參加書法審美表現的藝術展覽，南轅北轍，豈可得乎？

二

楷書是基礎？

　　顏柳歐趙或者還有各種楷書，只能是基礎技能練習嗎？其實，站在基礎技能的立場上看它，只能是基礎；但如果站在藝術表達的立場上看它，它就可能是創作作品，關鍵在于你的闡釋立場是哪一種。

　　導致我們產生疑惑并有所領悟的，是清代中期以來的北碑書法風氣。古代書法的正宗，是秦漢篆隸書、魏晉南北朝二王行札書到唐代楷、草書。宋元明清的書法，基本是魏晉二王風與唐楷端莊的天下。拋開實用（寫毛筆字式）的、個人自由體的、應用最廣泛的行札書，在宋元明清時期，最正規的是楷書，最藝術的是草書。草書是藝術家個人的性情選擇，可以各隨其便，但楷書卻代表了正宗的漢字物質形態的存在與不滅，它是一個超穩定的基石。它的依靠，是端嚴莊肅的唐楷歐虞顏柳以及后起的趙松雪。在此時，漢字就是楷書（正書、真書而不是篆隸行草），楷書就是漢字。這種觀念已是長久形成的常識，當然，在其中，起于唐代、在兩宋大盛的雕版印刷術與活字印刷術（銅活字、木活字）因為直接取自唐楷中的歐楷、顏楷、柳楷，更奠定了漢字等于楷書（唐楷）的認知立場，亦即是學寫漢字的基礎首在于唐楷。“漢字＝唐楷”成為一個顛撲不破的真理——隨著印刷術普及的無限生發力與傳播力，通過科學技術而使“漢字=唐楷=基礎”更成為一個思想上的定式；而歷代科舉考試尤其是明代臺閣體、清代館閣體“烏”“方”“光”又在全民文化層面上對“楷書=基礎”的公式加以無孔不入的滲透與強化。學漢字一定先學唐楷，學唐楷必是作為基礎。寫毛筆字是這個基礎，學書法藝術也無外乎這個基礎。

　　既是“基礎”當然就不是目標，所以寫唐楷歐虞顏柳無論如何筆精墨妙，都不會被當作書法創作并進入藝術展覽——因為它只是基礎而已，一直無法擺脫“習字”“習作”而不是書法藝術創作的印象與限制。

　　一個偶然的際遇改變了我們固執已久的恒定思想軌跡。清代中期的北碑以阮元、包世臣為核心，對魏碑這一村鄙野莽進行了特別的發掘與解讀。魏碑當然也是楷書，那么，與唐楷的“楷書=基礎”的公式相比，魏碑本來應當更低一層次，它技術粗糙，即便作為“基礎”亦不夠格，但在《南北書派論》《南帖北碑論》的強大的輿論籠罩下，它忽然成了一個異類的楷范，康有為在自撰《廣藝舟雙楫》中竟能把魏碑分類為雄強茂美、飛逸渾穆、瘦硬峻拔、峻美嚴整、靜穆茂密、體骨峻美、虛和圓靜、平整勻凈、峻健豐偉、峻骨妙氣各種美感類型……更有如指出《龍門造像記》“雄峻偉茂，極意發宕，方筆之極軌也”……顯然已經不把它所代表的楷書僅僅當作“基礎”，而賦予它更高的藝術審美魅力。這即是說，唐楷在近世今天，通過印刷術的技術固化與科舉考試的文化要求，在我們當下首先表現為是漢字，是基礎。但新出的魏碑卻給我們提供了一種新的可能性：它未必一定表現為“漢字=楷書=基礎”，同樣是“基礎”的楷書，它還可以具備奔放豪邁、古拙質樸的各種藝術表現魅力。十年前我們曾經做過長達四年科學探索的“魏碑藝術化運動”，明確提出要重視“斧鑿之跡”。這千變萬化鬼斧神工的“斧鑿之跡”當然不是沖著“基礎”去的，而是針對藝術表現去的！

　　這即是說：在唐楷歐顏還在作為漢字、作為寫毛筆字的基礎技法練習的主力而存在時，魏楷（碑）卻是鮮明地打出了藝術表現的旗幟。記得我們當時竭盡全力要想達到的目的，就是全力發掘魏碑王國中的“摩崖、墓志、造像記、碑版”這四大體系中的數以千百計的藝術之美，故名曰“藝術化”運動。其實但凡“藝術化運動”，必不屬于唐楷式的入門基礎練習也！

　　接下來的進一步追問是：唐楷是基礎，魏碑粗率卻“藝術化運動”并且卓有成效，那么，憑什么唐楷只能自囿于“基礎”普及水平而一定不能也去走高端的“藝術化運動”？

　　從理論上說，唐楷當然也可以像魏碑一樣去“藝術化運動”，但如果不改變觀念，僅僅像古人前輩那樣，把唐楷顏柳歐趙習慣性當作寫毛筆字的入門啟蒙基礎，亦即是我們常念叨的“楷書是基礎”，那是斷斷“藝術化”不起來的。于是關鍵在于：對當代書壇而言，觀念思維的改造，是比技術風格流派重要得多的艱巨任務。

　　魏碑本來就不是廟堂正脈，過去也沒有人關注它，但正因沒有歷史傳統的包袱負擔，它便可以無拘無束，放任恣肆，聽憑瑰麗的想象馳騁縱橫，為自己爭得一個“藝術化運動”的高揚旗幟，內容之豐富、技法之琳瑯、流派之多姿、形式之爭奇斗艷，令人目不暇接。而唐楷之豐富多彩本來更在魏碑之上，又經歷代千數百人的不斷解讀，若論藝術的蘊藏量之豐厚博大，自不待言。舉一明顯的例子，僅顏真卿一人的藝術風格變化，拋開他的行草書如《祭侄稿》《劉中使帖》不論，即以楷書而言，就有《郭虛己墓志銘》《告身帖》《多寶塔碑》《顏勤禮碑》《大字麻姑仙壇記》《顏家廟碑》《郭家廟碑》《東方朔畫贊》《李玄靖碑》《竹山堂聯句》等十三四件傳世楷書作品，而且雖皆號為“顏體”，卻每件皆有不同的風范儀軌、形式表現。唐楷中顏真卿一人尚且如此，再涉于歐、涉于虞、涉于薛、涉于徐、涉于柳，該有多少“藝術化”的拓展空間？ 

 （待續）