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來(lái)源：拍電影網(wǎng)
2013年，改編自菲茨杰拉德小說(shuō)的同名電影《了不起的蓋茨比》全球公映，北美地區(qū)首周收獲5111萬(wàn)美元，14天后片方即宣布票房輕松破億；2014年，電影又?jǐn)孬@兩項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，可謂是名利雙收。從某種程度上來(lái)講，這可以說(shuō)明菲茨杰拉德?lián)碛谐驳闹v故事的能力——起碼我們都會(huì)覺(jué)得他講的還不賴。
然而歷史卻并非如現(xiàn)在這般光鮮。1937年，雄心勃勃的菲茨杰拉德懷抱超凡的小說(shuō)能力來(lái)到了好萊塢——這已經(jīng)是他第三次闖蕩好萊塢了，前兩次都以失敗告終——然而這位影響了包括海明威、福克納在內(nèi)的爵士時(shí)代的桂冠詩(shī)人再次摔了不小的跟頭。此后兩年，他一直勤勤懇懇，接連寫(xiě)了好幾個(gè)劇本，可除了《三人行》勉強(qiáng)由約瑟夫·曼凱維奇拍攝以外，其他劇本都無(wú)人問(wèn)津。1941年，經(jīng)歷了「幻想的破滅」，作家在失望和心酸中憤憤而終。
我們當(dāng)然沒(méi)有理由懷疑菲茨杰拉德的才華。即便他親自操刀的劇本最后都無(wú)疾而終，可是改編自他小說(shuō)的電影卻總是很受歡迎。是什么原因造成了這種現(xiàn)象？也許我們必須從這個(gè)悖論里學(xué)到點(diǎn)什么，否則菲茨杰拉德的教訓(xùn)將永遠(yuǎn)成為沉沒(méi)成本，而我們也會(huì)一直重復(fù)他的困境。
作為唯 一 一 個(gè)拍攝了署名菲茨杰拉德編劇的電影導(dǎo)演，曼凱維奇在1967年接受《電影手冊(cè)》訪談的時(shí)候談到了這件事情，他堅(jiān)持認(rèn)為：
臺(tái)詞不符合電影的特質(zhì)
「菲茨杰拉德的劇本必須改！因?yàn)樗呐_(tái)詞根本就沒(méi)法說(shuō)。全都是文學(xué)化、小說(shuō)化的對(duì)白，完全不符合電影的特質(zhì)。電影對(duì)白最重要的是可以講。在這方面，菲茨杰拉德寫(xiě)的很糟糕。」這段對(duì)話雖然簡(jiǎn)略，但曼凱維奇卻非常老道、精準(zhǔn)的指出了菲茨杰拉德失敗的原因所在。
在曼凱維奇看來(lái)，文學(xué)化和電影化是兩種截然不同的藝術(shù)形式，而當(dāng)菲茨杰拉德試圖以小說(shuō)化的語(yǔ)言去撰寫(xiě)電影劇本的時(shí)候，他注定是失敗的。比利·懷爾德也曾表達(dá)過(guò)類似觀點(diǎn)：「他是偉大的雕塑家，卻被雇傭做噴灌的工作。」這句話固然可以看成是懷爾德對(duì)菲茨杰拉德得不到重用的惋惜，卻也尖銳的指出作家和編劇之間的差異，就像雕塑家和噴灌工之間的差異一樣大。
所有編劇都應(yīng)該牢記這個(gè)教訓(xùn)。然而很遺憾，不是每一個(gè)人都能夠清楚的知道劇本語(yǔ)法和文學(xué)語(yǔ)法之間的差別。
電影屬性也規(guī)范了劇本寫(xiě)作
雖然從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，編劇和作家都是在講故事，但是藝術(shù)載體的不同決定了這兩個(gè)職業(yè)工具選擇上的差異。編劇看起來(lái)是一門(mén)類似作家的行當(dāng)，但是它與作家之間的差異絕不可忽視。當(dāng)我們稱自己為編劇的時(shí)候，我們應(yīng)該記住「編劇」這個(gè)名稱之前還有「電影」對(duì)其進(jìn)行限定，這就決定了作為編劇的劇本創(chuàng)作，必須符合電影的基本屬性。
任何背離這條屬性的劇本創(chuàng)作，注定是要像菲茨杰拉德那樣失敗的。因而對(duì)電影屬性的了解與否，就決定了一個(gè)編劇的合格與否。基于同樣的道理，電影屬性也規(guī)范了劇本寫(xiě)作，并構(gòu)成里劇本語(yǔ)法的基礎(chǔ)。
這是作家和編劇之間的最大區(qū)別。傳統(tǒng)寫(xiě)作方式是供人閱讀的，作家寫(xiě)在紙上，讀者從紙上獲取，中間沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何媒介的轉(zhuǎn)換。但是編劇故事寫(xiě)作的目的并不是給讀者閱讀，而是為電影拍攝提供服務(wù)。電影需要通過(guò)畫(huà)面去呈現(xiàn)整個(gè)故事。因而劇本會(huì)經(jīng)過(guò)從文本到銀幕這兩種媒介——也即文字到畫(huà)面——之間的轉(zhuǎn)換。
在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程里，傳統(tǒng)小說(shuō)的很多寫(xiě)作技巧將蕩然無(wú)存，因?yàn)樗鼈兪菬o(wú)法轉(zhuǎn)換的。比如感覺(jué)的描寫(xiě)，小說(shuō)可以去事無(wú)巨細(xì)的去描述我聞到的某種芳香的氣味；可以去描述我們腦海里的某種聯(lián)想；我所體驗(yàn)到的幸福、溫暖等等這些情緒，但是在電影中它們是必然流失的，這些內(nèi)容的共同點(diǎn)是無(wú)法通過(guò)畫(huà)面去傳遞，畫(huà)面無(wú)法告訴觀眾這是什么氣味的芳香、這是怎樣的一種溫暖。因而當(dāng)我們采用文學(xué)創(chuàng)作手法去創(chuàng)作電影的時(shí)候，結(jié)果一定是遭遇失敗。
電影是有關(guān)畫(huà)面的藝術(shù)
電影是有關(guān)畫(huà)面的藝術(shù)，任何對(duì)畫(huà)面的背離毫無(wú)疑問(wèn)的都將以失敗告終。我們要明確的一點(diǎn)就是，電影畫(huà)面很大程度上只能通過(guò)動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)人物的情感，只有動(dòng)作才是畫(huà)面可以去體現(xiàn)的，我們的任何情感的傳遞，都必須用動(dòng)作來(lái)加以視覺(jué)化。
這就要求我們?cè)趧”緞?chuàng)作過(guò)程中要拒絕使用那些畫(huà)面無(wú)法進(jìn)行展示的抽象詞匯，我們需要依靠動(dòng)作來(lái)傳遞人物的某種內(nèi)心感受，要給演員的表演提供某種指導(dǎo)。如果我們想到表達(dá)故事里人物的感受，我們只能通過(guò)這種感受在行為上的外化來(lái)體現(xiàn)這一點(diǎn)，也只有這樣，我們的劇本才是一個(gè)符合電影屬性的好劇本。
然而雖然劇本的寫(xiě)作拒絕抽象詞匯的使用，但是電影畫(huà)面展現(xiàn)的信息含量卻遠(yuǎn)高于文學(xué)。文學(xué)存在一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題，文學(xué)的描述方式雖然可以是曖昧和模糊的，但是信息只有一個(gè)明確的指向，它如果是敘述動(dòng)作就只能指向動(dòng)作，即便這個(gè)動(dòng)作的描寫(xiě)是朦朧的，它依然是動(dòng)作，閱讀這個(gè)動(dòng)作的時(shí)候你無(wú)法了解環(huán)境，環(huán)境信息只能在有關(guān)環(huán)境的描寫(xiě)中被你獲悉。
動(dòng)作就是動(dòng)作，環(huán)境就是環(huán)境，這是文學(xué)的特性
電影并不是這樣，電影在展現(xiàn)人物動(dòng)作的時(shí)候，我們的畫(huà)框不僅包括動(dòng)作，還包括動(dòng)作所展開(kāi)的那個(gè)環(huán)境內(nèi)容，乃至觀眾在這個(gè)畫(huà)面里還可以理解到社會(huì)、文化、哲學(xué)等更多方面的信息。這些信息都可以容納在同一畫(huà)框中，它可以融合動(dòng)作，對(duì)話，環(huán)境、社會(huì)、導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖等等。因而電影鏡頭是曖昧的，它所展示的信息是相互交纏或相互融合的，而不像文字那樣是涇渭分明。
也就是說(shuō)，雖然劇本寫(xiě)作追求詞匯的準(zhǔn)確性，但是詞匯的準(zhǔn)確性可以導(dǎo)致鏡頭的曖昧性。而文學(xué)創(chuàng)作更多是在追求詞匯的曖昧性，但是詞匯的曖昧性卻導(dǎo)致了文學(xué)指向的準(zhǔn)確性。
電影和文學(xué)間的這種差別，就要求我們可能要改變我們從作家那里所學(xué)到的一些寫(xiě)作技巧，這些技巧或許對(duì)文學(xué)寫(xiě)作是有幫助的，但是不一定適合電影藝術(shù)。我們一定要時(shí)刻牢記，我們的劇本寫(xiě)作和電影相關(guān)，我們的故事，始終是為電影服務(wù)。我們可以借鑒文學(xué)，但是不可能照搬文學(xué)。
因而好的電影劇本和文學(xué)性之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，編劇也不應(yīng)該去追求劇本的文學(xué)性。編劇職業(yè)訓(xùn)練的目的，就是建立一套符合電影屬性的創(chuàng)作規(guī)則，也即電影劇本的語(yǔ)法。它要求編劇時(shí)刻注意自己筆下的內(nèi)容和畫(huà)面之間的聯(lián)系，要求這兩種媒介之間的轉(zhuǎn)化盡可能的自然，并且不流失信息。
知道了菲茨杰拉德失敗的原因，以及劇本語(yǔ)法和文學(xué)語(yǔ)法之間的差別之后，我們終于可以踏上未知的旅程，陌生人，請(qǐng)做好準(zhǔn)備。
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