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卷五 一 漢府詩為早期之民間詩，敦煌曲子詞為早期之民間詞，兩者相互校參，實有相類之處，遂覺敦煌詞有吸取漢樂府手法，顯而易見者為《菩薩蠻》“枕前發盡千般愿”，與漢樂府《上邪》同一機杼。 二 《云瑤集》為較完整之敦煌詞選集，亦為寫作年代最早之詞集。內容豐富，遠過后世詞集，其記載醫學病理及辨癥方法者，尤為珍貴。于此可見，其時詞已在民間廣泛流傳，且任何題材均可入詞，非徒綺艷幽情也。
三 《敦煌詞》中有較完整精煉者，可能經文人加工潤色；然亦有樸拙甚而不通者，究其原因有二：一為傳抄錯誤，二為自作民間，故未臻較高之文學水準。當時得以流行者，固由音樂，亦因感情真摯而又有濃厚生活氣息，易于引起共鳴，譬諸粵曲，雖有庸俗以至不通之句卻亦流行。 《敦煌詞》風采自民間者多，文人者甚少。
四 詞選家但追求字句完美、格律完整、內涵充實，語句傳抄錯誤或稍欠通順之作，輒棄而不取。故敦煌詞多選《菩薩蠻》“枕前發盡千般愿”與《望江南》“天上月”等二、三闕而已，至其中佳作埋沒頗多，殊為疏忽。其實僅此二、三闕，不足以概括敦煌詞。 如《云水瑤》中《生查子》“三尺龍泉劍”，其雄壯激昂，不獨敦煌詞，即歷代詞壇亦不可多得。此外，敦煌詞中，寫保衛邊塞及其他作品，非盡歌筵酒席、公子佳人之作也。 敦煌詞實值得深入探討。目前，任二北《敦煌曲校錄》、《敦煌曲初探》二書，為較完整之作。 五 《敦煌詞》至清末始刊行面世，其詞調格律與《康熙欽定詞譜》、《萬氏詞律》等所收頗有不同之處。如《菩薩蠻》調，過片之處，傳為李白所作，為“玉階空佇立，宿鳥歸飛急”、溫庭筠為“照花前后鏡，花面交相映”、周邦彥為“天憎梅浪發，故作封枝雪”，率作“仄平平仄仄，仄仄平平仄”或“平平平仄仄，仄仄平平仄”。然《敦煌詞》中，過片首句亦有作“平仄平平仄”或“仄仄平平仄”者（“惟念別離苦”、“白日參展現”、“每恨無謀識”等，于十五首中居其過半）又《云瑤集》第一首《虞美人》為平韻調，此調后世均為平仄轉換。 《敦煌詞》為最早期之詞，于此中可窺詞調格律之演變。與各詞譜相校即知，后世詞之格律實較當時完整，此蓋經樂工、文人不斷加工，至成定格。
六 讀《敦煌詞》應注意其別字及襯字。別字可據其讀音及句意而推度其本原之正字，如“自從遠涉違游客”，“違”當是“為”；“長帆舉棹覺船行”“，長”當是“張”。襯字于歌（讀）時，以加快法添上，此法為戲曲常用，如《望江南》“天上月，遙望似一團銀”，依后世詞譜應為“天上月，遙望一團銀”，其中“似”字輕快溜過即可。又如《菩薩蠻》“枕前發盡千般愿”一首，上下闕五字句衍變為七字句，亦同此例。
七 《云瑤集》中《菩薩蠻》“自從遠涉違（為）游客”一首，末句“望鄉關雙淚垂”疑為“望鄉關雙淚零”之誤。又《菩薩蠻》“再安社稷垂衣理”一首，下片第二句“金（今）喜回鸞鳳”之“鳳”字，疑為“馭”字之誤。
八 柳永詞繼承與發展《云瑤集》字句樸素、感情真切之風格，其《鳳歸云》“戀帝里”尤相類。 歐、晏則從《花間》、南唐小令之士大夫詞之一脈而來，故其調幾全為小令，其風格亦自婉雅溫麗。 九 《敦煌詞》中寫閑逸生活之作，自然樸素，似隨手拈來，如《山花子》“五里竿頭風欲平，長（張）帆舉棹覺船行。柔櫓不施停卻棹，是船行。滿眼風波多陜約，看山恰似走來迎。仔細看山山不動，是船行。”寫景形象、生動活潑之風格，實為文人作品中少有。 一零 《調笑令》又稱《轉應曲》，《轉應曲》之名頗能道出此調之特點。戴叔倫《轉應曲》：“邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明，明月，明月，胡笳一聲愁絕”。此作格調響而悲壯蒼涼，“重、拙、大”兼而有之。 一一 張志和為唐文人較早為詞之作家，其《漁歌子》五首，仍吸收民歌風格，詠漁夫棲隱江湖，反映藩鎮之亂，士大夫期望得以解脫之情，且風格近詩，故唱和者眾，“西塞山前白鷺飛”一首，尤幽逸清新，蘇、辛均融其句入詞，于唐人濃烈脂粉氣中，有此清穆疏宕之作，故為后世所稱許。 一二 白香山為中唐時期寫詞多之作家。其《憶江南》三首，均以《竹枝詞》手法來寫，而非《竹枝詞》之格式。每首末句均用筆較重。《憶江南》一調，須于末句用重筆。牛松卿此調，：“紅繡被，兩兩間鴛鴦。不是鳥中偏愛爾，為緣交頸睡南塘。全勝薄情郎。”末句用筆極重。故全詞并不見輕浮淺俗之病，而反覺有深厚之意。 一三 韋莊之《菩薩蠻》與溫庭筠風格不同。溫詞作風古艷，韋詞作風古樸。“江上柳如煙。雁飛殘月天。”寫無人之境，幽峭而哀怨；韋詞：“春水碧于天。畫船聽雨眠。”寫有人之境，和諧，舒暢而靜謐。可見韋莊善于搜索突出之典型景物，加以描繪，以表現當時之境況。 一四 薛昭蘊《浣溪沙》“傾國傾城恨有余”一詞，重、拙、大俱全，超出《花間》作風。蓋五代十國與春社會秋狀況大致相同，均有中央集權而各處互為兼并爭斗。故作者以此詞寄托，傷嘆時局之變亂，發懷古之幽情，于《花間集》中絕少見。 一五 歐陽炯《獻衷心》“見好花顏色”一作，乃唐五代詞中首先有領字之詞作。 一六 鹿虔扆之《臨江仙》“金鎖重門荒苑靜”一詞，慷慨悲涼，超出花間體風格，乃《花間集》中絕無僅有之作品。此詞既存于《花間集》，故不可能寄托蜀亡之憂思，而實哀嘆唐之亡也。后世詞人追思家國興亡，多受此作影響。故歷來選本皆選入此詞。 一七 《花間集》作者，除溫、韋外，僅李珣較具獨特風格。其《南鄉子》十七首，每首均能描寫出當時兩廣之景物特點，寫出南國少數民族之風土人情。其詞藻（如藤籠，荔枝等）非但《花間》所無，直至清代亦甚少用。除此十七首外，其余則與花間體相近矣。 一八 南唐偏安于東方，民豐物阜，文化得以發展。詞人數量雖不及西蜀多，然成就則高于西蜀。至中主時，國勢日蹙，強鄰壓境，其詞乃于動蕩不安之社會中得以成就發展，有哀怨之思。《望遠行》“碧砌花光照眼明”一作，情辭婉轉，音節靡曼，有凄迷悱惻之感。《推破浣溪沙》二首，代表其在時郁郁不歡之心情。此二首既不同于《花間集》中風云月露，流連光景之作，又不同于后主亡國之哀思，對眼前情景滿懷哀怨而不能自己，故寫得極之含蓄蘊藉，使人無限低徊。觀其內容及手法，此二首可能為同時之作，一首傷春，一首悲秋，皆感慨國勢之飄搖。 一九 馮正中詞應以《鵲踏枝》一批為最佳之作。自始至今，此調他作均不能脫出其藩籬。其《菩薩蠻》詞則有別于溫、韋，較溫尚凄麗悱惻。鼎足而三，對北宋影響頗大。然學溫者不善，則成堆砌；學韋者不善，則成淺率。惟馮詞可學，蓋有脈絡可循也。 二零 張子野享年八十八歲，壽命長，創作時間亦隨之而長，其詞之格調亦因之隨時之流轉而變易。陳廷焯《白雨齋詞話》稱其為“古今一大轉移”，蓋指詞之體格由小令發展為長調，子野實有預焉。陳廷焯又云：“子野適得其中，有含蓄處，亦有發越處；但含蓄處不似溫韋，發越處亦不似豪蘇膩柳。”此乃張子野慢詞雖不無通俗真摯之語，然正如夏敬觀所云，每多用小令作法而為長調，故其成就不高，對后世之影響亦不大。 二一 詞評家于歐陽修《六一詞》，但以選本所選者為論，實欠全面。誠然，其詞以小令為主，清新而有氣息，婉麗而意境廣遠，實別具一格。惟尚其雄健、開闊、疏雋之處，如《朝中措》：“平山欄檻倚睛空，山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風？ 文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。”則已跳出馮廷巳之范圍，洗脫南唐舊格矣。 二二 晏殊《珠玉詞》吐屬俊雅，柔和贍麗；意趣清新，無庸脂俗粉之氣；情致婉轉而真摯動人。尤善以平淡之意境為深婉麗句，寫來工巧而自然。然其生長北宋承平之時，少即以神童薦，為朝庭賞識，自是飛黃騰達，貴為臺輔重臣，無痛切蒼涼甚或坎坷之遇，自無沉痛慷慨、沉郁之語。 其為人平居好賢進材，一時俊彥如范仲淹、孔道輔、韓琦、富弼輩，皆出其門下，其詞既適合當世，其人又為士林所欽重，故其詞風對當時影響極大。 晏氏膾炙人口之名句“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，語工意巧而極渾成自然，看似不費力，又似矜意刻畫，其技巧慣為人所稱道，乃在此等處也。 二三 鄭文焯云：“屯田，北宋專家，其高渾處不減清真，長調尤能以沉雄之魄、清勁之氣，寫奇麗之情，作揮綽之聲。”夏敬觀云：“耆卿詞，當分雅俚二類。雅詞為六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。”誠然，柳詞之佳者，鋪敘層次分明，而筆力雄健，一氣貫注；寫景細致，言情工切，而又能情景交融，境界開闊。如其《夜半樂》：“凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鹢、翩翩過南浦。望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹，殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞笑相語。到此因念：繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約叮嚀竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻，凝淚眼，杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。”寫景則由空闊而近接，一若今之電影者：始則萬壑千巖，大江蜿蜒，波濤空渺，漸而酒旗煙樹，衰柳敗荷，終至浣紗女之低聲笑語，可得而聞；言情則淺起而深入，先“念”，繼之以“嘆”，“嘆”而“慘”，“慘”成“恨”，“恨”極生悲而“凝淚”。一、二片雖一路平鋪直敘，用筆從容，實乃“欲擒故縱”，為后來蓄勢。第三片筆隨意換，一氣呵成，一語一意，一頓一深，結語情深景闊，筆力沉重，直是“千里來龍，自此結穴”。 二四 柳永大量創制與推展慢詞，其風格亦因格律不同，變含蓄為發越，變概括為鋪敘，故描寫能細致深入，所謂“狀難狀之景，達難達之情”。《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？”本篇為其代表作，雖乃惜別之詞，然不無身世之感，全闕以白描手法，直敘平鋪，至“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月”，融情于景，境界突出，醉中相別，霧靄沉沉，到酒醒之時，已是曉風殘月，景物凄清，神京望渺，伊人何處？縱有良辰美景，憑誰慰藉？得此二句，通篇光彩，若徒賞其“曉風殘月”造句之工，則轉失其意境矣。 二五 晏小山詞雖高華矜貴，然對南宋詞壇影響不大。蓋小山為貴介公子，其作品全然抒寫其個人情懷；南宋詞人多流蕩江湖之上，俯仰于公卿之門，身世之感，家國之恨，大異于小山，當無此等作品。故自小山而后，惟清代納蘭性德出身與小山相類，得以繼承。 二六 少游詞蕪雜，有辭語塵下者，就其佳構而論，可以清、新、婉、麗四字概括之。其用筆輕靈，深得歐晏之典雅；而筆隨情變，又為歐晏之所無。小令足以發展南唐余緒。其長調受柳永影響，纏綿婉約而去其庸俗，自然處往往不甚著力而深婉含蓄，情致動人，允稱北宋一大家。然開拓詞壇不如柳，內容取材不如蘇，功力亦不如稍后之周邦彥，且氣格不免傷于弱。宋胡仔已有“少游詞雖婉美，然格力失之弱”之評。至其身世之感，一以情韻纏綿而出之作，尤為歷來所稱道。《踏莎行》：“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流落瀟湘去。”無限傷感寄慨，大類東坡作法。
二七 少游最平易處，卻是最不易到之處也。
二八 單調小令字數少，不容細敘，是以千古以來，佳構不多，賀方回《搗練子》七首，不假雕飾，純以白描手法，寫思婦懷人念遠，情意深婉，使人一唱三嘆，非惟宋詞中絕無僅有，即唐人絕句，亦不可多睹，固不讓王龍標專美于前也。
二九 賀方回《東山詞》每以詞中字句為詞名，如《杵聲齊》：“砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題，寄到玉關應萬里，故人猶在玉關西。”實乃《搗練子》。《半死桐》：“重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失路飛。原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？”原是《鷓鴣天》。僅舉二例，余不多錄。此讀賀詞者須知。
三零 歷來論者于賀鑄詞評甚多，而“濃郁”、“郁勃”、“剛健”等語均未盡焉。至清人以為“綺麗中帶清剛之氣”則是矣。剛不能綺、清不能麗，此乃相矛盾者。然賀鑄以豪邁奔放為主，而兼擅綺麗，至為難能。夏敬觀云：“稼稈稼麗處，從此脫胎，細讀東山詞，知其為稼稈所師也。”所論良是。賀詞風不僅影響稼稈，亦北宋無二者。 三一 賀鑄詞風多樣，然后世學者以為：其小令不如小山，寧學歐陽、二晏；綺艷寧學柳永；豪邁寧學蘇辛；隱秀寧學清真。故師之者不多。 三二 賀鑄為北宋詞壇重要作家，其詞風格多樣，非論世知人，熟稔其生平及作品，不能定論。 賀為趙宋外戚，又娶宗女，但出生武職，天性剛強，與人論事，堅執己意，雖貴要略不退讓寬容，是以宦途偃蹇，其詞即隨遭際而遭變：早歲生活閑適優逸，小令清剛綺絕；既而官場失意，浪跡市塵，轉近柳永；中年遷播不定，越激越高，變為豪放；晚歲飽諳世故，英氣銷盡，遂變為平淡、沉郁、含蓄矣。 三三 《行路難》（即《小梅花》凡四仄韻轉四平韻，韻位短促，句有長短，乃極不易為之調。賀方回：“縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人？衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰向旗亭美酒斗十千？酌大斗，更為壽，青鬢常青古無有。笑嫣然，舞翩然，當壚秦女十五語如弦。遺音能寄秋風曲，事去千年猶恨促。攬流光，系扶桑，爭奈愁來一日卻為長！”此詞妙運古樂府一韻一意形式及風格為之，寫來沉郁而磊落，豪邁而清剛，堪稱上乘之作，其豪而不放處，稼軒所不能學也。 三四 李清照《漱玉詞》，當時已備受推崇，影響后世尤大。其《詞論》一以詞乃“別是一家”為旨歸，與詩嚴格區分，所謂詩以言志，詞以抒情；且好作大言，嗤點前修。然其所作，尤其南渡以后，并非盡如其所論者，當是早年立論、學識、經歷、修養未臻純青之候，故其作品，沖破其《詞論》樊籬，自相矛盾。至譏評之語，實為誣妄。 歷來對清照詞作之評，往往偏高溢美。其詞清新流麗，自然中見曲折，然生活面狹隘，閨閣氣重，不免近乎纖弱。清代周濟云：“閨秀詞為清照最優，究苦無骨。”所評良是。后世不少柔靡輕巧之作，與清照流風不無關系。 三五 《瑞龍吟》“章臺路”，為清真代表作，由此可窺周詞手法、風格之全豹，故歷代選周詞者，必以此為首選。后世填此調亦眾，且多以此為依傍，用其韻者占百分之七十，和其韻者占百分之三十，其影響可見。 周詞堪稱功力之詞，即極普通之事物，亦能以曲折離合，順逆之法寫出，若能得其善變手法，則不難有佳作矣。 三六 周清真學識淵博，精曉音律，其詞能博采眾美，融化各家之長，成一己之風格，而雅化柳永詞尤為突出——柳永詞中常見之字句，一入其詞，則更為婉轉而又保持柳詞之風格。其詞雖仍以艷為主，終較柳詞優雅，語言亦精警，且擅長用筆，曲折多變，每愈變愈深而愈覺動人，往往同一意境，以不同筆法出之，而曲折盡致，予人多種感受，章法大備，通體渾成。 王國維稱之為“詞中老杜”，乃指其在宋詞發展之承先啟后與規范作用，恰如老杜之于唐詩，非指其內容與社會意義可與杜詩相比也。 周詞無特殊內容，然能以多變手法，使同一尋常之相思、離別、羈旅等情事，寫來多姿多彩，各盡其妙，故又有言情體物，“窮極工巧”之評。 三七 清真小令不如長調，然亦具獨特風格。其長調純以筆法見長，而小令亦以長調筆調、章法為主，處處著意于用筆、用力，化平淡之內容為曲折深遠、沉郁之意境，雖雕琢為之，卻見自然，較歐晏清晰明凈、貼切逼真而又通俗。 《菩薩蠻》“銀河宛轉三千曲”為其小令之代表作。《菩薩蠻》一調之佳者，當以溫、韋為最。溫、韋此調自然而無章法可尋，周詞則用筆頓挫，布局曲折，跌宕開闔，法度完備。 又《玉樓春》“桃溪不作從容住”一闕，以其獨特手法出之，句法凝練雕琢，結句一反詩詞結句切忌“言盡意盡”之常規，以對偶句出之，言盡意盡，而反覺情深款款，其味雋永，即歐及二晏，亦無此妙法也。 三八 清真善學東坡行氣，其《浣溪沙》“樓上晴天碧四垂”一闕，乃得東坡行氣、筆法；東坡《赤壁懷古》一闕，亦為其《金陵懷古》之先河；至周之《滿庭芳》“風老鶯雛”一闕，尤其“且莫思身外，長近尊前”、“歌筵畔、先安枕簟，容我醉時眠”數語，無論意氣與字面，均似坡仙謫放之作。 三九 宋人七夕詞多，北宋總勝于南宋，亦因南宋過于刻意費力之故。六一《漁家傲》三闕，當是七夕聯章之作。所詠極工，但似只為七夕而作，無作者本人在其中。小山《蝶戀花》“喜鵲橋成催鳳駕，天為歡遲，乞與初涼夜”亦佳。但不如《鷓鴣天》“當日佳期鵲誤傳，至今猶作斷腸仙……情知此會無長計，咫尺涼蟾亦未圓”為更勝也。淮海之《鵲橋仙》艷傳千古。后山之《菩薩蠻》如“行云過盡星河爛”、“東飛烏鵲西飛燕”等詠七夕詞四闕，遠不逮矣。 |
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